Pályi András
Gombrowicz: Operett
„Mindig is bámulatba ejtett az operett, mely véleményem szerint az egyik legszerencsésebb forma, amit a színház létrehozott. Amennyire nehézkes, reménytelenül erőltetettnek tűnő képződmény az opera, annyira tökéletes színház számomra az operett a maga isteni idiotizmusával, mennyei szklerózisával, aminek az ének, a tánc, a gesztus, a maszk pompás szárnyakat ad” – írja Witold Gombrowicz az Operett előszavában. Tadeusz Kępiński viszont, aki az író fiatalkori baráti körébe tartozott és később könyvet is írt Gombrowicz ifjúkoráról, úgy emlékezik, hogy Witold „néha elment szülei társaságában egy-egy operettre, s ez inkább szórakoztatta, mint ingerelte. Ám nem tudni, miért, eleinte egyáltalán nem és később is csak igen ritkán ismerte be ezt az operettre járást. Mi nyíltan mentünk A markotányosnőre. Egyszerűen mert ragyogó volt. Ő az operettet valami szégyellni való, tisztátalan dolognak tartotta – mi nem.” Mikor változott hát meg az író véleménye az operettről? Nem tudjuk, de lehet, hogy sosem. Lehet, hogy az operett melletti hitvallása is afféle írói szerep, álarc, hisz mindig is szerette a maga kreálta írói maszkokat. Egyébként is tudjuk róla, hogy amikor e darabján dolgozott, már szinte egyáltalán nem járt színházba, s ami az operett iránti rajongását illeti, már csak azért is kétségeink lehetnek, mert az Operett zenéjéről nincs is konkrét elképzelése. Mindössze annyit jelez, hogy „könnyed, ódivatú melódiákat” szeretne hallani „a régi bécsi operett klasszikus stílusában”.
Gombrowicz élete és munkássága amúgy is csupa paradoxon. Lengyel földbirtokos családból született, és világszerte az irodalmi avantgárd képviselőjeként vált ismertté; legjelentősebb műveit hazájától távol írta, Dél-Amerikában és Franciaországban , de életműve – jól kimutatható kölcsönhatásokkal – szervesen beleépül a legújabb lengyel irodalomba; a „forma” nagy teoretikusa volt, ahogy erről az alábbiakban még szó lesz, és szenvedélyesen érdekelte a Történelem (így, nagy T-vel): az ember a történelemben. Azt is mondhatnánk, Czesław Miłosz kissé elfogult fogalmazását idézve, hogy „az emberi fájdalom iránti érzékenysége megóvta attól a tébolytól, ami a strukturalizmus bűvöletében fogant irodalmat jellemzi.”
1904-ben Małoszycéban született, de már gyermekkorát Varsóban töltötte, néhány esztendeig ügyvédbojtár volt, majd teljesen az irodalomnak szentelte magát. 1933-ban jelent meg első novelláskötete, 1938-ban Ferdydurke című, magyarul is olvasható regénye, majd még két regényt közölt folytatásokban különböző lapokban. 1939-ben részt vett egy Argentínába szervezett hajóúton, a második világháború kitörésének híre Buenos Airesben érte, s nem tért vissza hazájába. Hosszú ideig banktisztviselőként dolgozott, majd ismét teljes mértékben az irodalmi tevékenység kötötte le. Huszonhárom esztendős argentínai tartózkodás után visszatért Európába, s a dél-franciaországi Vance-ban telepedett le, itt is halt meg 1969-ben. A magyarul megjelent Transz-Atlantik és Pornográfia című regényei mellett még a Prix Formentor-díjjal kitüntetett Kozmosz és háromkötetes Naplója érdemel figyelmet.
