„A darab hősei dupla kokárdát hordanak”

Szász Zsolt: Ritkán történik olyasmi, hogy egy szerb nemzeti klasszikust egy kisebbségi magyar művész rendezzen, és hogy ez a produkciója egy olyan nemzetközi színházi találkozón kerüljön bemutatásra, mint ez az idei, immár harmadik MITEM. 

Azért is örülök ennek, mert rendezvényünknek kezdettől az egyik központi gondolata, hogy a színházi működés keretében foglalkoznunk kell a nemzeti identitás kérdéskörével is. 2014-ben a Szcenárium ennek a témának egy kétnapos szakmai programot szentelt.^[1] Eugenio Barba 20–25 évvel korábban vallott felfogását felelevenítve azt a kérdést jártuk körül, vajon ma is érvényes-e még az a teória, hogy a színházi praxis művelői számára nem a nemzeti identitás, nem a genius loci, hanem a művészi identitás mindenkor az elsődleges. 2015-ben a MITEM elő-rendezvényeként került sor a Goethe Intézetben rendezett vitafórumra, melyen az osztrák és német vendégek egészen más aspektusból, a liberális demokrácia-felfogás felől közelítettek ehhez a kérdéshez. Azt fogalmazták meg, hogy a nemzeti színházaknak a polgári nemzetállamok létrejöttekor játszott szerepe Európában mára már eliminálódott. Ezzel szemben azon a fórumon, amelyen az orosz, francia és magyar résztvevők mellett két fiatal demokrácia, Macedónia és Algéria újonnan alakult nemzeti színházának képviselői is részt vettek, az derült ki, hogy Európának ebben a térségében ennek az intézménynek a szerepe ma is meghatározó. Az idei MITEM-en is lesz hasonló szakmai kerekasztal ugyanebben a témában, melyet, ahogyan tavaly, most is Verebes Ernő moderál majd, akinek most a zentai otthonában folytatjuk ezt a beszélgetést. Hadd kezdjem azzal, hogy az általad rendezett Hazafiak a belgrádi Szerb Nemzeti Színházban tavaly az évad előadása lett. Ami számomra azt jelzi, hogy ez a hosszú háborús időszakot megélt szerb közösség, mely 2006 óta egy új államalakulat keretei között létezik, nagyon is reagens arra a látleletre, amit eléjük tártál. A kritikákat olvasva az a benyomásom, hogy a szerbségben érzelmileg sikerült felszakítanod valami olyan történelmi traumát, mely eddig gátlás alatt volt – nem tudom, jól látom-e. Úgy öt éve jellemző a rendezéseidre ez a fajta karakteres vonalvezetés: nemzeti toposzokhoz, tabukhoz, nagy témákhoz nyúlsz, darabválasztásaid is ezt mutatják.

