A dráma kristályrendszere

Az önmagát felépítő katedrális^[*]

Ha egyedül tudok maradni Sztregován a kastély Oroszlánbarlangjában, mindig megkísérlem a lehetetlent: próbálom elképzelni, kitalálni, átélni, hogy 13 hónapon át hogyan kapta Madách Imre az impulzusokat műve írásához. Mindig előre, mindig felfelé, mindig a kompozíció mágneses terében maradva – mellékútra nem tévedve, egyetlen fattyúhajtás nélkül. 13 hónapon át a motívumok, gondolatok szakadatlan áradásában.

Az első három színhez támaszt adott a Biblia. Azután Ádám álmának első nyolc színéhez támaszt adott a történelem Egyiptomtól Londonig. Ám az utána következő három színhez – a Falanszterhez, az Űrhöz és az eszkimó-színhez nem adott fogódzót semmiféle élmény vagy értesülés. És most, jó 150 évvel a Tragédia megszületése után láthatjuk, hogy e három, annak idején információk nélkül megrajzolt jövőképnek szinte minden sora célba talált, beteljesedett.

Nem tudok más magyarázatot adni erre a csodára, mint azt, hogy a dráma architektúrája – ha egyszer megleljük a kristályosodási képletét, az az öntörvénye szerint kimozogja magát, és magától is felépül a katedrális, anélkül hogy szüksége lenne másolnia, tükröztetnie az úgynevezett valóságot.

Az Igazsághoz a dráma belső logikája biztosabban elvezet, mint a tapasztalat vagy egyéb adalék.

 

Egyik idő a másiknak mestere

A Tragédia a történelmi színekben Ádám férfivá éréséről s megöregedéséről szól. A világtörténelmi óra szerint: lassú folyamat ez. Hisz hosszú az út Egyiptomból az eszkimók közé. Az álom-óra szerint: ez a folyamat varázslatosan gyors volt. Ádám álmában őszült meg, olyan hirtelenül, mint Vörösmarty versében az Isten.

Felébredve, Ádám megint ifjú lesz. A madáchi műnek egyik legrejtettebb jelentésű effektusa ez. Mi lehetett Madách mondanivalója azzal, hogy az emberiség sorsához párhuzamos kísérő vonalként meghúzta az egyén biológiai életpályáját? Azt hiszem, Madách egy újabb és szuggesztíven nyomós érvet akart mondani az emberiség kifejlődésének és pusztulásának szükségszerűsége mellett. A madáchi koncepció szerint az élet a földön mindenképpen véges, az emberiségre és az egyénre ugyanazok a biológiai törvények érvényesek. Életre vannak ítélve mindketten – s ugyanarra az életre. (Ne felejtsük el a madáchi tételt: „Minden mi él, az egyenlő soká él, a százados fa, s egynapos rovar…”) Itt most, az időnek abban a relativitásában, amelyet Madách a Tragédia zárt rendszerében előállított: Ádám és az emberiség egyenlő soká él. Ádámnak álmában megfutott életpályája az emberiség hasonlóképpen determinált életpályáját hangsúlyozza s jelképezi.

Költői és lenyűgöző jelkép ez arról, hogy az emberiségnek is csak egyetlen élete van. Jó jelkép. S a madáchi koncepcióhoz szükséges is. Hiszen bármilyen végelgyengülés vagy katasztrófa végez is a fajjal, az utolsó egyedek akkor is még a maguk életét élik, s nem a fajuk kihalását gyászolják. Az utolsó előtti bölény borja nem szükségképpen életunt.

Ádám színváltozása a színek során azonban – mint egy pontos óra – mutatja annak a másik élőlénynek, az emberiségnek, ideje lejártát. Az eszkimó-szín – az utolsó percek. S mégis: majd a felébredésnél, a stopperóra mutatója visszaugrik a nulla pontra. „Ádám ismét, mint ifjú” – írja a 15. szín instrukciójában Madách.

Úgy látszik, semmi akadálya sincs, hogy esetleg megint starthoz álljon Ádám is, és az emberiség is. Ezt is jelenti Ádám visszaifjodása: Rajta! Próbáljuk meg!

 

A dráma: az idő egésze (1.)

