Játéklények a színpadon és a filmen, avagy egy őrült nap emléke

SARDAR TAGIROVSKY

„Együtt álmodjuk a valóságunkat”

 

Kecskeméten nevelkedtem az orosz és ukrán évek után. Elszakadtam a gyökerektől, mint a csehovi szereplők gyerekkoruktól. Folyamatosan kergettem az „idilli” gyerekkor állapotát. „Idegenként” nehezen találtam a közösségeket, sokszor magányos kamaszként éltem meg az akkori magyar valóságot, hiszen tudtam egy másik nyelven, tudtam egy másik világ létezéséről, amihez már nem volt közöm. Arról a világról nem tudtak az osztálytársaim. Ők annyit hallottak a szüleiktől, hogy az oroszok rosszak. Ilyenkor én kaptam a pofonokat. A kultúrám nagy része orosz. A származásom zavaros, hiszen keveredtek az őseim: tatár, volgai bolgár, indiai vér és még ki tudja, mi kommunikál bennem folyamatosan. Fontosnak tartom, hogy ezt megemlítsem, mert összefügg azzal az érzéssel, hogy nem találom a helyemet a világban fizikailag. A színház egyfajta menedékhelyként szolgál számomra. Egy fészek, ahol feldolgozhatom azt a rengeteg utazást, amiben gyerekként vettem részt. Olyan, mintha filmkockák sokasága lenne a múlt. Sok helyszín, még több ember, rengeteg kulturális hangulat. Talán ezért tudott igazán lekötni a film.

A film a lényegre tért rá a maga bűvös dobozában. Mint középiskolásokat gyakran vittek színházba minket a tanáraink, de nem tudott lekötni. Az fogalmazódott meg bennem akkor, hogy azok az emberek a színpadon miért csinálnak úgy, mintha nem tudnának arról, hogy mi a nézőtéren ülünk. Idegenként hatott rám ez a gesztus, mert magányossá váltunk mi, nézők. Nem éreztük meg a közös magány költészetét.

– Egy nyughatatlan alkotó mindig keresi a közös magány kifejezését, legyen szó képzőművészetről, zenéről, filmről, vagy akár színházról. Mind az elmúlásról beszél a maga módján. A film speciális ilyen szempontból, hiszen a felvett és szerkesztett anyag már magában tartalmazza az „elmúlás költői gesztusát”. Engem ez a gesztus magával ragad, mert nagyon törékeny és emberi. Sok fotóm van a nagyapámról, aki akkor halt meg, amikor Kazanyban éltem. Egy muzulmán férfi volt, akit a háborúba kényszerítettek, pedig dokumentumfilmeket rendezett és verseket írt. Nekem hiányzik ő. Tőle kaptam egyszer színes ceruzákat a szürke Szovjetúnióban, Kazany akkori lerobbant utcáin cseperedve. Ezek az emlékek vezettek oda, hogy emberi sorsokkal foglalkozzak a színházban.

– A színház egy jelen idejű felkiáltójel. Valóban ott van minden lehetőség, hogy abban a pillanatban közösen érezzük meg a mágiát: hiszen tudjuk valahol mélyen azt (a szívünkben), hogy ez az utolsó esélyünk. Utolsó esély arra, hogy átérezzük, mennyire mulandóak vagyunk.

Vasziljev a Hullámtörés és a Dogville kapcsán fogalmazza meg a tér és a színész viszonyát (lásd ugyanebben a lapszámban – a szerk.). Hiszen alapvető módon dől el a játék iránya. Meghatározzuk a közös játéktér lehetőségét a szöveg, a történet függvényében. A szerzőre mint verbális, ám költői operatőrre tekintünk, aki végigviszi ártatlan nézői-olvasói tekintetünket egy fontos vízión keresztül, ahol hangsúlyt kapnak a legmélyebb vágyak, a legszentebb titkok. Valahogy úgy vagyok ezzel, hogy a kimondatlan költői titkok és vágyak vezetik, terelik a világ hús-vér anyagát. Mi mozgatjuk törékeny testünket az elmúlás dimenziójában. És ehhez a tapasztaláshoz kapjuk a művészi kifejezés erejét, aminek a csírája mindenkiben ott van. Alkotóban és befogadóban egyaránt. Végső soron közösen tartjuk fent a film, a színház és a mindenkori alkotások megbocsájtható illúzióját. Együtt álmodjuk a valóságunkat. Közösen vagyunk magányosak.

– Egy ideje egyre ritkábban használok módszereket a próbák során, viszont sokszor segít néhány „technikai elem”, amikor elakadok. Az adott anyagból próbálom a munkát megfogalmazni, ami a Figaro esetében Beaumarchais trilógiájára bővült. Az előzmény-dráma és a harmadik anyag is folyamatosan a szemünk előtt volt, amikor a dramaturggal, Sényi Fannival napi szinten szerkesztettük és beszéltük át a „továbbiakat”. A „Bűnös anya” problematikája már csírájában felismerhető a Figaro házasságában, ezt próbáltuk erősíteni Cherubin és Rozina kapcsolatában is. Ebben a kastélyban senki sem ártatlan, de mindenki vágyik az ártatlanságra. A „nász” mint központi téma izgatja a „boldogtalan lelkeket”.