Urbán András: Azért azt elöljáróban meg kell jegyeznem, hogy a darabokat sokszor nem én választom, hanem azok a színházak, akik felkérnek egy-egy rendezésre. De attól a pillanattól kezdve, hogy elvállaltam, ez mindegy, hiszen akkor már a saját döntésemről van szó. Nyilván nem véletlenül kapok ajánlatot a szerb nagy klasszikusok színrevitelére, azaz olyan darabok rendezésére, amelyek a nemzeti vagy társadalmi identitás kérdéseivel foglalkoznak. Gyakorta érezhető e felkérésekkor, hogy az adott színház valami mást, a megszokottól eltérőt akar, változtatni, változni szeretne. Amikor elkezdtem ezekkel a „nagy” témákkal foglalkozni, számomra a kisebbség és a többség viszonya volt elsősorban az érdekes. Egyébként az én személyem körül is gyakran problémaként vetődik fel, hogy magyarként kritikusan viszonyulok ehhez az országhoz, miközben én végül is korábban egy jugoszláv állampolgár voltam, majd egy szerbiai rezidens lettem. Ez a helyzet felveti azt a kérdést, hogy jogtalanul vagy jogosan kritizálom-e a szerb viszonyokat – s nemcsak a szélsőséges nacionalisták részéről érzékelem ezt. A többségi társadalomban folyamatosan jelen van egyfajta félelem, felügyelni akarás, ami könnyen kikezdhető. Ez egy érzékeny dolog, még akkor is, ha sokan úgy gondolják, hogy a nacionalizmus ma már egy mellékes, elcsépelt téma. Nem igaz, hogy az. Folyamatosan jelen van az életünkben, hiába is akarjuk letagadni. A kisebbségi lét az nyilván egy speciális helyzet; nem kell túlértékelni, piedesztálra emelni, de tény, hogy létrehoz egy sajátos identitást és viszonyulást a más nemzetiségű többség irányában, de ugyanakkor saját magunk, a magyar kisebbség irányában is. Készült egy trilógia, az általam rendezett Pass-port előadássorozat^[2], melynek második része, a Maga az ördög éppen ezt a magyar–magyar viszonyt vizsgálja. Ez a viszonyrendszer engem oda-vissza, minden oldalról foglalkoztat. A baj az, hogy a politikai diskurzusban nagyon nehéz eljutni azokhoz a lényegbevágó tartalmakhoz, melyek révén egyfajta igazságról vagy igazságkeresésről lehetne szó, nem pedig ideológiai opciók függvényében létrejövő ideológiai csatározásokról. A liberális fél nem foglalkozik bizonyos témakörökkel, mivel úgy érzi, hogy azok a jobb oldal témái. De ugyanígy van ez fordítva is. Senki sem foglalkozik a másik témakörével, mondván, hogy akkor azoknak a szekerét tolná. Így aztán ebben a diskurzusban felőrlődik az igazság és felszámolódik a szabad megszólalás esélye is. Az viszont vitathatatlan, hogy nehéz megtagadni egy létező nyelvi közösséget; ugyanakkor egy adott nyelvi közösséghez való tartozás nem feltétlenül jár együtt egyfajta politikai ideológia felvállalásával. A Bánk bán esetében például, amit Újvidéken a magyar társulattal rendeztem^[3], létezik egy olyan konzervatív nemzeti színházi felfogás, mely szerint egy ilyen előadás kapcsán felemelőnek kellene éreznünk, hogy az adott nemzeti közösséghez tartozunk. Pedig szerintem az volna egy igazi nemzeti színházi koncepció, hogy egy adott – és nem is föltétlenül nemzeti – közösség konkrét problémáival foglalkozzunk. Nem pedig az, hogy a társadalmi szerepkörünknek megfelelő nemzeti tradíció megünneplésének ambíciójával vegyünk részt alkotóként vagy nézőként egy előadáson. A művészet ennél többre hivatott. Az életben a helyzetek, a pozíciók ugyanis sosem egyértelműek. S a művészet dolga éppen az, hogy kritikusan viszonyulva a valósághoz feltárja az ebből adódó konfliktusokat.

Sz. Zs.: Az imént említetted a politika által képviselt preferenciákat. A felszínen nyilván ez a szembetűnő. De ha mélyebben vizsgáljuk meg a szerb és a magyar nemzet egymáshoz való viszonyát, azt látjuk, hogy a polgári nemzetállami modell kiépítésében, fenntartásában és megújításában nem ugyanott tartunk. Ez a fáziskülönbség a múlt században is megvolt. Hiszen például Katona Bánk bánja jó három évtizeddel előbb születik^[4], mint a Hazafiak, s ráadásul a szerző, Popović ötven évre zárolja is a darabot^[5]. Feltételezhetően azért, mert még nem tartja érettnek a szerb közösséget arra, hogy kritikusan viszonyuljon önmagához. Ezzel szemben a Bánk bán 1848. március 15-én, a nemzet öntudatra ébredésének és a forradalom kitörésének a pillanatában válik emblematikus művé. Ezért is olyan nehéz újraértelmezni még a 21. században is. E két klasszikus mű rendezése során ezek a kérdések fölmerültek-e benned?