Regényeivel, amelyeket több nyelven kiadtak, hamarabb aratott elismerést, mint színpadi szerzőként. Összesen három darabja van, s egy sok szempontból érdekes, csak halála után előkerült drámatöredéke, a Történelem. Az Yvonne, burgundi hercegnőt 1935-ben még odahaza, az Esküvőt 1946-ban Buenos Airesben, az Operettet 1966-ban Franciaországban írta, illetve fejezte be. S igaz ugyan, hogy az Yvonne még megírása évében folyóiratban napvilágot látott, különösebb érdeklődést azonban nem keltett, s csak 1957-ben került először színre Varsóban. Az Esküvőt 1964-ben Párizsban adták elő először, az Operett ősbemutatója pedig az olaszországi Aquilában volt, 1969-ben, nem sokkal az író halála után. Azóta hazájában és Európa, sőt Amerika különböző színpadain Gombrowicz gyakran játszott, népszerű szerző, s újabban regényeit is előszeretettel dramatizálják. Számára a színház sajátos jelentősége abban áll – s ez mindhárom színművének alapvető „dramaturgiája” –, hogy kettős lehetőséget kínál: egyrészt egy közkeletű kulturális sémát, egy „emberközi” sztereotípiát (s a hagyományos műfajok közül talán az operett a legerőteljesebben, az író azért is „vallja be” vonzalmát az operett iránt), másrészt viszont egy helyszínt, ahol az egybegyűltek előtt, itt és most leleplezhető ez a kulturális séma, ennek belső szerkezete, működése a történelemben. Másképp szólva, mintegy keletkezésében tetten érhető az ember formateremtő és formaromboló énje.
Nyilatkozataiban, a darabokhoz írt bevezetőiben, Naplójában Gombrowicz gyakran beszél a formáról, mely számára elválaszthatatlan lengyel mivoltától. Dominique de Roux jegyezte fel Beszélgetések Witold Gombrowiczcsal című munkájában az író szavait: „Mert tudja, engem honfitársaim közül sokan tősgyökeres lengyel írónak tartanak, kivételesen lengyelnek, de azt hiszem, én egyszerre vagyok nagyon antilengyel és nagyon lengyel, s talán épp azáltal annyira lengyel, hogy oly nagy antilengyel, hisz a lengyelség számomra nem megfontolás vagy akarati döntés kérdése, hanem szükségszerű sorsom.” Ebben a fogalmazásban ott van a gombrowiczi világkép jellemző dialektikája: minél inkább antilengyel, annál inkább lengyel; minél inkább lengyel, annál inkább antilengyel. Ez az író formaelméletének alapvető módszertana, ami nem egyéb, mint a gondolkodását és munkásságát meghatározó ritmus.
De mit is jelent valójában? A Napló első kötetében beszámol egy fiatalkori „kísérletéről”, amelyet önmagán végzett. Elhatározta, hogy gyökeresen szakít lengyel mivoltával, úgy döntött, hogy csakis a saját maga életét fogja élni, és világnézetét a „szélsőséges individualizmus” alapján bontja ki. „De valójában kicsoda az az »én«, akire támaszkodni akartam? Nem a múlt és nem a jelen alakította-e azzá, aki voltam, nem a lengyel fejlődés következménye voltam-e?” – teszi fel később önmagának a kérdést. S a kísérlet nyomán mindjárt visszájára is fordította a helyzetet, s megpróbálta a lengyel determináltságból megteremteni a maga sajátos indeterminizmusát. Rájött, hogy a lengyel „éretlenség”, „elégedetlenség” új nézőpontot biztosít számára, s lehetővé teszi, hogy újszerűen közelítse meg a formát, „melyet az emberek