Próbáljuk meg az alaphelyzetet a nászból elindítani. A gróf úgy hiszi, hogy jár neki Suzanne (az eredeti írás szerint: az első éjszaka joga) egy szeretkezés erejéig.

– Engem az nyűgözött le, hogy Figaro (látszólag) milyen egyszerűen kezeli a helyzetet. Nem úgy reagál, ahogy „általában” reagálnánk mi, emberek. Olyan, mintha bízna valami magasabb erőben, ami a tenyerén tartaná őt. Bízik ebben az erőben, és olyanná válik, mint egy bohóc, aki számára nincs tét, mert tudja, hogy győzni fog az „igazság”. Olyan, mint egy gyerek, aki nem tudja, hogy mi lesz, de érzi, hogy minden rendben lesz. Persze számára is van tét, de ez a tét máshol bujkál, hiszen ő nem az udvarral harcol, hanem saját magával, a kételyeivel, a hitével. A hitével a hitéért. Szövegeinek nagy része is ide vezet, eddig az alapgondolatig. Hiszen gyakran úgy szól a monológjai alatt, mintha tudná, hogy mi fog következni. Tudja azt, hogy mikor érkezik Bartolo és Marcellina. Nincs számára „valódi” meglepetés. Az eseményeket mintha már megélte volna egyszer. Déjavu.

Azt hiszem, hogy itt van a kulcs. A visszaemlékezés erejében. Mert ez a gesztus megsegíti a színészt. Részben ezért gondoltam arra, hogy olyan helyzetbe hozzuk a színészt, amelyben nem fogja eljátszani látványosan a meglepődést, hanem szemléli a történéseket.

– A mai világban egyre erősebb a kontrol, a figyelés. Nem tudsz elbújni egy szobában, mint Beaumarchais idejében. Ez számomra a korhoz köthető, bravúros megoldást biztosítaná, de nem ez érdekelt, hanem az, hogy a térbeli bújócska ma már szellemi szintűvé vált, pszichológiai játszmává. Mi már nem kanapék mögött bújunk el, hanem pókerarccal nézünk egymás a szemébe és próbálunk úgy figyelni, hogy a másik ne vegye észre a titkokat. Ebben a digitalizált világban van egy ember (Almaviva), aki mindent figyel, övé a materiális hatalom, és van egy „bolond” (Figaro), akit nem érdekelnek a játszmák, mert sok mindent megélt, mielőtt a kastélyhoz került volna. Számomra ez az emberi lét két pólusa: a gróf és a szolga.

– És persze a mai világban a természetes ellentéte elevenedik meg erőteljesen: a mesterséges. Így esett a választásom a mesterséges intelligenciára. Ebből a világból következik az, hogy van egy találmány, amire készül a gróf, hogy bemutassa. Tehát nemcsak nász lesz ezen az őrült napon, hanem a gróf vágyának beteljesülése: egy olyan gép, ami valós szimulációt eredményez, és elvihet minket az emlékekbe. Fontos: nem a múltba utazunk ilyenkor, hanem az adott emlékbe. Figaro a cégnél dolgozik. Erre hegyeztük ki az egészet, hogy ő megy vissza arra bizonyos napra, amikor a házassága történt. Ez természetesen a vége felé derül ki. Van olyan néző, aki hamarabb sejti, van, aki a vége felé lesz gyanakvó és van olyan, aki másodszor vagy negyedszer nézi meg, mert úgy rak össze egy új puzzle-képet. Figaro számára ez egy emlék, aminek az a tétje, hogy megértse azt a bizonyos napot, amikor Suzanne még élt. Ezért utazik vissza újra és újra, folyamatosan. Mi is ezért próbálunk visszaemlékezni egy adott eseményre egyre gyakrabban, mert fontos, mert dolgunk van vele.

A játékmódnál ez volt a kérésem, hogy mindezek tudatában tudja játszani Kristán Attila a szerepét. Ez a szerkezet azért volt fontos, hogy egy olyan közlés legyen a színpadon, ami egyszerre laza és téttel teli. Vágytam arra, hogy Beaumarchais azon szövegei működjenek, amelyek a kiszólásokat tartalmazzák, amelyekből az érződik, hogy Figaro már megélte az eseményt valamikor.

– A színész furcsa szerzet, mert tudja, hogy mi fog történni a szereplővel, és mégis úgy kell tennie, mintha nem tudná. De az élet is ilyen, hiszen bizonyos szerepeket játszunk, és tudjuk, hogy mit kell tennünk vagy mit fogunk tenni, aztán kiengedünk és nem tudunk gondolkodni, hanem nézünk egy pitypangot a parkban vagy egy kósza felhőt az égen, esetleg egy bolyongó bogarat a fűben. Minket is játszik valami. Ez a valami nagyon közös anyag, egymásra csatlakozunk ott, ahol már nincsnenek érdekek és játszmák. Figaróra akarnak rácsatlakozni a többiek, mert ő egy másfajta tudás birtokában van. Érzi, hogy valami a tenyerén tartja őt. A többiek félnek, mert tudni akarják a jövőt. Figaro érzi, mint a gyerek, hogy nem tudja, hogy mi lesz, de jó lesz.

