Jan Fabre / Luk Van den Dries: A cselekvéstől a színészi cselekvésig

Jan Fabre (1958), a 70-es évek óta működő színházi alkotó, író, képzőművész és Luk Van den Dries dramaturg, színházi szakember közösen jegyzett kötete tízéves együttműködés eredménye. Ez a Fabre széles körű színházi tapasztalatain alapuló iránymutatás új megvilágításba helyezi a kortárs színház előtt álló kihívásokat, és ezen belül az előadóművészek magas szintű fizikális, mentális és énekes képzését. A könyv Performatív alapelvek című első fejezetében, amelyből válogattunk, Fabre a színházművészet alapkérdéseit járja körül. A Belülről kifelé című részben, melyben a hatodik alapelvet tárgyalja, az előadóművész hitelességének előfeltételét abban látja, hogy amit a színpadon tesz, belső valóságából fakadjon, fiziológiai folyamatait alakítva át látható és hallható jelekké. A következő, Átváltozás című alfejezetben azt a szüntelen átalakulási folyamatot vázolja, amelynek az előadóművész alá van vetve, s amelynek formát, alakot ad. A Valós idejű, valódi cselekvés című részben arra keresi a választ, hogyan lehet az időt és a teret a színpadon, a tényleges előadás és a színház fiktív keretei között ábrázolni és megtapasztalni. Fabre antwerpeni színházi társulata, a Troubleyn a 9. MITEM-en Resurrexit Cassandra című rendezésével mutatkozott be. A 2024-es 11. MITEM-en a Mítikasz-csúcs (Az Olümposz tetején) című nyolcórás produkciót látta tőlük a magyar közönség. Idén novemberben a Nemzeti Színház társulatával létrehozott Vér vagyok című Fabre-rendezés kerül bemutatásra. A 2021-ben megjelent From Act to Acting című kötet, melyből a fenti három részlet való, az SZFE és a L’Harmattan közös kiadásában hamarosan olvasható lesz magyarul is.^[1]

Belülről kifelé

Sok elmélet hangsúlyozza, hogy a színésznek nem a külső hatást kell keresnie, hanem a belső igazságából kiindulva kell cselekednie és reagálnia a színpadon. De mi a belső igazság? Fabre számára ez a testben helyezkedik el, annak az elképzelhető leginkább szó szerinti értelmében: belül. Az előadónak folyamatosan hipertudatosnak kell lennie azzal kapcsolatban, hogy mi történik a testében. Az az ő laboratóriuma, egy hihetetlenül összetett és zseniálisan kialakított öltözet, amely folyamatosan reagál még a neki küldött legapróbb új inputokra is. Ez a test körülbelül százbillió sejtből áll, amelyek funkcionális struktúrákba és rendszerekbe szerveződnek, ilyenek a belek, az idegrendszer, a mirigyek, az izomrendszer, a csontváz, a kötőszövet, amelyek mindegyike összekapcsolódik egymással, együttműködnek, létrehozva a homeosztázist: az összes szervezeti funkció egyensúlyát (többek között a hőmérsékletét, a savasságét, a vérnyomásét és a légzését). A test egy hihetetlenül intelligens gépezet, amely folyamatosan alkalmazkodik a környezeti tényezőkhöz, és reagál a legkülönbözőbb ingerekre. Fabre pedagógiai projektje arról szól, hogy tudatosítsa az előadóban az önnön bensőjében működő valamennyi mechanizmust, az anyagcsere-folyamatokat, a kémiai folyamatokat, a fiziológiai folyamatokat, hogy a performer megtanulja ezeket érzékelni és az előadás során inputként használni. Ő belülről érzékel, érzi, mi történik vele legbelül, és ezt vetíti ki.

Ha a fiziológiai belső egy nagyon rétegzett és finom mechanizmus, akkor mindez még inkább vonatkozik a képzeletvilágra. Amint azt az Anatómiai tudat performatív alapelvében már jeleztük, a képzelet kimeríthetetlen táplálékforrást képez, határtalan mélységekkel, bizarr árnyékokkal és az álomképek útvesztőivel, amelyek folyamatosan karnyújtásnyira vannak. Ez egy kézzelfogható világ, ami azt jelenti, hogy a benne lakozó képzelet szagokból, hangokból, ízekből áll, megvan a saját letapogatójuk és kifordított szemük, amely többet érzékel, mint amit valójában látni lehet. Az előadó dolga, hogy ne csak kapcsolatba kerüljön a képzeletével, hanem szélesre tárja annak az ajtaját, és merjen mélyre merülni benne, újra meg újra a nem sejtett mélységeket keresve.