Ha idegen olvasónak adom kézbe Madách Tragédiáját, azt mondom neki, olvassa el előbb a legvégét, s csak utána kezdje el az elejénél, mert annak az ismerete, hogy mire megy ki a játék, nem fogja lelohasztani az érdeklődését, viszont növelni fogja a dráma aktualitásán ébredő izgalmát.

A lenni vagy nem lenni alternatíva a végén, amely – ebben csodálom legjobban Madách zsenialitását – Ádám esetében egyszerre jelentheti a főhős öngyilkosságát és az ő személyében mint ősapáéban az egész emberi nemét: ez az alternatíva a dráma előző tizennégy színében előkészületként már jelen van. Ennek a nagyon is aktuális alternatívának az izgalma aláfűt a Tragédia minden sorának.

A dráma időbeli kifejlődése nem mond ellent annak, hogy a drámát egyetlen nagy kiterjedésű pillanatnak tekintsük. (Nem véletlen, hogy annyit emlegetünk drámai pillanatokat, amelyekben sűrítve érezzük jelen az eseményeket.)

A bergsoni kategóriák – idő és tartam – egyszerre (és jóval hangsúlyosabban, mint az életben) érvényesek a drámai élményben. A két-három órás játékidőn belül teljes luciditással van jelen minden legkisebb szó és mozdulat. A kibontásra készen – előre sejtetve eshetőségét – minden még hátralévő szó és mozdulat. A befejező pillanata a drámának ezért adja azt az élményt, amelyről – József Attila szavával – úgy mondhatjuk: „kész az idő egésze”.

Minden esetben ajánlható a dráma elemzését a dráma befejező pillanatának a világánál lefolytatni, s különösen helyénvalónak látszik ez a módszer Madách művénél. A mítoszi kezdet (a Bibliából jól ismert eseményekkel), utána a világtörténet nagy jelenetei könnyen adhatják azt az érzést az olvasónak – és a szokott magyarországi rendezésekben: a nézőnek –, hogy amit olvas, lát: az evolúció eposza, holmi illusztrációsorozat ahhoz, amit a Bibliából s a világtörténelemből amúgy is tud. (Ó, az az elviselhetetlen történelmi revü, amiben a rendezők elúsztatták Ádám ismételten megélt tragédiáit! Azok a hús-vér athéni polgárok és agg eretnekek, akikről a rendezők nem is veszik észre, hogy rémálomképek, és hogy egymást az ismétlődő álmok kényszerével követik.)

Persze mondhatják erre a tenyeres-talpas álomképek rendezői, hogy a londoni színig minden megfelel az ismert történelemnek, s hogy a londoni szín utáni három kép is megfelel annak, amit mi, a XX. század végét megélt emberek alapvető szorongásainkban tapasztalunk. Tehát hogy az álomképek két lábbal állnak a földön, korhű díszleteik között. S hogy így az álomképekben Madách semmi újat nem hoz – az itt-ott szellemes kommentárokon kívül.

De igen! Egy, egyetlenegy mozzanatot hoz. És ez a lényeg. És ez nem is csak holmi új nézőpont: ez archimedesi pont. E pontról emelheti ki Madách – sarkaiból is – a világot. Sarkaiból: a mítoszból, a világtörténetből. Ez a lenni vagy nem lenni pillanata.

Az a pillanat, amelyben Ádám öngyilkos is lehetett volna… És mégse lett az.

 

Az idő egésze (2.)

„Dicsőség a magasban Istenünknek, Dicsérje őt a föld s a nagy ég” – ez a drámakezdő glória, s mint minden személyi-kultikus istenítés (még ha Istent isteníti is), túl szép, semhogy konfliktusmentes legyen. Nemsokára bele is fog szólni Lucifer disszonáns hangja.

Amikor én a Tragédiát rendezem – hisz rendezem, mert interpretálhatom Firenzében és Rómában olasz tanítványaimnak, és most neked is, oh, nyájas magyar olvasó –, az angyalok karának uniszónójába máris beleidézem Ádám ordenárén megfogalmazott rikoltását a Tragédia végéről: „Egy ugrás, mint utolsó felvonás… / S azt mondom: vége a komédiának. –”

Ezzel az áthallással szól csak teljes értelműen az elején az az áhítatos glória: [Meguntam az] „Éretlen gyermek-hangu égi kart, / Mely mindég dícsér, rossznak mit se tart.”

 

Az idő egésze (3.)