– Mit jelent az, hogy beleélés? Mit jelent a tudat? Próbáljuk a magunk módján átlátni az életünket. Ezt teszi a szereplő is. Ártatlan módon próbál túlélni, jobb esetben ismerkedni a határaival. Ez a játék izgalmas, mert élő tud lenni. Nem az a színész izgalmas hosszú távon, aki a fogásokat ügyesen tudja használni, hanem aki kockáztat estéről-estére. Mert fontos neki, hogy ismerkedjen a szereplővel. Van olyan színész, aki azt mondja, hogy ő az, és kész. És ez egy ideig rendben van, de egy idő után már nincs meglepetés. Hiszen mi magunk sem tudjuk, hogy kik vagyunk. Lények vagyunk, akiket tudatalatti vágyak mozgatnak, nem döntéshozó személyiségek. Ha azok lennénk, akkor tudnánk kezelni a világi nehézségeket, de nem tudjuk. Miért akarunk úgy csinálni, mint az a szülő, aki jobban tudja, hogy mi kell a gyermekének?

 

 

„A kampányvideó még nem volt elég pofátlan”

Nagy Biankát, a Figaróhoz készült videofilmek alkotóját kérdeztük

 

– Szeretnénk, ha bemutatkoznál a Szcenárium olvasóinak. Számunkra az internet alapján annyi derült ki rólad, hogy az ELTE Budapest Filmakadémia hallgatója vagy, s hogy színészként és rendezőként is jelentkeztél már egy-egy filmmel.

2013-ban végeztem a KIMI-ben, a Bárka Színház stúdiósaként, majd a rákövetkező egy-két évben a Közmunka Színház társulatában játszottam. Közben elkezdtem az ELTE filmtudomány és filmelmélet szakirányára járni, ahol az elmélet mellett filmkészítést is oktatnak. Itt szerettem bele a filmezésbe, aminek hatására a színház, és vele együtt a színészet is egyre inkább a háttérbe szorult. Tavaly végeztem el itt az alapképzést. Az ELTE filmes szakiránya és a Budapest Film Academy ugyan szoros együttműködésben vannak, de igazából két különböző képzésről van szó. Én csupán egy kurzus erejéig, ösztöndíjasként kóstoltam bele a Budapest Film Academy képzésébe, de valóban itt ajánlottak fel nekem egy forgatókönyvet, hogy filmalapos támogatással rendezzem meg azt. Ez lenne a fent említett film.

– Megnéztük Játsszunk szerelmest! c. kisjátékfilmedet, s az a benyomásunk, hogy hasonló kérdések foglalkoztatnak téged mint filmest, mint színházi rendezőként Tagirovskyt: a fikció és a realitás, a játék és a valóság viszonya. Hogyan talált rád Sardar, mi volt az, amivel megszólított a Figaróban való együttműködésre?

A Játsszunk szerelmest! témáját tekintve teljesen jogos a felvetésetek: a játék a játékban, a fikció és a valóság összemosódása, a játék és a játszma közötti határ, ami megfogott ebben a forgatókönyvben. S az, hogy kísértetiesen hasonlított egy filmre, ami 14 évesen nagy hatással volt rám, ez Bertolucci Álmodozók című filmje. Úgy éreztem, dolgom van vele. De sajnos, a végeredményt tekintve nem tudom saját alkotásnak tekinteni ezt a rövidfilmet, inkább csak egy alkalmazott rendező voltam, akinek kevés szabadsága volt e történet megformálásában.

Sardarral való kapcsolatom már vagy 7–8 évre nyúlik vissza. A Tűzraktérben találkoztunk először, ahol akkoriban rendszeresen tartott tréningeket, felvételi előkészítőket. Kevés ilyen meghatározó találkozás volt az életemben. Azóta rengeteget dolgoztunk együtt, végig figyelemmel kísértük egymás pályáját, szoros barátság a miénk. A mostani munkánk volt az első, amiben már nem színészként, hanem filmrendezőként, vágóként dolgoztam vele. Eleinte sok aggodalmam volt a munka kapcsán, mert ugyan közel áll a szívemhez, ha egy film teátrális eszközökkel él, de a fordítottja már sokkal ingoványosabb terep. Nagyon ritka, hogy a filmes betétek jól működjenek egy előadásban, engem általában kifejezetten idegesíteni szoktak, s a sci-fi műfaj sem áll hozzám túl közel. De pont ezek miatt volt óriási kihívás. Tudtam, hogy Sardar számára a mozgókép nem pusztán plusz látványosság, amivel megigézheti a nézőt, hanem a koncepció szerves része. Ebben a jövőben játszódó történetben, ahol a gróf az androidjai által „meg akarja fogni” az álmokat, az emlékeket, ahol már senki sem tud elbújni, a kamera mindent látó szeme nagyon is releváns eszköz. Valamint a szimuláció, az előadás cselekményének emlékszerűsége tekintetében is megkerülhetetlennek tűnik a film mint halott képek sorozata, mely a színház jelenidejűségével szembeállítva egy furcsa melankóliát szül bennünk az előadás folyamán. Múlt és jelen, álom és valóság még jobban egymásnak feszül és összemosódik általa. Az élő felvételek alkalmazása pedig még jobban felerősíti ezt a kapcsolatot.