A Belülről kifelé nem egyszerű útvonalat követ A pontból B pontba, hanem több koordináta között cikázik előre-hátra. A képzelet olyan fiziológiai folyamatokat elindító cselekvéseket irányít, amelyek fejleszthetik magát a képzeletet. Tehát a képzelet, a cselekvés és az észlelés között folyamatos visszacsatolás van, amellyel a belső világ kreatív energiává alakul át, ami viszont táplálja és erősíti a belső világot. Az előadónak ezért fel kell töltenie magát egy konkrét képzeletbeli gondolattal, majd hagynia kell, hogy a test teljesen eleméssze ezt a gondolatot, és átadja magát annak, ami történik. Vagyis a képzeletet szüntelenül fiziológiai impulzusok hajtják, még inkább fizikálissá téve azt. Az önszuggesztió révén az előadó valóban érezheti, ahogy ég a talpa a Rizspapír/Tűz gyakorlatban, vagy ahogyan egy golyó hatol át a testén A haldokló állatban. A belső világ inputja, bemenete olyan kimenetet teremt, amely egy, a belsőbe visszavezető utat éget. Pontosan ez az állandó körforgás az, ami életre kelti az előadást, és éberen tartja az előadót.

Amikor Fabre azt tanácsolja egy előadónak, hogy legyen kapcsolatban a szívével, a májával vagy a gyomrával, az nem metaforikusan értendő. Amikor megjegyzi, hogy háttal is nézzünk, az azért van, mert a bőrnek is van szeme. Amikor azt mondja, hogy a lábnak is gondolkodnia kell, az azért van, mert az idegek a talptól az agyig futnak. A belső test a végső igazság. Az igazság az, hogy sejtek, idegek, rostok, mirigyek tömegei reagálnak ebben a pillanatban. Az igazság az előadó számára tehát nem pszichológiai, hanem fiziológiai: érzékelésének egésze az „itt és most”-ból és ebből a belső organizmusból indul ki, művészetének egésze pedig abból áll, hogy mindezt látható és hallható jelekké alakítja át. A belső igazsága (amely mindig jelentőségteljes és mindig ideiglenes) a külső igazságává alakul át (amely mindig jelentőségteljes és mindig ideiglenes). Van hasonlóság a belső és a külső között. Az érzés és a megmutatás eggyé válik.

Érezni, érzékelni nehéz fogalom minden színészi metódusban. Legtöbbször összekeverik a pszichológiával, az érzelmekkel. Az érzés Fabre megközelítésében egyenlő az észleléssel: az előadó minden érzékszervi képességét egyfajta szeizmográfiai receptorként használja fel, hogy felismerje, mi történik a testében. Ezután az észlelt impulzusokat belülről kifelé tolja, világos és meggyőző jelekre fordítja át. A gyakorlatsor többek között e finom és túlérzékeny, belső teret figyelő antennákat hivatott élesíteni és továbbfejleszteni. A Holdjárásban például hirtelen az előadó minden oxigénellátása megszűnik, amitől a teste lassan görcsbe rándul: úgy érzi, hogy zsugorodik, és hogy a belei elkezdenek a csontvázához tapadni. A testnek ezt a valós állapotát a színészet inputjaként használja fel: a test összezsugorodó belseje fulladásérzetet kelt, és ezzel a valódi érzésből indul ki a performer, materiális átalakuláson megy át, színpadi alakítása meggyőző lesz. Ez az aktus azért hiteles, mert a test akut állapotából indul ki: a belső tér felkavarodik, ami hat az előadóra, s ez a hatás látható és hallható jelekké alakul át. Valami hasonló történik az Öregemberek gyakorlatban is: az előadó remegni kezd, egy belső, gerjesztett remegéssel. Ez az idegekben, a legapróbb rostokban indul el, majd szétterjed az egész testben, amíg szinte teljesen el nem borítja, és a performer akkor már nem tudja abbahagyni a remegést.

Ez minden olyan gyakorlatra vonatkozik, amellyel az előadót egy meghatározott létállapotba kívánják hozni, a test funkcióihoz (hőmérséklet, savasság, vérnyomás, izomtónus, légzés stb.) kapcsolódó állapotba, amely a test belsejében nyilvánul meg. Ez a valódi fiziológiai állapot a képzelet izomzatával együtt alkotja az előadó kreativitásának az anyagát. A felsoroltak pedig színpadi létezésének a létfontosságú részei. Az előadó a szívverése szerint cselekszik, a fantáziája hullámain szörföl, az ihletet a vérnyomása és az idegeinek a kisülése adja ehhez.

Átalakulás

A színház varázsa az átalakulás erejében rejlik. Valamiben, ami valami mássá változik. Fabre ezt a „mást” akarja kutatni; az előadón múlik, hogy kiássa ezt, feltárja a rétegeit – a lényegi talajtalanságát is –, és elmerüljön benne. Ezután bemutathatja a közönségnek. Jan Fabre színpada az átváltozásé: az előadó energiája folyamatosan átalakul, és ezáltal új formákat ölt. E masszív „vedlési” folyamatban a performer lenyúzza a bőrét, hogy máshol újranövessze azt. Mindezeknek az állandó transzformációknak nincs felismerhető autentikus magjuk, igazságuk vagy eredeti természetük, amely meg akarna mutatkozni. Soha nem a tisztaságról van szó. Az igazi természet éppen az átalakulásban rejlik, a változás soha véget nem érő folyamatában, amelynek az előadó átengedi magát. Saját rétegei és képzeletének végtelen mozgástere a színpadi jelenlétének a mozgatórugói.