U. A.: Nekem az összes tapasztalatom a volt Jugoszlávia térségéhez kötődik. Magyarországon én magánemberként sem vagyok igazán jelen, rendezőként pedig még kevésbé – a hivatalos színházakban egyáltalán nem. Jelenleg sokkal többet rendezek szerb és horvát nyelvű színházakban. Ha a művészi identitásomat kell meghatároznom, nincs könnyű dolgom. Egyszer viccből azt találtam mondani, hogy tulajdonképpen én egy szerb rendező vagyok. Ebből a szempontból is érdekes volt a Hazafiak fogadtatása. Tudni kell, hogy a szerző, Jovan Sterija Popović (1806–1856) a szerbek nagy nemzeti „néptanítójának” számít^[6]. Ez a darabja történelmi tényeken alapul. A kétszínű, képmutató szerb nacionalizmust mutatja be, leplezi le, a köpönyegforgatást mint tisztán érdekekre épülő mentalitást ábrázolja. Természetesen, mivel egy jó író jó darabjáról van szó, nem egy bizonyos nacionalizmussal foglalkozik, hanem a nacionalizmus és az álhazafiasság különböző aspektusaival, ami, feltételezem, mindenütt ismerős jelenség, nemcsak Szerbiában. Ami a mi szempontunkból igazán érdekes, az az, hogy a darab cselekménye 1848-ban játszódik, a magyar szabadságharc idején, a Vajdaságban. A szerbek itt önmagukat csak a magyarokhoz való viszonyuk felől tudják meghatározni. A darabban dupla kokárdát hordanak: kívül a szerbet és alatta a magyart, vagy fordítva, ahogyan a változó viszonyok éppen diktálják. Hasonló ehhez a mai szerb politikai életben a „preletácsok” (’átrepülők’) mentalitása. Ezek az emberek a változó politikai erőviszonyok függvényében egyik napról a másikra átpártolnak akár az ellenfélhez is, mintha csak zoknit cserélnének. És ez a társadalmi megítélés szintjén teljesen normálisnak minősül, sőt gyakorta akár még elvárhatónak, dicséretesnek is. De ez ugyanúgy jellemző a politikai elit legmagasabb köreire is. Arról nem is beszélve, hogy egy-egy ilyen pártváltás után ezek a politikusok olyan ideológiai szólamok hangoztatnak, melyek teljesen ellentétesek azzal, amit nemrég még véres szájjal képviseltek. Ez a fajta mentalitás az 1990-es évek háborús időszakára, traumáira is jellemző volt, amikor a szembenálló felek kölcsönösen gyilkolták egymást. Minden oldalon nagyok voltak a veszteségek és azóta is folyamatosak a vádaskodások, miközben egyik náció sem akarja felvállalni, hogy genocídiumot követett el; ehelyett nemzeti önképének helyreállítása érdekében inkább megpróbál kimenekülni ebből a számára vállalhatatlan pozícióból. Mint ahogy azt is nehezen ismeri be, hogy húsz éven keresztül elhibázott volt az a politika, mely ide vezetett. Nyilván fájdalmasan érinti a közönséget, amikor a színpadról felébresztik benne a dalokon keresztül a nemzeti érzést, ám azon nyomban ki is gúnyolják, dekonstruálják azt. A végső reakció azonban mégis egyfajta azonosulás lesz. De talán megszületik a nézőkben azon belátás is, hogy túl nagy árat kellett fizetnünk az elvakult nacionalizmusunkért. Mert azért az emberekben még Belgrádban is tudatosul, hogy ennek következtében miféle életet kényszerülnek nap mint nap élni.

Sz. Zs.: Szerbiában a Hazafiak gyakran játszott darab? Vagy ez egy olyan klasszikus mű, mely még sincs egészen elvállalva?

U. A.: Pontosan. Ez nem egy sűrűn repertoárra kerülő darab, de néha előveszik. Rendezték nagy rendezők is. Ugyanakkor úgy él a köztudatban, mintha állandóan műsoron lenne. Amikor elkezdtünk a színészekkel tárgyalni róla, elhangzott, hogy nagyon sok hasonló előadásban játszottak már. Erre én azt mondtam, hogy nézzük csak meg a repertoárokat, hány helyen is játsszák éppen konkrétan ezt a darabot, vagy legalább hasonló témájú előadásokat. S akkor kiderült, hogy a Hazafiak az elmúlt öt évben egyszer sem került színpadra. Mással kapcsolatban is előfordul, hogy a köztudatban valami nem úgy él, ahogy az valójában van; ez esetben az emlékeikre hagyatkozta sokan úgy érzékelik, mintha ez a fajta kritikai attitűd folyamatosan jelen lenne a szerb színpadokon, holott ez nincsen így.

Sz. Zs.: Ez a jelenség arra példa, hogy az önmagunkhoz, nemzeti hogylétünkhöz, karakterünkhöz való viszony mitizálódik. Gyakran – vagy már eleve, a dolog természeténél fogva? – egyfajta kettős tudat jellemzi az embert ebben a tekintetben.