állandóan teremtenek, és soha nem elégedettek vele.” Sőt, bizonyos kritikai többletet is felfedez magának ebben: „Meg kell mutatni, hogy mind olyanok, mint mi, vagyis felszínre kell hozni a civilizált ember elégtelenségét, melyet a rajta túlnövő kultúrával szemben érez.” Az „elégtelenség” ugyanis „nem olyasmi, ami a nagysághoz, a felsőbbrendűséghez társul, csak annak ’quid’ szubsztanciája. A nagyság – mondjuk ki végül – elégtelenség… mert mi más az úgynevezett nagy ember, ha nem a szüntelen erőfeszítés, a mesterségesen felnagyított érettség produktuma, aki azon szorgoskodik, hogy eltussolja a meglevő fogyatékosságokat, és erőnek erejével is alkalmazkodjon más kiválóságokhoz, akik ezt az egész hamisítást lehetővé tették számára – és a nagyság nem ugyanúgy ’emberközi’ termék-e, mint az egész kultúra? Ez esetben pedig, aki a közösségi élet szférájában felmagasztaltatott, személyesen mindig alább került… és a nagyság, a felsőbbrendűség, a méltóság, a mesterségbéli tudás épp ettől lett mindig elégtelen, éretlen… A mesterség így maga az örök kontárkodás! Örök gyengeség és boszorkányság!” Gombrowicz ars poeticája szerint az „éretlen” lengyelnek más a viszonya a formához, a kultúrához, mint az „érett”, „felnőtt” európainak, ám hivatása épp „alsóbbrendűségében” rejlik: az író útja a lengyelség individualista tagadásától a nemzeti hagyomány parodisztikus-ironikus vállalásáig vezet.
Drámáinak magva az egyéni szabadság kérdése. „Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” – kérdi az Yvonne, burgundi hercegnőben Fülöp trónörökös, s eljegyzi Yvonne-t, a minden tekintetben csúnya, ellenszenves és gőgös lányt. De voltaképp ezt a kérdést válaszolja meg Henryk is, az egyszeri lengyel katona az Esküvőben, amikor a világháborús harctéri lázálmában hazatér a szülői házba. És erre a kérdésre keresi a feleletet az Operett is, miközben „az operett monumentális idiotizmusát” párosítja „a történelem monumentális pátoszával”, megmutatva, hogy az operettmaszk mögött „az emberiség nevetséges fájdalomtól eltorzult arca vérzik.” E különös színpadi alkotás műfaji problémáiról az író így beszél: „egyfelől operettnek kell maradnia az első perctől az utolsóig, a maga operett mivoltában érintetlen és szuverén operettnek, másfelől azonban az emberiség nagy patetikus drámájává kell lennie. Senki se hinné, mennyi erőfeszítést emésztett fel e badarság drámai felépítése. Elrejteni bizonyos szenvedélyt, bizonyos drámát, bizonyos pátoszt az operettben, nem bolygatva meg annak szent ostobaságát – nem kis feladat ez!”
Az I. felvonás még a század első évtizedében, ama „békebeli” időkben játszódik. Charme gróf, Himaláj herceg fia, a blazírt és korhely világfi szeretné elcsábítani Albertinkát, a „csudalánykát”. De hogyan ismerkedjen meg vele, hisz „nincs bemutatva neki”! Sebaj, Charme ravasz cselt eszel ki, felbérel egy csirkefogót, s az zsebtolvajként odasettenkedik Albertinkához, aki a vasárnapi mise után elszenderedett a templom előtti padon, és elemeli tőle a medalionját; ekkor Charme „elkapja” a tolvajt, és a savoir vivre megsértése nélkül bemutatkozik a „csudalánykának”. Csakhogy Albertinka álmában túlságosan is élvezte a