Az átalakulás Jan Fabre színházában önmagában is nagyon rétegzett és összetett téma. Sok különböző oldala van, amelyek mindegyike a transzformáció különböző minőségét jelzi. Minden bizonnyal van ennek egy revelatív dimenziója is: az átváltozás saját élete, valami, ami megismerhetetlen, sőt elképzelhetetlen. Ennek a revelációnak lényeges alapja, hogy egy másik dimenzióból ered. Ebben az értelemben, mint a katolikus liturgiában, az átalakulás az átlényegülés formáját ölti: a kenyér Krisztus testévé válik. „Vegyétek, egyétek, ez az én testem, amely tiérettetek megtöretik…”^[2] A kenyeret a hívők nyitott kezére teszik, akik azt onnan nyelvükre helyezik, ott hagyják, hogy szétessen, majd rágás nélkül lenyelik. Így a hívek teste egyesül Krisztus testével, amely eltűnik a nyelven és a szájpadláson, és eggyé válik velük.

Az átlényegülés az átalakulás egy speciális formája, mert benne maga az anyag változik. Krisztus teste kenyérré válik. Más szóval, az egyik forma atomjai, állaga és sejtszerkezete feloldódik, és egy másik formává, ebben a liturgikus példában egyfajta kenyérkoncentrátummá alakul át. És valójában pontosan ez az a szint, amelyre Fabre vágyik. Ő minden lehetséges irányban és fokozatban feltételezi az átalakulást, például mindenféle állatfajba, szörnyekbe, angyalokba és sok más alakba, de mindennek a transzformációnak a végső célja az, hogy valami mássá váljunk, egy másik szubsztanciát vegyünk fel. Ez vonatkozik például az olyan gyakorlatokra, mint az Elmetszés, az Erósz/ Thanatosz, A profántól a szentig vagy az Eksztázis, amelyek mind az átalakulás rendkívüli fokát érik el, hiszen az előadó feloldódik valamiben, ami önmagánál nagyobb.

Sok színészteóriában ez az átváltozás áll a színházi folyamat középpontjában. A színész felveszi a karakter szerepét, és mindenféle színészi technikát bevetve, amennyire csak tud, igyekszik a karakter helyébe lépni, tehát más emberré válni. Fabre esetében ez nem így történik. Az előadó nem más ember lesz, hanem valami más. Fizikai lénye megváltozik. Tehát az átalakulás folyamata a legalapvetőbb szinten működik, a sejtszerkezetek és az atomok szintjén. Az anyag megváltozik, valami más lesz: olyasmi, amiben még fel lehet lelni az emberi formát, de ami ugyanakkor megtagadta emberi funkcionalitását, hogy egy új entitás befogadja. Ezt nem lehet „identitásnak” nevezni, ez csak „valami”. A színpadon a közönség szeme láttára az előadó teste átlényegül valami mássá. Ez Fabre színházának igazi lényege: mássá válni. A liturgiában a kenyér transzszubsztanciális forma,^[3] amelyet sokszorozhatunk és oszthatunk. Ily módon Krisztus teste megosztható a hívek között, mint ahogy a vére is. Ugyanez az átlényegülés történik a Fabre-féle előadásban is: a performer megosztható és kommunikálható formát keres – csak nem a tekintet, a megértés, a jelentés és az értelem megfelelő csatornáin keresztül. Nem, ez egy megosztott folyamatról szól, testről testre, anyagról anyagra. A kenyér a nyelv és a szájpadlás révén egyesít. Hasonló ehhez egy új megjelenési forma megszületése, amellyé az előadó átalakult, réseket keresve a közönségben, ahová beférkőzhet, ahol szívesen látják, vagy lágy szöveteket, amelyeket átlyukaszthat, vagy fészket készíthet bennük saját maga számára. Ha kell, a szépség harcosa egy baktérium vagy vírus is, amely viszketést, irritációt és kiütéseket okoz.

Ami a liturgiára vonatkozik, az az alkímiára is vonatkozik, ez egy másik olyan folyamat, amely hasonló ahhoz, amit a Fabre-féle peformer szeretne elérni. Az alkimista is olyan képletet keres, amellyel beavatkozhat az anyag természetébe, és a közönséges fémeket arannyá változtathatja; ő arra az arisztotelészi elképzelésre támaszkodik, hogy a négy elem mindegyikét megváltoztathatja, ha más minőséggel (meleg, hideg, nedves, száraz) kombinálja őket. Ezek és sok más tulajdonság is elengedhetetlen eszköztárat alkot az előadó számára az alkimista színházában: extrém hőt ad hozzá, vagy kiszárad, rendkívül könnyűvé válhat, vagy nullára lassulhat, például olyan gyakorlatok során, mint a Holdjárás, a Rizspapír/Tűz vagy A beteg test. Az előadó úgy foglalkozik az anyaggal, hogy mindenféle tulajdonságot felszabadít, amelyek dekonstruálják a szerkezetet, hogy új anyagot hozhasson létre. Az alkímiára nagyon jellemző a közönséges fémek arannyá alakítása. Más szóval, az ember egy triviális dologból indul ki, hogy azt valami értékesebbé változtassa. A megvilágosodásnak ez a dimenziója igen-igen jellemző az alkímián belüli spirituális tartalomra, ami a Fabre-féle előadóra is vonatkozik. Világítani akar, fáklyává válni, világítótoronnyá, amely fényt áraszt. Meg akarja mutatni, mire képes a test, ha eltávolítja a béklyókat és a tehetetlenséget, amelyben általában tartják. Jan Fabre alkimista színházában a test egy nemesebb anyaggá olvad. Olyanná, ami nem tagadja meg alap- és elfojtott természetét, de szikrázni és ragyogni is tud, mint a csillagok sokasága az égen.