– Sardartól tudjuk, hogy a bemutató óta változtattatok a video-bejátszásokon. Mi volt az eredeti koncepciótok? Miért éreztétek úgy, hogy a mozgóképes anyagba még érdemes belenyúlni?

Sardar egy erős vízióval, koncepcióval érkezett a próbafolyamat elején, de az előadás anyaga mégis rendhagyó módon az utolsó pillanatig alakult. Sokáig kevés kapaszkodónk volt, hiszen a szöveget a próbafolyamattal párhuzamosan, fokozatosan írta meg Sényi Fanni és Sardar, így a próbafolyamat végére, ahogy elkészült a szövegkönyv, hirtelen gyorsult fel minden, és míg sokáig főleg érzetekbe kapaszkodtunk, egyszer csak mindenkinek meg kellett találnia a tényleges helyét ebben az alkotói folyamatban, és mindent az előadás alá kellett rendelnünk. Például a zene és a film tekintetében igen speciális helyzetek adódtak ebből kifolyólag. Sokszor előbb tudtam, hogy milyen zene szól majd egy-egy filmes betét alatt, minthogy ismertem volna az adott jelenet szövegét, vagy egyáltalán letisztáztuk volna az adott filmrészlet konkrét tartalmát. Így végül a zenére vágtam a filmeket, majd a zeneszerző, Katona Dávid a filmek és az előadásbeli jelenetek hatására még alakított a zenén, mire én is változtattam még a montázson, és így tovább. Egy furcsa láncolat alakult ki, melyben minden szem az előadást szolgálta, s ha egyikünk elmozdult, a másik sem maradhatott egy helyben, az utolsó pillanatig nagyon erősen hatottunk egymásra. Sokáig csak néztem a próbákat, a díszletet, a jelmezterveket, hallgattam a zenét, olvastam a már meglévő szövegrészeket, és próbáltam kitalálni, hogy milyen filmes betétekkel tudna együtt lélegezni az előadás. Majd az elkészült filmtervek és a felvett nyersanyagok ugyanúgy visszahatottak a szövegre, a jelmezre, a játékstílusra, a zenére. Sardar nagyon figyelt rá, hogy végül lehetőleg minden kapcsot megtaláljunk ezek között. Talán ezért tud organikus lenni, amit létrehoztunk, hiszen ez az alkotói adok-kapok a premier után sem szűnt meg. Sardarra amúgy is jellemző, hogy szinte minden előadásán ott van, a premier után is gondozza, alakítja őket, s ezt várja el az alkotótársaitól is. – A változtatások prózai oka pedig az, hogy a filmek utómunkájára nagyon kevés idő maradt, így a premier előtti estén még vágtam őket. Sok dolgot még mindig finomítunk rajtuk. De a legnagyobb változás az előadásban szereplő kampányvideót érinti. Ezzel kezdődik az előadás, itt kell lefektetnünk a játékszabályokat. S ahogy a színészek, játékstílusukat tekintve, a mai napig keresik azt a fajta szélhámosságot, merészséget, amit Sardar szeretne tőlük, úgy próbáljuk mi is eltalálni ennek a helyes arányait, hogy minél jobban megágyazzunk az előadás számára. Minél inkább sikerül itt ezt a kulcsot megtalálni, annál könnyebben érez rá a néző a későbbiek folyamán a játék önreflexív jellegére, annál felszabadultabban reagál majd az elidegenítő gesztusokra, kikacsintásokra. A kampányvideó még nem volt elég pofátlan, elég ironikus egy igazán erős kezdéshez. Ezen dolgozunk azóta is. Változott a zene, és rengeteg felirat, effekt került még bele, amiket Csordás Eszter készített, aki most csatlakozott a csapathoz.

 

 

„Nem teszünk úgy, mintha nem lenne a közönség”

Barta Ágnes és Szabó Sebestyén László a Figaróról

 

– Többször is szóba hoztuk már a Szcenáriumban a „játéklény” fogalmát, melyre Mihai Măniuţiu hívta fel a figyelmünket. ^[1] Ez a „lény” közérthetően fogalmazva a színész kettős színpadi jelenléte, szerepalakítása és civil egzisztenciája között teremt kapcsolatot. E köztes tartomány mindig is elsőrendűen fontos volt a színész számára, akkor is, ha nem erről szólt a produkció. Sardar Tagirovsky Figaro-rendezése viszont pontosan ezt teszi láthatóvá. Így az előadás voltaképp a színházról, magáról a színészetről szól. Mennyire volt más színészként részt vennetek ebben a próbafolyamatban, mint amilyenekben eddig részt vettél?