U. A.: Itt Szerbiában egyfajta tudathasadásos állapot figyelhető meg ezzel kapcsolatban, ami egy nagyon furcsa identitást is eredményez. Miközben a közéletben megmutatkoznak a polgári demokratizálódási folyamat bizonyos jelei, ugyanakkor a tradicionális értékekhez való visszafordulás, őrzésük, tovább építésük is általános tendencia. Jellemző egyfajta kétlelkűség akár az EU csatlakozási folyamatra is. Nem olyan régen tisztán látható volt ez, amikor valamelyik politikus úgy jelentett be például egy törvénymódosítást, hogy az EU által diktált kényszerre hivatkozott, mondván, hogy nekünk ez ugyan nem jó, de az Unió ezt követeli tőlünk. Szerbiában – ugyanúgy, mint ebben a régióban másutt is – az asztal alatt folyamatosan fenn lettek tartva azok az értékpreferenciák, magatartásminták, amelyeket korábban nem neveztünk európainak. Azért teszem ezt múlt időbe, mert most már megtanultuk, hogy sajnos, ezek az anakronisztikusnak vélt beidegződések nagyon is európaiak. Európát ezzel együtt egy olyan utópisztikus halmaznak tekintjük még ma is, ahová mindent belepakolunk, amit az emberi jogokról, szabadságról jónak, pozitívnak gondolunk. Maga a main stream politika is életben tartott azonban nem európai tartalmakat ebben az országban, annak ellenére, hogy vállaltan már tíz éve az európai úton haladunk. Tehát azt kell konstatálnunk, hogy eddig mi gondoltunk Európáról valami mást, mint amilyen az valójában.

Sz. Zs.: A Balkánon nem egyedülálló a Popovićra jellemző szatirikus látásmód. A románok nemzeti klasszikus drámaírója, Ion Luca Caragiale (1852–1912)^[7] ugyancsak kritikusan viszonyul a nyugati polgári mentalitás majmolásához, ami csak még jobban felszínre hozza ennek az újsütetű demokráciának a megkésettségből és provincializmusból fakadó bumfordiságát. Feltűnő párhuzam az is, hogy őt meg csak a második világháború után kanonizálják nagy nemzeti szerzőként, amikor a kommunista rezsim fel tudja használni a komédiáit a polgári berendezkedés lejáratására. Az is érdekes kérdés, hogy vajon ennek az önostorozó attitűdnek van-e manapság folytatása a kortárs drámairodalomban, amikor az európai helyzet nem kevésbé ellentmondásos, mint volt egy, vagy több mint másfél évszázaddal ezelőtt. Vagy inkább csak a klasszikus szerzők kortárs színpadi adaptációiban van jelen ez az attitűd?

U. A.: Esetemben az csak még hab a tortán, hogy én, aki ezekkel a témákkal foglalkozom, egy magyar rendező vagyok. Ez a tény ugyanis még inkább felerősíti ezeknek az ellentmondásoknak a jelentőségét. Ha nem magyar volnék, a szerb jobboldal alighanem másként viszonyulna ugyanahhoz a rendezésemhez – ezt nem tudom megítélni. Az előadást pártoló egyik kritikus arról írt, hogy hiszen én már kritizáltam a magyar nacionalizmust is, ezzel akarván bizonyítani, hogy nekem jogom van a szerbeket is kritizálni. Holott ez éppen fordítva van, hiszen én alapvetően szerbiai színházakban működöm, így sokkal gyakrabban rendezek klasszikusnak számító szerb darabokat. Szerb állampolgárként, adófizetőként épp olyan jogom van ezekkel a témákkal foglalkozni, mint egy többségi nemzethez tartozónak. Ami pedig a magyarsághoz való tartozást illeti, létezik egy olyan reflex, hogy az embernek össze kellene húznia magát, és inkább a saját háza táján felmerülő dolgokkal kellene foglalkoznia. De mi történik például akkor, ha a magyar kisebbség újvidéki színházában egy nemzeti klasszikus művet, történetesen a Bánk bánt vesszük elő? Ennek interpretálása, mint a házi olvasmányok körébe tartozó műveké általában is, rendszerint beleragad a klisék világába. S ha nem igazodsz ehhez a konvencióhoz, magadra vess. Bora Sztankovics (1876–1927) Kostana című művének az előadása^[8] hasonlóan verte ki például a biztosítékot, többek között az egyházi körökben is – egyébként teljesen alaptalanul. Mindig azt érzem, hogy ezekhez a nemzeti hovatartozás szempontjából nagyon értékes művekhez úgy viszonyulunk, mintha jelentéktelenek volnának. S pontosan azzal, hogy ugyan azt állítjuk, ezek jelentős művek, de közben úgy teszünk, mintha sosem szóltak volna semmiről. A bennük felvetett témákat ordenáré és kommerciális módon kezeljük, s nem kérdezünk rá, hogy miért is váltak mégis olyan fontosakká. Nyilván azért váltak a nemzeti művészet világában egyfajta toposzokká, mert mondtak valamit az emberről, az adott korról, az adott helyzetről. S közben mindig ezekkel a bizonyos klisékkel fedjük el őket. Pedig egyszerűen csak rá kellene kérdezni, hogy miről is szólnak. S amikor ezt megtesszük, általában az derül ki, hogy a válasz sokban eltér a műről szóló diskurzustól, kanonizálódott véleménytől. Ezekkel a művekkel legtöbbször úgy találkoznak a diákok az iskolában, mint ma már semmitmondó, semmit nem kritizáló alkotásokkal. Mintha be volna porosodva a nemzeti értékrend. Mintha e műveknek nem lenne közük a valósághoz. Pedig ezek a művek mind szólnak valamiről és ma is megérintenek. A Hazafiak esetében az volt az érdekes, hogy az előadást egyik politikai oldal sajtója sem támadta meg. Holott elhangzik benne a mai teljes szerb kormány névsora. Erre a sajtó nem reagált, a közönség viszont igen. Az is érdekes, hogy az egyik jobboldali újság, miközben tőlem elhatárolódik, az előadást elismeri. És ugyanakkor szükségét érzi annak, hogy a drámaírót tisztára mossa. Azt írja például, hogy Sterija Popović túlzásokba esett, ám ezért ne bántsuk, hiszen ő a legnagyobb szerb drámaíró, s mint ilyen, nemzeti érték.