Tehát különböző módokon lehet meghatározni ezt az átalakító erőt, amely Fabre munkásságát jellemzi. Minden alkalommal a változás folyamatának más-más oldala áll a performatív cselekvés középpontjában. Csak egymáshoz viszonyítva lehet átfogó képet alkotni arról, hogy mit értünk az átalakuláson, vagy mit érünk el általa.

S itt hozzá kell tennünk még egy utolsó, lényeges adalékot, nevezetesen a metamorfózist.^[4] Ez Fabre-t egyenesen megbabonázza, a munkája egyszerűen elképzelhetetlen az átalakulás e dimenziója nélkül. A metamorfózis pedig egy teljesen új tapasztalati teret és jelentést ad az átalakuláshoz. Ez egy biológiai folyamat, amelyben például egy lárva hernyóként „támad föl”, és végül pillangóvá alakul; vagy a bogár bábja, amely imágóvá (kifejlett szárnyas bogár) fejlődik. Az előadó munkája ugyanilyen elképesztő, már-már megdöbbentő hatást gyakorol. Hihetetlen, hogy egy bábból pillangó vagy egy erősen páncélozott bogár bukkanjon elő. Ugyanilyen döbbenetesek az előadó metamorfózisai is, ahogyan ezek a könyv legtöbb gyakorlatában megjelennek: az idő varázslatos pördültével egy síró csecsemőből az utolsó lélegzetét vevő aggastyán válhat. Átalakulhat más neművé, vagy bármivé, ami a kettő között van. Felveheti egy állat alakját, és ebben a köntösben mozoghat egészen addig, amíg egy új metamorfózist megfelelőnek nem talál arra, hogy belevágjon. Állati alakból tárggyá, aztán akár angyallá vagy ördöggé változhat. A metamorfózis soha nem könnyű. Ez egy nagyon alapvető átalakulási folyamat, amely a gubó szakadásával, feltörésével, fájdalmas bábozódással jár. Ugyanakkor a folyamat maga örömöt és új ünnepeket is hoz, hiszen semmi sem olyan csodálatos, mint átmeneti állapotban lenni, valahol a kettő között mozogni, két part között úszni: a köztes terület elragadó és felfedezésre vár. Mégis, az áttekinthetőség kedvéért: az előadó nem utánoz, nem a külső peremet másolja, hanem egyre mélyebbre ás, átalakulása átfogó, a benső előtt tiszteleg, és csak aztán jut el a külső héjig. Maga a belső folyamat egyszerre fájdalmas és gyönyörködtető, és az érzések ezen kombinációja még az utána következő heves rácsodálkozásnak is velejárója. A metamorfózis mindig az erőszak és a szépség keveréke.

Mondanunk sem kell, hogy a metamorfózisnak ez a biológiai, felszakadó és revelatív formája mitikus dimenziókat is érint. Kollektív emlékeinkben sok olyan történet lappang, amelyek a metamorfózis erején alapulnak. Ott van például Narcissus, aki átváltozik az azonos nevű virággá (nárcisz), Aktaión, akit a saját kutyái üldöznek, miután a vadászat bosszúálló istennője szarvasbikává változtatta, vagy Zeusz, aki sokféle zseniális metamorfózissal igyekszik felszabadítani a folyamatosan benne tomboló tesztoszteront. Vagy gondolhatunk a különleges mesebeli lényekre és féllényekre is, amelyek a tudatalattinkban szunnyadnak… Ez a mitikus dimenzió annak az embernek a képzeletére jellemző, aki meg akar szabadulni testének korlátaitól, és új köntösbe, valami másba menekül: a metamorfózisban keres vigaszt, ami a színház archetípusa.

Valós idejű, valódi cselekvés

A Jan Fabre által kidolgozott gyakorlatok közül több a Valós idejű, valódi cselekvés egyszerű elvén alapul. Ez egy olyan mottó, amely a hatvanas–hetvenes évek performanszművészetében érte el a csúcspontját, de felbukkan olyan korai avantgárd mozgalmakban is, mint a futurizmus és a dadaizmus. A performanszművészetben a művész organikus teste lesz a műalkotás fókuszpontja. Piero Manzoni és Robert Morris szerint „a test egy élő szimbólum”,^[5] amely gondolat később radikálisabban fejeződött ki az ún. Body Art movementben (1969-től), melyben a művészi terület határa még jobban visszahúzódott a művész testén és testében történő cselekvésekbe, ahogyan azt Germano Celant is jelzi a Jan Fabre-ról írt monográfiájában.^[6] A Valós idejű, valódi cselekvés a performatív médium minden aspektusát érintő paradigma: ellentétben a színházzal, amelyben az idő és a tér is fiktív, valamint a színésszel (mivel belehelyezkedik egy szereplő identitásába), a performanszművészet valóságos: a performanszművész nem valaki mást játszik, sőt nem is játszik, mert ő akciót hajt végre; ezek a cselekedetek valósak, így igazi hatást fejtenek ki, és nem színpadon, hanem valós térben, valós időintervallumban zajlanak.