BARTA ÁGNES (Susanne): Frissen végzett színészként viszonylag kevés összehasonlítási alapom van, de az egyetemi munkáim és néhány próbafolyamat a gyakorlati éveim alatt is egy kereső, kísérletező vonalon haladtak. Fontos volt számomra a Sardarral végzett tréningezés, és ezek közül is az egyik alkalom, amikor gyakorlatilag egy tréninghelyzetben létrejött egy konkrét darabbeli jelenetnek az előzménye, így azt később valóságos emlékként tudom használni a színpadon. Játékszabály volt a próbafolyamat elejétől kezdve, hogy nem teszünk úgy, mintha nem lenne közönség, vagy mintha nem a színpadon lennénk. Személy szerint nekem ezt nem esett nehezemre ezt betartani, szeretek összekacsintani a nézővel.

SZABÓ SEBESTYÉN LÁSZLÓ (Sebastian, MI kutató): A próbafolyamatot tréningekkel kezdtük. Próbáltuk megérteni és gazdagítani a Sardar által felvázolt struktúrát, a szöveg pedig napról napra változott, hiszen a történet elkezdte élni saját életét. Sardar tudta, merre szeretné mozdítani, ám ennek az állandóan újjászülető világnak a törvényszerűségeit előbb meg kellett ismernünk. Megharcoltam a szerepemért és a szereplőmmel. Éreztem, hogy ez a figura nagyobb falatot követel magának, szeretne súlyosabb mondatokat, sodróbb jelenlétet, és személyes tragédiát is akar magának. Nehéz próbafolyamat volt. Nem szeretem az önző színészeket, a csapatjátékban hiszek, így magamat sem szeretem azon kapni, hogy önzőn próbálok. Az volt a célom végig – és Sardar sokat segített ebben –, hogy megtaláljam a mértéket és a szerep helyét a nagy egészben. Gyakran nem tudtuk, mi lesz a következő lépés, de mindig akadt egy gesztus vagy egy gondolat, amiből tovább lehetett építkezni. Azt gondolom, kitartóak voltunk, és ez meghozta gyümölcsét – szép ívek, erős helyzetek születtek. Jó csapatmunka volt.

– A 2016-os MITEM-ről szóló beszámolónkban úgy fogalmaztunk, hogy a Teatro Potlach másfél órás produkciója akkor egy valóságos színházavatóval ért fel. E társulat jóvoltából sikerült végre belaknunk a Nemzeti Színház külső és belső tereit. Tagirovsky a maga hasonló attitűdjét ebben az előadásban a filmbejátszásokkal fejezi ki. Ezek révén a néző is bevonódik abba a köztes erőtérbe, mely a filmes élet-realitás és a színpadi fikció világát összeköti, illetve szembeállítja. Talán ennek is köszönhető, hogy az előadás folyamán a nézőteret is magába foglaló játékteret s benne a színészt is másként kezdi el érzékelni a közönség. Ezek a veletek készült filmfelvételek mennyiben hatottak a színpadi alakításotokra? Milyen instrukciókat, támpontokat adott számotokra erre a kétféle – filmes és színpadi – jelenlétre vonatkozóan a rendező?

BARTA ÁGNES: Számomra a filmfelvételek mind a belső képzeletet gazdagították. Válaszokat kaptam azokra a kérdésekre, amelyek amúgy is felmerülnek egy színészben. Például hogy milyen a hely, ahol lakik a karakter, hova menekül, ha baj van, mit eszik stb. Így eljátszva, elképzelve sokkal könnyebb aztán visszaidézni ezeket a színpadon.

SZABÓ SEBESTYÉN LÁSZLÓ: Az én jelenetemet kevéssel a főpróbahét előtt vettük fel, ezért már eleget tudtam a szerepről, a szerep szívéről ahhoz, hogy ne ütközzünk túl nagy nehézségbe. Emellett a video-felvételek első felében Schnell Ádám, Söptei Andrea és Tóth László megadták az alaphangot, ez a rész már kész volt, mikor az enyémet forgattuk, igyekeztem őket követni. Sardar és Bianka sokat beszéltek arról, hogy milyen szerepe lesz majd a videónak a struktúrában – az emlékek, az álom és virtuális valóság közti határ elmosódásának, az emberi lét feloldódásának érzékeltetése. A lényeg az volt, hogy a szereplőm kutat, keres és felfedez fontos dolgokat a léttel kapcsolatban, én pedig kutatom, keresem és felfedezem őt.