A múlt, a jelen, a jövő fogalmai között elmosódik Madáchnál a határ. Az első ember előre megéli a világvégét – egy értelmetlen világnak a végét –, és bár öngyilkos lehetne a teremtés hajnalán: nem végez magával. Jöjjön, aminek jönnie kell. A dráma Madáchnál a múlt, a jelen és a jövő egyidejűségében jelenik meg. Szinte minden nagy drámában megvan az idő relativitására a törekvés, és kivételes pillanataiban ez sikerül is. Ezeket a pillanatokat a közönség döbbent csendje szokta jelezni.

 

Mesteri tömörítés

„Hozsánna néked, Jóság!” – mondja Ráfael főangyal, és leborul. A teremtés rendje hibátlan, Isten trónja felé imádat árad, szól a szférák zenéje. Semmi jele nincs a disszonanciának.

Kis szünet. Aztán kirobban a konfliktus, és 78 sorral később Lucifer bejelenti e Rend megdöntését, a világkatasztrófát – e frissen teremtett világnak a katasztrófáját. Csak 78 sor – ebből is több mint a fele Lucifer két tirádája, merő filozófia, az anyag tulajdonságairól, a nonszensz emberiségről, az akarat szabadságának a dilemmájáról s magának a Teremtésnek a determináltságáról a Semmi által stb., stb. Ez a két tiráda 43 sor. Marad tehát 35 sor a szorosan vett cselekményre.

Ez a 35 sor tele van azóta közmondásossá lett, tömör mondatokkal. Lucifer első tirádájára, amellyel kétségbe vonja a Teremtés értelmet, sikerét, az Úr replikája – ma már klasszikusok.

„Csak hódolat illet meg, nem bírálat.”

Ugyanilyen tömör a viszonválasz is, ami kemény labdaként pattan vissza Lucifertől:

„Nem adhatok mást, csak mi lényegem.”

S aztán a többi:

„Fukar kezekkel mérsz, de hisz nagy úr vagy.”

És ennek folytatása:

„S egy talpalatnyi föld elég nekem.
Hol a tagadás lábát megveti,
Világodat meg fogja dönteni.”

A mondatoknak ez a tömörsége, kristályosodása az uralkodó drámai feszültség kísérőjelensége. Csak rendkívüli erők ütközésében teremnek meg az efféle gyémántmondatok. Talán mondanom se kell, hogy a luciferi tirádák kibontásához is ugyanez a feszült légkör kell. Filozofálni drámában csak a vagy-vagy pillanataiban lehet, e pillanatoknak térfogatát kitágítva a maximumig. Terjengősség és tömörség: két egymást váltogató halmazállapot. Az egyik a drámai feszültség próbája – lássuk, mennyi filozófiát bír ki? –, a másik a drámai feszültség eredménye – a felgyorsított röptű, súlyos-kemény mondatok.

A válságfolyamatok gyorsulását és ritmusát is tanulmányozhatjuk itt. A tökéletes teremtés megünneplése után 78 sorral a túlzó pesszimizmussal nem gyanúsítható Angyalok Kara is tudja: ez már a világvég kezdete.

 

A jövő mítosza – Egy anyagból szőve a kezdet és a vég

Ami művében a mítoszok rétegéből való – Madách azt megőrzi mítoszként. Meg se kísérli, hogy a történelmi tények közé sorolja, hogy beállítsa a ráció fényébe, ahol a mitikus világmagyarázatok – mint napfényen a csírák – óhatatlanul elfonnyadnának, vagy csak mint naiv gyermekmesék vegetálhatnának.

Nagyon nem illik a XIX. század írójához az a kritikátlan, iróniátlan komolyság – zavartalan hit? s épp egy hitetlennél? –, amellyel Madách előadja a teremtés mítoszát, a bűnbeesést s az isteni vigaszt – ezt a legutóbbit már mint saját leleményét. A XIX. század vallástörténészei és ősvallástörténészei ritkán vették komolyan a mítoszt, legföljebb költői értékeit becsülték.

Madách éppoly jól tudja, akár a mai ember, hogy a mítosz – a maga jelképrendszeréből ki nem forgatva – az eredet problémájától mindig is nyugtalanított emberi szellemnek a maga-megnyugtatása – mint ahogy az alvó ember külső zaj által megzavart nyugalmának biztosítéka: az álomkép.