A Valós idejű, valódi cselekvés a performanszművészet alapkoncepciója, legalábbis e műfajon belül egy nagyon specifikus mozgalomé, mivel a performanszművészet születése óta széles körben elterjedt a művészetek „életesítésének” minden formája. Azt a valóságot, amelyről itt beszélünk, Fabre saját, borotvapengékkel végzett akcióiban vette át: megvágta magát, majd rajzokat készített a kiserkenő vérével; részben a My Body, My Blood, My Landscape (Testem, vérem, az én tájam, 1978) is ebből született, részben pedig Marina Abramović^[7] és Ulay, Bas Jan Ader, Chris Burden vagy Joseph Beuys előadásai is, hisz ők mindannyian olyan művészek, akik próbára tették a testüket, és a fájdalom vagy kimerültség fizikális és mentális határain egyensúlyoztak munka közben, mindig a Celant által leírt köztes zónában, amely egyszerre „a földi és a mennyei, a férfias és a nőies, a nehéz és a légies, az anyagi és az anyagtalan, a valóságos és a virtuális együttélése…”.^[8] Nocturnal című naplóiban Fabre sokszor hivatkozik a performanszművészetre mint a színház utolsó mentsvárára: „A színháznak szüksége van az előadó-művészet mentalitására. Ez a mentalitás ki fogja dörzsölni az illúzió és a valóság határát. Így aztán egy seb keletkezik, amelybe örömmel szórom a sót.”^[9] Azonban nem a performanszművészet az egyetlen, ami hatással van Fabre-ra, ez csupán a kezdeti szikra e nagy horderejű előadásokhoz, amelyeknek a gyökereit mindenekelőtt olyan klasszikus flamand primitívekben találta meg, mint például Gerard David (kb. 1450–1523), aki a Cambyses ítélete című festményén a test bemetszéseit kendőzetlenül mutatja meg. A Valós idejű, valódi cselekvés elvét a színházban megvalósítva Fabre alapjaikig rengette meg az uralkodó színházi konvenciókat és kódokat. A gyakorlatok a test valóságát kívánják feltárni, ezért a valódi testi funkciókat érintik. Mindenekelőtt az előadónak meg kell tanulnia hallgatni a testére, és meg kell tanulnia bízni benne. A teste a prima materiája, a legfontosabb anyag, amellyel dolgozni fog. Hihetetlenül gazdag forrás, amelyből meríthet: ha képessé válik hallgatni a beleire, csontjaira, ízületeire, kötőszöveteire, izmaira, sejtszerkezeteire stb., folyamatosan új impulzusokat kap majd, amelyeket felhasználhat a színpadon. Ebben a testben tárolódik maga a történelem is: ez őrzi fajunk sajátos történetét, halként való létezésünk maradványait, és annak a hosszú útnak az emlékét, amelyet emlősként megtettünk. Mindezeket a rétegeket megszólíthatja és felhasználhatja az előadó a színpadon. Nagyon gondosan kell odafigyelnie a bensőjére, és érzékenynek kell lennie a testében lakozó költészetre. Újra és újra saját belső fizikális impulzusait kell követnie.

Ez a test nem hazudik. Egy fizikálisan megterhelő gyakorlat során a szív gyorsabban kezd verni, a légzés felgyorsul. Extrém melegben a verejtékmirigyek erősebb működésre kapcsolnak, hogy fenntartsák a testhőmérsékletet. Az orgazmus előtti időszakban a véráramlás felerősödik. Ezek olyan fizikai törvények, amelyek elől nem menekülhet az előadó: az impulzusok mindegyike megfelelő reakciót vált ki a testében. És pontosan ez a testigazság képezi az ebben a kötetben felsorolt szinte valamennyi gyakorlat alapját. Az olyanok, mint például a Rizspapír/Tűz, a veszély stressztényezőire hatnak, és megnövekedett adrenalinszintet okoznak; a Nevetés/Pofon egy akció–reakció gyakorlat, amelyben az igazi arculcsapás irritálja az ereket, és frusztrációt vált ki. A profántól a szentig egy állóképességi gyakorlat, tréning az izzadás előidézésére.

Az idő és a cselekvés valóságával való megbirkózás az előadó személyes felelőssége: ő az, aki a legjobban ismeri a saját testét, a határait, aki tudja, meddig kell elmennie ahhoz, hogy valódi hatást csiholjon ki belőle. Ez minden performerre jellemző. De jó időnként valóban megérezni a határainkat, hogy ennek az élménynek a lenyomatát elraktározzuk a test fizikális emlékezetében.