Sz. Zs.: Korunkban a posztdramatikus elmélet kidolgozói – így például Hans-Thies Lechman – folyamatosan problematizálják a kanonizálódott klasszikus drámaszövegek és a kortárs színház formanyelve, megváltozott társadalmi funkciója között tátongó szakadékot^[9]. S néhányan egészen odáig is elmerészkednek, hogy a színháznak ma valójában nincs szüksége irodalmi szinten megírt drámaszövegre. Holott, ha meggondoljuk, az európai polgárosodás elindítója és beteljesítője – a vesztes forradalmak ellenére – az irodalmi nyelvnemzet ideája volt. S mint nemzetállamokat ma is ez tart össze bennünket.

U. A.: Akik idegenkednek a kortárs színház formanyelvétől, többnyire úgy fogalmaznak, hogy ők egy igazi Shakespeare-t szeretnének látni és hallani a színpadról. De mire gondolnak, amikor ezt hangoztatják? Nem a 16–17. századbeli shakespeare-i színházra, hanem általában a 19. századvég polgári színházi hagyományát folytató előadásmódra. A színházban a szöveg nem politikai kérdés, hanem esztétikai. És e tekintetben a konzervatív színházaknak azt nehéz belátniuk, hogy a velük szemben támasztott elvárások tulajdonképpen nem számítanak. Illetve csak annyiban számítanak, hogy ezeket az elvárásokat egyfajta céltáblának kellene tekinteniük. Hiszen ezek a klisék, előítéletek, közhelyek ott vannak a közönség agyában is. Így ez egy olyan közös platform lehetőségét kínálja a rendező számára, amelyen elindulhat a dialógus. De a színház az színház. Az irodalmi szövegtől függetlenül, önállóan is viszonyulnia kell egy adott problémához, mely a mostani életünkről szól. A mai új dramaturgokkal folytatott beszélgetéseim lényege mindig az, hogy a balkáni térség színházaiban nem irodalmi a kontextus, mint Magyarországon vagy általában Közép-Európában, hanem inkább a jelen valóságához kötődik. A színház szerintem általában sem egy irodalmi rendszeren belül, hanem a valósággal kommunikál. Nem pusztán magára az írott szóra gondolok itt, hanem arra az egész halmazra, melyet az irodalmiság magában foglal, és ami legtöbbször rátelepszik magára a színházra is. A nemzeti színházak, melyek nálunk népszínházként működnek, sokszor ettől az irodalmiságtól nem tudnak megszabadulni. És többnyire ezért is maradnak provinciálisak.

Sz. Zs.: Indulóban te mint alternatív, avantgárd színházcsináló nem is drámai szövegekhez nyúltál, hanem inkább a költészethez. S egyfajta performatív, összművészeti produkciókat hoztál létre. De körülbelül öt éve – mint azt már fentebb említettük – nagy drámai szövegkorpuszokkal dolgozol, tehát az irodalmi nyelv színpadi használatát továbbra sem adod föl.