– Azt tapasztaljuk, hogy ez az előadás erősen megosztja a közönséget, leginkább generációs alapon. Sokan elhagyják az első felvonás után a nézőteret, akik viszont maradnak – elsősorban a fiatalok –, hangos tetszésnyilvánítással köszönik meg a színészek játékát. Ebben talán benne van egy másfajta alapon képződő népszerűség esélye is, mely nem a tömegkommunikációs eszközök áttételén keresztül jön létre, hanem a színház közvetlen közösségi élménye révén. Tagirovsky ezzel az előadással láthatóan újra helyzetbe akarja hozni a színészt. Hiszen akár egyfajta jó értelemben vett „sztárolásnak” is tekinthető, ahogyan például a fiatalokat föllépteti. Szerintetek egy színésznek ma van-e esélye arra, hogy csupán a színpadi szerepei révén váljon olyan emblematikus figurává a nemzedéke számára, mint a régi nagyok?

BARTA ÁGNES: Nem hiszem, hogy ugyanazt a mintát, utat kell követnünk, mint Törőcsik Mari vagy Ruttkai Éva. Más világ van, más elvárásokkal. Most másképp kell már kommunikálni, dolgozni, más a tempó. És én nem látom feltétlenül rossznak vagy értéktelennek ezt a világot. Ötven-hatvan évvel ezelőtt ők úgy csinálták, ahogy akkor a legjobb volt, nekünk meg most kell megpróbálnunk valamit tenni. Lehet, hogy most nincs is szükség az olyanfajta sztárolásra, melyet akkor ők élvezhettek, lehet, hogy most egészen másról kell szóljon a színész személye. Nekünk már másképp kell boldogulni, butaság lenne ugyanazt remélni.

SZABÓ SEBESTYÉN LÁSZLÓ: A lényeg szerintem az, hogy vannak-e valós kérdéseink a világgal és önmagunkkal kapcsolatban. Minden más csak azután jön. Az új generáció nem kap lehetőséget arra, hogy elinduljon a saját útján. Nincsenek fiatal igazgatók, átadott staféták. Látszólag mindenki velünk van, látszólag mindenki örül nekünk – mert ez a divat. Ennél mi többet szeretnénk. Én nem arra vágyom, hogy egyszer majd emblematikus figuraként gondoljanak rám, hanem arra, hogy azt érezzem, ki tudom használni a bennem és a társaimban lévő rengeteg energiát, lehetőséget.

 

 

SCHNELL ÁDÁM

„Butaság volna visszasírni a régi időket”^[2]

 

Ha azt kérdezitek tőlem, mennyiben volt más Sardar Tagirovskyval dolgozni, a rövid válaszom erre az, hogy minden produkció, és minden rendezővel való munka más és más. Egyre inkább azt tapasztalom, hogy színészként nekem is mindig mindent elölről kell kezdenem. Hiába töltöttem el a pályán már több évtizedet, a civil Schnell Ádámnak minden alkalommal keresnie kell az adott figura gesztusait, lelkiségét, különben nem tudja hova tenni a kezét-lábát. Nyilván nagyon sok azonosság van az alakításaimban, hiszen mindegyik én vagyok, mégis mindig mintha valami újabb rekeszt nyitnának meg bennem ezek a szerepek. Az adott figura nyilván már megvan bennem valahol, akihez én mint fókuszhoz próbálok közelíteni. S az embernek jó esetben egyszer csak valóban más lesz a gondolkozása, a ritmusa, a habitusa, a gesztusrendszere, a mozgása, a hanghordozása.

Sardarral azért volt érdekes dolgozni, mert gyakorlatilag az egész próbafolyamat alatt találta ki és építette föl önmagában is, hogy mit akar. Úgy kezdett hozzá, hogy szerintem ezt nem tudta pontosan. Neki folyamatosan érzetei, érzései voltak, s ezeket próbálta a maga módján közölni velünk, ami számunkra eleinte egy nagy rejtvény volt. Annyi azért kiderült, hogy Beaumarchais Figaro házassága csak amolyan ürügy volt a maga jövőről elgondolt víziójához. Az volt nagyon érdekes, hogy ebbe az alkotói folyamatba belehelyezkedve láthattuk, hogyan találódik ki, jön létre Sardarban ez a világ. Olyan használható instrukciókat nem mondott a színészeknek, hogy például állj oda, fordulj arra, hangsúlyozd ezt vagy azt. Ő érzetekről beszélt, s a képességünktől, tapasztalatainktól függött, hogy mit tudtunk belőlük kihámozni. Eleinte nagyon aggódtunk, mindenki be volt rezelve, hogy ebből mi fog kisülni. S én akkor azt mondtam, nekünk az a dolgunk, hogy megfejtsük Sardar gondolatait. Mert a színészet, amit én különben nagyon nagyra tartok, amúgy egy igen primitív szakma is tud lenni, abból a szempontból, hogy ez egy „csinálós műfaj”. Mert színészként az ember hiába gondolkodik erről vagy arról, a végén csinálnia kell, a fizikumával fog dolgozni, ami nem tud mást, többet, mint járni, ülni, állni, feküdni – vagy újabban repülni. Aztán a rendező gondolataiból és a színész cselekvéséből összeáll a figura s az előadás, amihez viszont igazából már a néző is kell, hisz minden őbenne csapódik le, rakódik össze egy képpé.