E gyakorlatok mindegyike a test valóságának valós idejű, valós cselekvéssel való megszólítását célozza. A Valós idejű, valódi cselekvés elv a Fabre-féle gyakorlatsorozat gerince. És az érzelmi, illetve fiziológiai reakciókat, amelyek ezekre a fizikai impulzusokra érkeznek válaszul, az előadók egy jelenet során elkezdhetik a maguk előnyére használni, s manipulálni őket. Pontosan ezt jelenti ennek az instruktoroknak és előadóknak szóló útmutatónak a címadó alapelve, „A cselekvéstől a színészi cselekvésig” is: a gyakorlatok során fellépő nagyon is valós impulzusok adják a színészi játék anyagát. Tehát egy olyan hatás, mint az adrenalin kirobbanása vagy a nagyon lelassult pulzus, felhasználható egy bizonyos cselekvés befolyásolására. A test nemcsak egy barométer, hanem egyúttal hihetetlen inspirációs forrás is, mert az összes gyakorlat során lenyomatok gyűlnek össze, vagyis inkább fizikális emlékek, amelyek gyorsan életre hívnak bizonyosfajta energiát, amely a jelenettől függően felhasználandó. „A cselekvéstől a színészi cselekvésig” így gyakran visszatér a különböző gyakorlatok leírásában, de itt csak röviden érintjük, mert elválaszthatatlanul kapcsolódik a Valós idejű, valódi cselekvéshez.

Az „igazi test valós időben” elsősorban az idő itt és most történő megtapasztalását jelenti, például olyan gyakorlatok során, mint az Öregemberek és a Futás. Az előadó olyan intenzitással éli meg a „most”-ot, mint aki magával a halállal néz szembe. Ragaszkodik a „most”-hoz, és mindent ki akar csikarni ebből a jelen pillanatból: „most vagy soha”, az élet minden sürgetése abban fejeződik ki, ahogy a „most” behatol a testbe. És a „most”-nak ez a megtermékenyítése az intenzitás robbanását idézi elő: elsősorban fizikális intenzitást, mert a „most” a fizikai idő, de ugyanúgy érzelmi és spirituális intenzitást is hordoz, hiszen a testünk számos csatornán keresztül kapcsolódik a létháztartásunk mennybe meneteléhez és pokolra szállásához. Az agyunkban ez a „most” a halántéklebenyünkben és a halántékcsontunkban helyezkedik el: a fül és a középfül körül leng, és többek között az érzékelési ingerek felismeréséért is felelős. Így ebből az idővel kapcsolatos agyterületből tapasztaljuk meg a „most”-ot, minden inger az idő ingere, és ez az ingersorozat egy egyre termékenyebb „most”-ot eredményez. Az olyan gyakorlatoknál, mint az Öregemberek és a Futás, ezek az ingerek folyamatosan érkeznek, így az előadó nem csúszik vissza az ismétlésbe, tudatában marad annak, hogy minden másodperc mit tesz testi és szellemi erejével. És „itt és most” más és más. Mindegyik „itt és most” legalább olyan intenzíven tapasztalható meg, mint a másik.

De a „most” valósága egészen más módon is megtapasztalható.

A gyakorlatok egy részében Fabre ehelyett hagyja, hogy a „most” intenzitása, amelyben az előadó teljesen elmerül, lassan eltűnjön, hogy helyet adjon a rendkívül banális másodperceknek, amelyek elhalnak anélkül, hogy bármi lényeges történne. Ilyen például a Futás: a gyakorlat akkor ér véget, amikor az előadók, akik természetesen kimerültek a hosszú futássorozattól, lerogynak a padlóra, és ezt a szünetet tétlenül használják arra, hogy egyenek vagy igyanak valamit, vagy akár elszívjanak egy cigarettát. Az „itt és most”-ot az üresség vagy a semlegesség pillanataként lélegzik be. Jan Fabre színházi munkáiban is sok ilyen pillanatot találunk, gondoljunk például a The Power of Theatrical Madness (A színházi őrület ereje, 1984) hosszas erőfeszítés utáni hírhedt dohányzási jelenetére, amely azért volt hírhedt, mert a nézők egy része úgy érezte, hogy szintén joga van rágyújtani egy cigarettára. A Mount Olympusben (Olümposz hegy, 2015) ez a fajta szünet még tovább tolódik, mert az előadások egyes pillanataiban a fellépők szó szerint elalszanak a színpadon.

A Valós idejű, valódi cselekvés másik következménye az, amit „objektív időnek” nevezhetnénk. Ez azt jelenti, hogy bizonyos tevékenységeknek objektív időtartamra van szükségük. A nyolcórás This is Theatre like It Was to Be Expected and Foreseen (Ez színház, amint az várható és megjósolható volt, 1982) című darab például olyan akciók köré épült, amelyek önmagukban is installációk voltak. Ezek közül a legradikálisabb a joghurtos jelenet volt: a térben körbe hosszú vezetékekre joghurtos zacskók voltak akasztva, ide-oda lengetve, majd átszúrva, amitől a joghurt a padlóra szivárogva nyomokat és cseppeket hagyott maga után. A végtelenségig tartó jelenetben az előadók ezt követően a nyelvükkel nyalták fel a joghurtot az utolsó cseppig. Vagy a The Power…-ben egy performer levetkőzött, és keresztbe dobta ruháit a színpadon, ami után egy bekötött szemű előadónak mindet vissza kellett szereznie, mielőtt a következő jelenet elkezdődhetett volna. Ezek mind példák az objektív időre, és ez az időelv más köntösben is megismétlődik a gyakorlatokban, mint például az Öregemberekben a távolság milliméterről milliméterre történő bejárásában, vagy az Öltözködés/Vetkőzésben, amely a valós idővel és az ismétléssel játszik.