U. A.: A Bánk bán esetében például igencsak kemény meló leküzdeni azt az ellenállást, melyet a mű reformkor előtti nyelvezete már önmagában is kivált a közönségből, s abból a mai diákból, akinek ez a dráma kötelező olvasmány. De még akár az egyetemen is gond ez, ahol például két szemesztert szentelnek arra, hogy feltárják e mű mélységeit, kvázi-értékrendszerét. Nem egyszerű ezt a drámát eljuttatni odáig, hogy újra elkezdjen működni abban az adott közösségben, akikkel az előadást csinálod, illetve annak a közönségnek a körében, akikkel általa kommunikálni akarsz.

Sz. Zs.: Sokak szerint ma már nem lehet történelmi drámát írni. Ám éppen a tavalyi POSZT-on tűnt fel a kortárs drámaíró, Székely Csaba műve, a Vitéz Mihály^[10], mely a magyarok és a románok irányában is évszázados tabukat döntöget a makulátlan székelyekről és az európai rangú uralkodónak beállított Vitéz Mihályról. Ez a darab Béres Attila rendezésében azzal együtt, hogy rendkívül hűséges a történelmi tényekhez, azzal nyeri meg magának a közönséget, hogy az akkori és a mostani kaotikus világállapotot a mai roncsolt nyelv által jeleníti meg, montírozza egymásra, ami egyúttal az előadás gyilkos humorának a forrása is: egyszerre képes karikírozni a véres rémdrámát, a tragikomédiát és a történelmi alakokat, például, amikor a tömeggyilkos Basta tábornokot a mai akciófilmek szuperhőseként ábrázolja. Vannak-e hasonló művek a kortárs szerb drámairodalomban, melyek szintén mai nyelven dolgozzák fel a történelmi tematikát, arra inspirálva, hogy kritikusan viszonyuljunk a jelenhez is?

U. A.: Létezik egy olyan közhiedelem a szerb szellemi életben, hogy ez a közösség képes kritikusan viszonyulni önmagához. S bár időnként valóban feltűnnek olyan szerb előadások, amelyek nagyon komolyan próbálnak leszámolni az illúziókkal és szembenézni a közelmúlt eseményeivel, mégsem mondhatnám, hogy általánosan ez a jellemző. Az ilyen darabok, amikor bekerülnek a köztudatba, azt az image-t erősítik, hogy mi egy szabadon, demokratikusan működő társadalom vagyunk, ez a mentalitás azonban tartósan mégsem válik a valóságunk részévé. De mindehhez hozzá kell tennem, hogy nemcsak történelmi kontextusban kell tudnunk komolyan foglalkozni az életünkkel. Azt, hogy nekem hogyan kell viselkednem egy adott pillanatban, nem feltétlenül a történelem határozza meg.

Sz. Zs.: Nagyon érdekes ebből a szempontból Újvidéken rendezett előadásod, a Neoplanta^[11], ahol a szereplők folyamatosan bizonyos, a város újralapításától napjainkig lezajlott történelmi eseményekre hivatkoznak, de oly módon, mintha a távoli múlt történései ugyanúgy a saját személyes tapasztalataik volnának, mint a közelmúlt feldolgozhatatlan traumái. Ezért érezzük ezt az előadást bizonyos értelemben dokumentum-drámának.

U. A.: Ez az előadás ugyanakkor valójában egy szembesítés, egyfajta utópisztikus képzete az együttélésnek. Miközben olyan tények sorolódnak fel benne, melyek bármelyik nemzetiség – akár a szerb, akár a német vagy a magyar – felől nézzük is, problematikusak. Ebben az egykori Jugoszláviát alkotó térségben még mindig folyik az államszövetség szétesésével összefüggő háborúk letisztázása. A nagy tett az volna, ha ennek kapcsán – mint erről fentebb már volt szó – e térségben élő nációknak sikerülne elszámolniuk a maguk bűnösségével. De ez azért is nehéz, mert az áldozatokkal továbbra is úgy kereskednek a politikai diplomáciában, mint valamiféle valutával. Ezért nem sikerül eljutnia egyetlen nációnak sem a reális diszkontinuitás pillanatáig, ahonnan tovább lehetne lépni, sőt, ennek éppen az ellenkezője történik. Ebben az előadásban én elmegyek a határig a politikai tematika színrevitelét illetően. De le kell szögeznem, hogy színházcsinálóként nem politikai aktivizmussal foglalkozom, mint azok, akik a lechmani teóriára hivatkozva újra és újra átlépik ezt a határt – azzal együtt, hogy tisztelem a munkájukat. Ami pedig a dokumentarizmust illeti, ezzel sok a visszaélés, például amikor az adott társulat a színpadon a saját élményeiről beszél. Az önmagában persze semmit nem jelent, hogy valami valóban úgy volt-e, vagy csak kitaláltad, amivel az írókat is piszkálni szokták. Nem ez dönti el, hogy valamiből színház lesz-e, vagy sem. A probléma abból adódik, hogy ennek a fajta működésnek is kialakulnak a maga kliséi. Éppúgy, mint a kőszínház esetében, ami sokszor már csak attól színház, mert megszoktuk, hogyan illik viselkednünk benne. De tulajdonképpen nem értjük, hogy kinek vagy minek van szüksége erre. Sokszor nem derül ki, hogy egy-egy előadás miért jött létre. Ilyenkor merül fel az a kérdés, hogy van-e még a színháznak társadalmi funkciója, azon túl is, hogy sok ember nézi, mert úgy van szocializálva. Ettől ugyanis a színház még nem lesz művészet.