csirkefogó érintését, amelyet szerelmes simogatásnak vélt, s ettől kezdve feltüzelve és megbabonázva a meztelenségről álmodik. Igen ám, de Charme, a frakkos gróf egyenesen szégyelli a meztelenséget, és az elegáns öltözék a mindene. Így aztán eszébe sem jut, hogy meztelenségével csábítsa a lányt, hanem épp ellenkezőleg, választékos modorával és nem mindennapi öltözékével akar hódítani; s főként nem levetkőztetni vágyik Albertinkát, hanem a legdrágább boltokból, luxusszalonokból felöltöztetni. Ekkor egy híres párizsi úr érkezik látogatóba a Himaláj-kastélyba: maga Fior mester, a férfi–női divat világhírű diktátora. A kastélyban ez alkalomból nagy bált rendeznek, hogy az ehhez kapcsolódó divatrevün a mester bemutathassa új kreációját. S miközben minden készen áll, hogy „a Ruha, a Divat, az Elegancia átvegye a hatalmat”, természetesen Fior vezénylete alatt, addig a mestert elfogják a kétségek, fogalma sincs, milyen ruhát tervezzen, miféle divatot diktáljon, hisz „homályos, hanyatló, ellenséges idők járnak”, s ki tudja, merre fordul a történelem kereke. Hufnágel gróf, a nagy lóbarát siet Fior segítségére. Azt ajánlja, rendezzenek álarcosbált, s aki csak részt akar venni a divatversenyen, tervezze meg a holnapi divatot. Hufnágel terve szerint a vendégek egyforma zsákokban vonulnak majd fel, s ezt adott jelre levetik magukról. Ekkor a zsűri díjakat oszt a legjobb ruhaötletekre, Fior mester pedig kihirdetheti a jövő esztendők divatját. De hamarosan kiderül, hogy Hufnágel se nem gróf, se nem lóbarát, s álnéven került a kastélyba. Nem más ő, mint az a József, aki a herceg komornyikja volt, de elbocsátották, s most agitátorként és forradalmárként tér vissza, hogy fellázítsa a cipőpucoló lakájokat. Egy marxista professzor segítségével jutott a kastélyba, ahol hatására a forradalom előszele söpör végig… Csak Albertinka álmodik továbbra is a meztelenségről…
Kezdetét veszi a káprázatos álarcosbál és divatrevü: a Himaláj-kastélyba sorra megérkeznek a zsákba bújt vendégek, köztük Albertinka is, Charme jobbján, fantasztikus ruhakölteménybe bújtatva… Noha a „csudalányka” nem mutat különösebb érdeklődést saját toalettje iránt, amivel természetesen a gróf ruházta fel, inkább újra s újra elszenderül, s álmában a meztelenséget szólítja, mint holmi megváltó istenséget. A helyzet kétségbeejtő Charme számára – és nem kevésbé az Charme vetélytársa, Firulet számára is. Charme pórázon vezeti a bálba is a maga csirkefogóját. Firulet, aki ugyancsak szeretné megnyerni magának Albertinkát, ugyanolyan csirkefogót hoz a bálba, s természetesen ugyanúgy pórázon. Minthogy egyikük sem tud megfelelni a „csudalányka” vágyainak, egymásra lődözik gyilkos nyilaikat, gúnyolódnak, csúfolódnak, párbajoznak. Majd az álarcosbál és divatrevü tetőfokán az általános fejetlenségben mindketten elengedik a pórázról csirkefogóikat: csináljanak, amit akarnak, lopjanak, fosztogassanak! A csirkefogók a vendégek zsebeiben matatnak, azok meg általános feslettségükben „félreértik” a zsebtolvajok fogdosását, és visítoznak, őrjöngenek. Eljött Hufnágel, a lóbarát terrorista órája, aki a lakájok élén fergeteges galoppba vágja magát. Kitör a forradalom.