Ugyanennek az időbeli élménynek egy másik dimenziója a Fabre életművében gyakran előforduló installáció színpadi felépítésének vagy dekonstruálásának a valósága. Az előadók behozzák a színpadra az adott akcióhoz szükséges összes kelléket, majd a befejezés után ezeket eltávolítják, vagy felsöpörnek. Ez az össze- és szétszedés is az objektív időben zajlik, amelyen konkrét módon, színházi közbeavatkozásra való utalás nélkül jutunk keresztül. A gyakorlatok közül ezt például Az anyag tisztelete a tehetség egyik formája címűben látjuk.

Időtartam és ismétlés

A „most” intenzitása mellett ebben a gyakorlatsorozatban Fabre más időstratégiákkal is foglalkozik, hogy az előadókat (és a nézőket is) kibillentse testük megszokásaiból: ezek közül az idő nyújtása és az ismétlés a legfontosabb. Sok gyakorlat az időtartamot hangsúlyozza, ez az idő okozta kopás, szakadás, amely egyre jobban áthatja az előadó tapasztalatát. Az idő ilyen mértékű nyújtásával a test valósága tapinthatóvá válik. Egy olyan gyakorlat, mint például a Takarítás, csak az időtartama miatt kezd igazán hatni az előadóra: ahhoz, hogy ő valóban ronggyá vagy más tisztítóeszközzé váljon, először teljesen ki kell facsarnia a témát, kiüresítve ezzel a saját identitását. Ennek az elérése időbe telik. A beteg test is az időtartamon alapul: a betegségnek időre van szüksége, hogy az egész testet beszennyezze. Először lokálisan jelentkezik, de fokozásával és tartóssá tételével az egész testet érinti, mígnem az előadó valóban belázasodik, legyengül, elsápad. Ugyanez a forgatókönyv vonatkozik az olyan gyakorlatokra, mint a Nevetés/Pofon vagy a Dadogás; csak ha a testet állandóan ugyanannak a szigornak vagy rettegésnek vetjük alá, akkor kezd el végül felhangzani a nevetése vagy a dadogása. Ám akkor ez már nem gyakorlatnak tűnik majd, hanem veleszületett tulajdonságnak vagy hiányosságnak. Az embernek nemritkán kényszerűen mesterségesnek kell lennie a gyakorlat egy szakaszában, hogy végül aztán megragadhassa annak a dolognak a természetes forrását is.

Az ismétlésnek hasonló hatása van, mint az időtartamnak. Ugyanazon mozdulatsor vég nélküli ismétlésével láthatóvá válik a testre gyakorolt valódi hatás. Itt a munka és az idő sziszifuszi törvénye uralkodik: a szikla minden egyes elmozdításával nagyobb lesz az erőfeszítés, csökken az oxigén mennyisége, a szervezet tejsavat termel, az izmok begörcsölnek. A fizikumra gyakorolt valódi hatás lehetetlenné teszi, hogy a mozdulatok ciklusát ugyanúgy megismételjük. Pontosan ez történik az olyan gyakorlatoknál, mint a Lovagok és hercegnők: a hercegnők súlya szó szerint elkezd egyre jobban ránehezedni a lovagokra, ezért a kis koreográfia lassan szétrobban. A gyakorlat arra irányul, hogy az előadó megtapasztalja saját kontrolljának az összeomlását, és ezt matériaként használja ahhoz, hogy rálásson a saját erőfeszítésére. Ugyanez a forgatókönyv vonatkozik az Adagio/Repülés gyakorlatra is: ahogy a kimerültség nő, úgy fokozódik az ellenállás is, és ezen a belső harcon keresztül nem pusztán izzadsággyöngyök keletkeznek, hanem egy sajátos izzás is, ami sugározni kezd. Ahogy Fabre megjegyzi naplójában: „Az ismétlés a sokféleség szörnyű szövete. Az ismétlés vizuálisan strukturált látható idő.”^[10]

Az Eksztázis gyakorlat is részben az ismétlésből táplálkozik, de még inkább a hipnózisstratégiából: a ringató mozgást, amelynek az előadó aláveti magát, olyan hosszú ideig és annyira felerősítve folytatják, hogy egy másik mentális dimenziót érnek el, és az előadó beleolvad valami nagyszerűbbe, valamibe, ami meghaladja őt. Ugyanannak a mozdulatnak a végtelen ismétlődése tehát egyfajta eltűnést eredményez, egy lyukat, amely elnyeli az én kontrollját. És ez egy valódi fiziológiai hatásból is adódik: az Eksztázis gyakorlat során ismétlődő hajlongás az agyalapi mirigy fokozottabb endorfintermelését váltja ki, ami hozzájárul a jelentkező eksztatikus érzéshez.

Az ismétlés fontos időelv Fabre teatralitásról alkotott víziójában: az nem csupán az önmagukat egyre jobban próbára tevő testeket változtatja meg, hanem magát az időt is, ami mintha egyre jobban felhasadna. Az ismétlés révén tudatosul minden egyes új, már elmúlt időciklus. Ez az elv némileg ellentétben áll a performanszművészet „itt és most” elvével: szokatlan ebben a műfajban egy felvonást megismételni, vagy akár a próbákon előkészíteni ezeket, éppen ellenkezőleg, az egyszeri előadás egységessége kölcsönöz neki különleges ragyogást.