Sz. Zs.:Te, aki 1970-ben születtél, tíz éves vagy, amikor Tito meghal. És huszonkét éves, amikor ’92-ben kitör a háború. Tudjuk, hogy az elmúlt negyedszázad során a felére csappant a délvidéki magyar népesség. Aminek következtében jelentősen átalakult az a befogadói közeg és az az intézményi rendszer is, amelyben színházcsinálóként működsz. A közönség korosztályos összetétele úgyszintén megváltozott.

U. A.: Ez egy nagyon fájdalmas helyzet, amelyre az ember nem gondol minden pillanatban. Nagyon sokat beszélgetek a színészekkel a próbafolyamatok közben arról, hogy számukra létezik-e még valamiféle jövőkép. Mert nem tudom eldönteni, hogy ez a fogalom társadalmilag vagy történelmileg tűnt-e el, vagy a biológiai idő előrehaladtával csak számomra szűnt meg a jelentősége. Lehetséges, hogy most egy olyan időszakot élünk, amikor tényleg nem létezik jövőkép, legfeljebb a politikai közbeszédben. A mindennapi ember számára, főleg a gazdasági krízis óta, még ha jól szituált is, az élet és minden, ami jövő, bizonytalanná vált. Nincs egyetlen kézzelfogható képzetünk arról, hogyan lesz majd. Kisebbségi szempontból, ha ebbe belegondolunk, még súlyosabb a helyet. A minap Zomborban beszélgettem egy helyi újságíróval arról, hogy ott a városban jövőre már nem indul magyar osztály. Én pedig még mindig úgy viszonyulok Zomborhoz, mint egy magyar városhoz, miközben rá kell jöjjek, hogy ez már persze évtizedek óta nem jogos. Vagy Szabadkán, ahol egy színházi nevelési programon gondolkodunk, holott tudjuk, hogy a mai középiskolások zöme négy év múlva már nem lesz az országban. Hiábavalóan kísérletezünk hát azzal, hogy közönséget neveljünk belőlük. Amikor pedig mint igazgató új munkatársakat keresek, úgy tűnik számomra, hogy már csak azok maradtak, akik képtelenek voltak bárhol megfelelni, illetve valamilyen nagyon komoly szentimentális vagy magánjellegű okuk volt arra, hogy itt maradjanak. De nemcsak a magyarok, a szerb fiatalok is sorra hagyják el az országot. Ez egy folyamatos tendencia a kilencvenes évek legeleje óta. Eltűnnek azok az emberek is, akik a szellemi életet jelentették a számunkra. S ezzel az a konkrét életminőség is megváltozik, ami a mindennapjainkat meghatározta.

Sz. Zs.: Most, hogy beszélgetünk, mindazonáltal nem érezlek keserűnek. De az előadásaidat látva nyersnek, ha tetszik, provokatívnak igen. Ez a reakciód arra, amit a világban magad körül tapasztalsz? Vagy neked alkatilag ez áll jól? Vagy ez az, ami tetszik rendezéseidben a szerb közönségnek is? A színházaknak, akik téged megszólítanak?