A talányosság, a többértelműség a mítosz ebbeli funkciójából következik. Ezért lehet oly talányos az utolsó szó is a Tragédiában, az „Ember, küzdj”, az Ádámra váró világtörténelem gondjai közt a korszakonkénti nekibuzdulás ösztökéje. Ennél többet nemigen szedhetett össze magának útravalóul az ember.

A művészi alakítás bravúrjaként hat, hogy Madách egy anyagból szövi műveiben a mítoszt és a történelmet. A természeténél fogva álomszerű mítosz mellé a nem mitikus, történeti színeket is álomba mártja. A mű szerves egységét biztosító bravúr ez. De egyéb is. A történelembe kilépő Ádám nemcsak az eredetéről kapott mitikus képet, hanem a történelemről is.

Madách a Tragédiában tulajdonképpen megteremti a jövő mítoszát.

 

Az oly halandó ideológiák

A Tragédia kompozíciója oly sűrű szövésű és koherens, hogy zavarba esik a színházi rendező, ha szünetet kell kijelölnie benne. Márpedig szünet nélkül nem szögezheti ülőhelyéhez a nézőt három-négy, vagy ki tudja, hány órára. Különösen kényesnek látszik belevágni Ádám álmaiba, amelyek – az elszenderedéstől a felébredésig – egyetlen szekvenciát képeznek.

Bár Madách maga is megszakítja ezt az álmot színváltozásokkal. A színek szerinti tagolás a Tragédiában konvencionális adó, amellyel Madách kötelességtudóan fizet a XIX. századi dramaturgiának. Az álomfolyamatban Péter apostol és a bizánci Pátriárka között szinte semmi hézag, csak ugyanazon jelenségnek más-más arculatát látjuk.

A mechanikus, az egyes városok színtere szerinti tagolással (Athén, Róma, Bizánc, Prága stb.) szemben figyelmeznünk kell arra a bensőbb tagolásra, amely az egyiptomi szín végén már invokálja az athéni demokráciát, s az athéni végén a római dolce vitát. A cezúra tehát inkább az egyes álomszínek közepén van, amikorra kialszik az uralkodó ideológia oly ígéretes hajnalfénye, és az eszményen kiütköznek torz vonásai. Ilyenkor lép működésbe Ádám avantgárd szelleme, tétovázás nélkül leszámol eddigi világnézetével, és vallani kezdi annak ellentétét.

Szinte lehetetlen szünetet iktatni az álomfolyamatba. Nemcsak ennek onirikus természete miatt, hanem azért sem, mivel Madách számára éppen nem az egyes ideológiák (kultúrák, világnézetek) hitvédelme volt fontos, hanem sokkal inkább mulandóságuk, kérészéletük.

„Minden, mi él és áldást hintve hat,
Idővel meghal, szelleme kiszáll,
A test tuléli ronda dög gyanánt,
Mely gyilkoló miazmákat lehel… ”

A Jaltában nyakunkba vetett marxizmus üdvtanát a magyar nép talán azért is bírta elviselni, mert jó előre megkapta hozzá Madáchtól a védőoltást. Aztán ’56-ban elemi erővel kitört az eladdig féken tartott „Na, ebből elégünk volt!” A gyilkoló miazmákat már mindenki érezte. Még a főmarxisták is.

A Tragédia emberével egyre csak az történik, hogy lelkesen és odaadóan létrehoz egy eszmerendszert, de közben elfogja a csalódottság (talán azért, mert szívében csillapíthatatlan az abszolút igazság igénye), és otthagyja az egészet.

 

Férfi és Nő

A Tragédia az „ember”-ről szól, s ez – a magyar szóhasználatban talán még inkább – a „Férfi”-t jelenti. A „Nő” talányként, katalizátorként, rendhagyó faktorként, paradoxiákkal tele tűnik fel a műben.

Apuleiusnál Ízisz elmondja, hogy csak ő van, s minden más istennő csakis az ő helyi elnevezése (Ciprusban: Vénusz, Krétában: Diána, Athénben: Minerva, Szicíliában: Proserpina, de a sötét Hekaté is ő…).

Madáchnál Éva a halálra korbácsolt rabszolga élettársa, görög hadvezér büszke felesége és zárdaszűz és márkinő és trikotőz és polgárlányka és…

Ádám az örök újrakezdés, Éva az örök változás.

(2022. november 16.)