Az előadásban látható filmeket akkor kezdtük el forgatni, amikor már érzékelni lehetett, hogy merre felé tart a produkció. Nekem itt alapvetően a szövegből kellett kiindulnom; annak ritmusa, tartalma alapján én gyakorlatilag már néhányszori elolvasása után hozni tudtam a formát. De ekkor már Sardarral is egyre többet beszélgettünk a figuráról, meg a darabról is. Furcsa módon a szöveg rántotta össze az egészet, a megtalált ritmus dobta ki a figurát, ami aztán előre mutatott a színpadi jelenlét felé is. Jó kérdés, hogy ez a fajta metódus alkalmas-e arra, hogy a színészek játékstílusát egységesítse. Erre nem tudok felelni, de arra igen, hogy a közös gondolkodást előrevitték ezek a video-felvételek. Folyamatosan rázódott össze a csapat, míg végül összezárt. S azt láttam, hogy a kezdeti kételyek után egyszer csak mindenki elkezdett hinni a produkcióban. Mindnyájan megszerettük, és úgy gondolom, hogy egy izgalmas előadás lett belőle.

Ami Mihai Măniuţiu felvetését illeti, az a bizonyos „játéklény”, azt hiszem, mindenkiben megvan. Ahogyan az életben is szerepeket játszunk, másképpen viselkedünk a különböző élethelyzetekben: egy négyszemközti beszélgetésben, társaságban, vagy amikor alá-fölérendeltségi viszony van köztünk. Mindenkiben benne van ez a képesség, de az emberek többsége zavarba jön attól, ha ezt mások is látják, észreveszik. A színész viszont éppen ezt élvezi. A játszó ember, aki színésszé lesz, éppen ettől a figyelemtől táltosodik meg. Ami engem illet, be kell vallanom, hogy én nem a közönség, hanem a magam kedvéért játszom. Nagyon élvezem a közös játékot, ha egy olyan izgalmas produkcióban vagyok, ami érzelmileg és szellemileg megmozgat. Természetesen szeretnék hatni vele a közönségre is, katarzist kiváltani belőlük. Amúgy a hétköznapokban egy meglehetősen zárkózott, intellektuális ember vagyok, s épp ebből szeretek kibújni a színpadon, amiben a végletekig el tudok menni.

A video-bejátszásokra visszatérve azt tudom mondani, hogy Tagirovsky velünk arról sosem beszélt, hogyan hat a filmes jelenlét a színpadira, és viszont. A filmeket Nagy Bianka rendezte, Sardar nem is volt jelen a forgatásokon. Hogy kettejük között erről milyen beszélgetés zajlott, azt nem tudom. A film persze egy teljesen más gondolkodást, koncentrációt, színjátszást igényel. A kamera közel hoz, minden nagyon jól látszik. A színpadon viszont mindent föl kell nagyítani, hogy az utolsó sorban is érzékelhető, hallható legyen. De közben színészként ugyanúgy igaznak kell maradnod, mint egy filmen. Tehát különbözőek az eszközök. Ez esetben az volt jó, én legalábbis azt élveztem, hogy a filmen is színpadias gesztusokkal, túlzásokkal élhettem. Mint említettem, már magából a szövegből kiolvasható volt az előadás ritmusa, a figura harsánysága. Műfajilag ez tulajdonképpen egy „kampányfilm” volt, bizonyos politikusok és sikerkovácsok kampányfilmjeinek a paródiája. Pontosabban azt akartuk, a néző ne tudja eldönteni, hogy amit lát, az komolyan veendő vagy csupán egy a karikatúra. Hogy azt kérdezze: Csak hülyéskednek? Vagy igaz lenne, amit erről a robot-technológiáról, az egész mesterséges intelligenciáról állítanak? Olyan meggyőzőnek, lendületesnek kellett lennem, hogy végül elhiggyék, amit mondok. Mint ahogy az is szándékolt volt, hogy az Éden Vállalat a Nemzeti Színház épülete maga. Sardar tudatosan azt akarta érzékeltetni ezzel, hogy egyszerre kint is vagyunk, meg bent is. Hogy a Nemzeti Színház az Éden Vállalat központja, de egyúttal Almaviva gróf kastélya is. Mint ahogy a néző jó esetben azt is elfogadja, hogy amikor Schnell Ádám fölmegy a színpadra, akkor ő Almaviva gróf maga. Hiszen a nézőben is megvan az a bizonyos „játéklény”, aki veszi a lapot, sőt el is várja, hogy őt úgymond becsapják, amiért még fizetni is hajlandó. Pontosan ezért vannak az előadásban a nézőkkel való összekacsintások, kiszólások, amikből Sardar a mostaninál többet is be akart tenni, de erre már nem volt idő. Olyan kapcsolatrendszert akart kialakítani a nézőkkel, ami a színházak többségében ma sem szokásos. Vannak olyan jelenetek, amelyek úgymond belül játszódnak, majd a színész egyszer csak váratlanul kibújik ebből a belső szituációból. De van olyan jelenet is, ami kifejezetten arra a helyzetre épül, hogy most én szerepelek nektek, és meg akarlak győzni benneteket. De ezekhez a többféleképpen megjátszott ki-beugrásokhoz kell a néző játékigénye is, aki ebbe a folyamatba be tud vonódni, hagyja magát játékba hozni. Ahhoz viszont már érzékeny fül és szem szükségeltetik, hogy valaki megértse: itt a színjátszásról magáról, a színészetről mint komédiázásról is szó van. Meglehet, hogy ennek a tudatosítására csak a színházi emberek képesek. Ők rögtön megérzik, hogy itt összekacsint egymással az író, a rendező és a színész – tehát hogy ez az előadás valójában rólunk vagy rólunk is szól.