U. A.: Nem tudom, én kezdettől így szocializálódtam. Talán a rock and rollhoz vagy az alternatív zenéhez tudnám a magam nyelvét hasonlítani. Amúgy sem gondolom, hogy nagyon finomkodni kellene egy színházcsinálónak. Hiszen ez alapjában egy harsány művészet. S épp olyan szókimondó, mint a költészet: azt mondja ki, ami fáj, ami tiszta, illetve önmaga okoz fájdalmat, hogy megtisztulhassunk általa. De miért is gondolom, hogy keménynek kell lenni? Mert meggyőződésem, hogy az ember nem bújhat ki az egyéni felelősségvállalás alól, akkor sem, amikor például vezetőket választ. Hiszen a Miloševićek és a Tuđmanok nem önmagukat választották meg, és nem is egy kollektív tudattal rendelkező szavazógép választotta meg őket, hanem saját felelősséggel bíró egyének, állampolgárok. Egyébként az sosem foglalkoztatott, hogy miért vagyok én éppen ilyen. De az mindig is érdekelt, hogy a közönség egy része miért utasít el. Rájöttem, hogy azt nem tudja nekem megbocsátani, amikor egy adott pillanatban elveszíti a komfortérzetét, és nem tudja, hogyan kellene reagálnia. És most nem az interaktivitásra gondolok, hanem arra, amikor a színpadon egy olyan tartalom jelenik meg, amelyet a közönség nem tud értelmezni, amelyhez nincsen társadalmilag szentesített kódja. Nem arról van szó, hogy nem ért valamit, hanem arról, hogy nem tudja, hogyan kellene viselkednie az adott szituációban. Mert mi történt például tavaly a POSZT-on játszott Bánk bán esetében? Az előadás végén (de még az előadás részeként) azt a kérdést tettük fel a nézőknek, hogy a jövőbeni Magyarországon (vagy abban az országban, ahol éppen játsszuk) mi volna az a történés, aminek a hatására Ön úgy döntene, hogy elhagyja az országot. A jobb oldal prominens képviselői kikérték maguknak ezt a kérdésfelvetést, és ordibálva elhagyták a termet, mondván, hogy ennek semmi köze Katona darabjához. Holott szerintem ez egy olyan intim, belül eldöntendő kérdés, amelyet mindnyájan felteszünk magunknak, s amelyre természetesen azt is lehet válaszolni, hogy semmiféle körülmények között nem mennénk el a hazánkból. Miféle kasztrációs félelemből fakad hát az a vélekedés, hogy ezt egy ilyen játékos formában sem volna szabad szóba hozni, miközben az elvándorlás Magyarországról és a Vajdaságból egyre nagyobb méreteket ölt? Milyen előnyöket remélve meri felvállalni bárki is, hogy ideológiai megfontolásból korlátozza a színpadon az igazmondást? Miközben a politikai közélet olyan fokig lett szemérmetlen és brutális körülöttünk, hogy egy közszereplő ma már bátran, lazán vállal föl, mond ki olyasmit, ami korábban csak titkolt asztal alatti koncepció, stratégia volt, de jelenleg láthatóan senkinek sem kell szégyenkeznie miatta…

“The Characters in the Play Wear a Dual Cockade.”
Zsolt Szász Talks to András Urbán

The Patriots directed by András Urbán (b. 1970) became the production of the season at the Serbian National Theatre, Belgrade, last year, while his provocative stage interpretation of József Katona’s Bánk bán was a success at the latest POSZT (Pécs National Theatre Festival). The managing editor of Szcenárium talked to the director apropos of the presentation of the former work at this year’s MITEM. Attempts by the participants at the two previous festivals to reformulate the question of the nature of national identity in a manner valid for the 21^th century are brought to mind in the introduction. It is highlighted that last year also saw a forum with the participation of, beside theatre professionals from Russia, France and Hungary, representatives of the newly formed national theatres in Macedonia and Algeria, two young democracies. It transpired at the roundtable discussion that the institution of national theatre had a decisive role to play in this region of Europe even today. András Urbán and Zsolt Szász discuss the question whether what responsibility theatre and, within that, those national classics who, like the author of The Patriots, Jovan Sterija Popović (1806–1856), determine to this very day the self-image and national consciousness of the Serbs, have in the process of the democratisation of Serbian society in the war-stricken Balkans, where young nation states came into being after the disintegration of Yugoslavia. From several angles, András Urbán throws light on his conviction that as an ethnic Hungarian, who also takes on a Serbian identity as an artist, he must approach drama in an unconventional way, liberating it from the well-worn clichés of 19^th century nationalism, and explore its intrinsic values, including also the critical attitude they had to reflect upon their own time. As one among the professional materials focussing on MITEM, the full English version of the interview will be published in the April issue of Szcenárium.

(2016. március 30.)