A III. felvonásban már csak a Himaláj-kastély romjait látjuk. Évek teltek el, túlvagyunk két világháborún, túl a forradalmon. A világ kifordult sarkaiból, semmi sem érvényes, ami tegnap még az volt. Az arisztokrácia álruhában bujkál, a herceg lámpának adja ki magát, a hercegné asztalnak, a plébános közönséges asszonynak… E furcsa maskarák közt a hitlerista egyenruha vagy a gázálarc sem tűnik különcségnek. Fior mester, a volt divatdiktátor most döbbenten és rémülten szemléli az emberi öltözködés minden gátlás alól felszabadult, tébolyult revüjét. Eközben Hufnágel vágtat keresztül a színen, a lakájsereg élén: a fasisztákat űzik. Akiket elkapnak, azok felett a forradalmi törvényszék mond ítéletet. Fior hiába követel szabályos bírói eljárást, csak nevetségessé teszi magát. „A történelem szele” söpör végig a színen, s iszonyú vihar támad. Ám a förgeteget meglepő idill követi: Charme és Firulet lépnek be, lepkére vadásznak, a nyomukban két sírásó egy koporsót cipel. A két boldogtalan vetélytárs duettjéből kiderül, hogy még ott, a bálon elvesztették Alberinkát, akit úgymond a nagy zűrzavarban az azóta ugyancsak eltűnt csirkefogók nyilván levetkőztettek, megerőszakoltak és megöltek. Az üres koporsó, amellyel most a világot járják, jelképes tiszteletadás Albertinka „meztelen testének”; a jelenlévők hát sorba a koporsóba helyezik kudarcaikat és szenvedéseiket: a herceg a fényt és a becsületet, a hercegné a fejékét, a plébános a maga istenét, Hufnágel „a proletárok ezeréves harcát” stb. Végül Fior mester lép a koporsóhoz, hogy ott ünnepélyesen elátkozza „az emberi Ruhát, a Divatot és a Maszkot” – ám ebben a pillanatban a koporsóból diadalmasan felemelkedik a meztelen Albertinka… A két csirkefogó rejtette oda, akik most levetik sírásómaszkjukat. És az Operett a meztelenség apoteózisával ér véget…
A történelem „operettje” azt a színjátékot mutatja be, amelynek során az erőszak fölfalja önmagát, s az erőszaktól elfáradt emberi lélek mélyén megszületik az erőszakmentesség utáni vágy: a kultikus rangra emelt meztelenség ezt jelképezi (hisz a ruhátlan test mindig kiszolgáltatottságot jelent, azaz az emberi agresszivitás ellentétét). Találónak látszik Mrożek hasonlata, akinek Gombrowiczról az önmagát operáló sebész jut eszébe. Amikor ugyanis Gombrowicz érdeklődése a történelem felé fordul, nem azt vizsgálja, hogyan alakítják a nagy egyéniségek a történelmet, és hogyan alakítja a történelem az egyéniséget, hanem azt, hogyan alakítja az ember önmagát a történelem kínálta formákkal szemben. Dramaturgiájában a darab nyelve és szerkezete mindig az emberek által teremtett formát jelenti, hőseiben – azaz az emberekben – azonban mindannyiszor felfedez valamit, ami formátlan. Azon a feszültségen van itt a hangsúly, amelyet Konstanty A. Jeleński a Gombrowicz-művek alapvető konfliktusának érez „aközött, ami arra tör az emberben, hogy végül alakot, formát öltsön, és aközött, ami ellenszegül a formának, nem akar alakot felvenni.” Különösen érvényes ez az Operettre, amelyben a 20. századi történelem és a 20. századi operett egymásra kopírozása egymást parodizálja; nemcsak a történelemnek paródiája az operett, hanem fordítva is. Gombrowicz fő célja, hogy a nézői tudatban létrehozza a forma paródiáját, s ehhez, mint formára, azokra a civilizációs sémákra hivatkozik, melyek bennünk élnek. S ez a lengyel nemes, miközben a maga helyét keresi az egyetemes létben és megfogalmazza „elégtelenségét” a civilizációval szemben, gondolatvilágában közel kerül az amerikai Erich Frommhoz, aki szerint „az egyén megszűnik önmaga lenni”, ha „maradéktalanul elfogadja a kulturális sémák által neki felajánlott személyiségformát.” Ez az igazi értelme a Gombrowicz-féle paródiának.
(2014. november 11.)