Ez esetben az sem mellékes, hogy különböző generációk vannak jelen a színpadon és a nézőtéren is, akik kulturálisan másként szocializálódtunk; nem ugyanúgy hat ránk az információ-robbanás, a digitális kommunikáció térnyerése. Sardar a próbák során például rengeteg olyan filmről beszélt, amelyeket én nem ismertem. Őt az izgatta ezekben, hogyan bánnak a térrel és az idővel. Az biztos, hogy a mai generáció a filmek révén sokkal könnyebben átlép az egyik téridő dimenzióból a másikba. Például amikor a Szentivánéji álmot csináltuk Doiashvilivel, nagyon is érzékelhető volt ez a nemzedéki különbség. Ő mint világjárt fiatal művész egészen más levegőt, lendületet vitt bele ebbe a rendezésbe. Négy évvel ezelőtt, amikor bemutattuk a darabot, a gyerekeim 10–14 évesek voltak, és el voltak ájulva tőle. Pedig ez egy nehéz előadás. Nem is a mélysége fogta meg őket, hanem a látvány, a színpadi eszközrendszer újdonsága. Csak amikor a lányom már harmadszor nézte meg az előadást, jött rá, hogy mennyi mindenről szól még ahhoz képest, amit először felfogott belőle. Úgy fogalmazott, hogy ez nem is az az előadás, mint amit először látott. A formán keresztül fokozatosan jutott el a tartalomhoz – aminek én nagyon örültem. De jelzi ez azt is, hogy a mai fiatalok hajlamosak arra, hogy megelégedjenek a külsőségekkel, a formával. Mert ez a mostani világ inkább a felületes gondolkodásra szoktatja rá őket.

Ezek a fiatal rendezők által létrehozott előadások – így Sardar Figarója mellett Doiashvili másik rendezése, a Cyrano is – érzékletesen kidolgozzák a formának ezt a látványos külső felületét – és pontosan ezzel a dinamikus közelítéssel tudnak hatást gyakorolni a maguk fiatal közönségére. Amire az idősebb nézők persze mondhatják azt, hogy mi nem erre jöttünk ide, mi köze ennek a Figaro házasságához? Pedig ha valaki figyelmesen végigüli az előadást, rá fog jönni, hogy nagyon is köze van ennek a rendezésnek Beaumarchais darabjához. Volt olyan, nálam idősebb vendégem is egyébként, aki nagyon élvezte az előadást.

Ami pedig a „sztárság” kérdését illeti, a minket körülvevő világgal együtt ez is óhatatlanul megváltozott. Ez a mostani fiatal generáció a maga lendületével, dinamizmusával szerintem alkalmas arra, hogy a saját művészetére, a maga eszközeire ráirányítsa a figyelmet. Butaság volna hát visszasírni a régi időket. A színház új eszköztára – mint azt például a MITEM előadásain láthatjuk – nagyon izgalmasan erősítheti föl a színész kisugárzását.

 

Stage-Selves on Stage and in Film, or the Memory of a Mad Day

In Dialogue with the Creators of Figaro…

10 November 2017 saw Sardar Tagirovsky staging Figaro házassága avagy egy őrült nap emléke (The Marriage of Figaro or the Memory of a Mad Day) at the Nemzeti Színház (National Theatre), based not on the pupular comic opera but on Beaumarchais’s The Follies of a Day – or The Marriage of Figaro, completed in 1778 (see Ilona Kovács’s study on the dramatic theory of Beaumarchais in this issue). However, the director practically reworked the piece with dramaturge and author Fanni Sényi, transposing its plot into the present as well as the future. In this “utopia” or “comedy fatale”, the director of the Eden Enterprise wants to create “the best of all possible worlds”, utilising the tools of sci-fi and artificial intelligence. In our compilation, we focused on the application of video technology and put questions to creators of the production: video editor Bianka Nagy, actor Ádám Schnell in the roles of the director of the Eden Enterprise and Count Almaviva, actress Ágnes Barta as Suzanne, actor László Szabó Sebestyén as AI researcher, and director Sardar Tagirosvsky. The questions are related to two other publications in this issue, namely an interview with Anatoly Vasiliev on the artistic possibilities of a symbiosis between theatre and cinema, and an analysis by Márton P. Gulyás of the 2003 cult film, Dogville, from the same point of view.

(2018. január 15.)