Köztes idő

Fabre tehát két kontrasztos időelvet kever, hagyja, hogy ezek ütközzenek, és egymásba olvadjanak. De az ismétlés során a cél továbbra is az egységesség visszaszerzése. Ennek az ismétlésnek az a lényege, hogy a repetitív cselekvés anyagában új nyomokat találjunk, különböző megszállottságokat, megújult belátásokat. Ha egy műveletet megismételnek – ez sok gyakorlatra vonatkozik –, akkor az arról szól, hogy azt a műveletet mindannyiszor úgy kell végrehajtani, mintha először tennénk. Fabre birodalmában „a szeretet kinyilvánításának a megismétlése és az ismétlés szeretetének a kinyilatkoztatása”^[11] uralkodik. Kierkegaard szerint az „ismétlés egy szeretett feleség, akit soha nem lehet megunni, mert csak az újdonságokat lehet megunni, a régi soha nem untat”.^[12]

Nemcsak a valós időt repeszti fel az ismétlés, a tárgyiasítás és az időtartam, hanem maga az anyag is feltörik. Az olyan gyakorlatokban, mint Az anyag által mozdítva vagy Az anyag tisztelete a tehetség egyik formája, ahogy például a performanszművészet esetében van ez, egy nagyon valóságos anyagiságból, a formából, az anyagból, a színéből, a felületéből… indul ki, és ennek textúrája érzékszervileg felfogható az előadó által. Ám a vele való érintkezés során a fizikai anyag nagyon gyorsan feloldódik, hogy helyet adjon a különböző, lényegesebb rétegeknek. Egyfajta alkímiai folyamatban az anyagnak nemcsak az alakja, de még a fontosabb jelentése is megváltozik, egyfajta folyékony halmazállapot keletkezik, mert a képzelet megtermékenyíti a matériát. Új rétegek jönnek létre, köztes zónák, hibriditás; és néha nehéz megmondani, hogy az a kis fa, amelyet az anyag megmozgat, s amely a gyakorlat elején nagyon tisztán ott állt, addigra nem a képzeletünk szüleménye lett-e…

Más szóval, sok gyakorlat a Valós idejű, valódi cselekvés egyszerű elvéből indul ki, de néha fejjel ütköznek bele azokba az ezzel ellentétes elvekbe, amelyek széthasítják az időt, a valóságot, az anyagot és a teret, hogy új erőket, új energiákat formáljanak, különböző konstellációkat, amelyeket már nem lehet ugyanazokkal a fogalmakkal meghatározni. Ráadásul ennek semmi köze a negatívumba taszításhoz (dematerializáció, detemporalizáció), sokkal inkább a közteshez.

Ezekkel a gyakorlatokkal Fabre az idő mélyebb rétegeibe való alászállásra ösztönzi az előadóit. A kronoszon túlra, a logoszon túlra, a pincékbe, a padlásszobákba, a kiszáradt égboltra, labirintusszerű reflexiókba és a kölcsönvett idő sötét barlangjaiba. A Fabre-féle idő számára lényeges, hogy megfoghatatlanná váljon, kikerüljön a kategóriák és mindenféle kiszámíthatóság korlátja alól: csak így szabadulhat fel egy újabb időérzék, amelyben ide-oda lehet katapultálni a hüllőagy, amiben fajunk múltja van eltárolva, és a homloklebeny között, amire a jövőnk vetítődik ki. Abban, hogy az agynak ugyanazon a területén maradhassunk, amely az időérzékünkért felelős, a pillangó alakú ékcsont jelentős szerepet játszik: ez az első csont, amely az embrióban kialakul, és ez az ajtó a tudatos és a tudatalatti, az álom és a valóság között. Ott lobognak az álmaink, pontosan ott, mélyen a szemüreg mögött. Fabre arra kényszeríti az előadóit, hogy újra, más képességekből kiindulva nézzenek, mint a mi „normális” tekintetünk. Az idő felerősödése, nyújtása és ismétlődése lehetővé teszi az előadó számára, hogy mélyebbre ereszkedjen abba, aki, vagy akinek hiszi magát, és ez biztosan nem pszichológiailag értendő, hanem pusztán időbeli értelemben: agyunk sok át nem gondolt időbeli rétegnek, sok tudattalannak ad otthont, olyan képességeknek, amelyek felszínre emelkednek, ha a normál idő is „kizökken”. Fabre nyomós okkal nevezi az agyat „a legszexibb testrészünknek”.^[13]

Fordította: Ozsváth Eszter Judit

Jan Fabre / Luk Van den Dries: From Act to Acting
Jan Fabre’s Guidelines for the Performer of the 21st Century (Excerpts)

Jan Fabre (1958), a theatre maker, writer, and visual artist active since the 1970s, and Luk Van den Dries, dramaturge and theatre expert, co-authored this book as the result of a decade-long collaboration. This guide, based on Fabre’s extensive theatrical experience, sheds new light on the challenges contemporary theatre faces, including the high-level physical, mental, and vocal training required of performers. In the book’s first chapter, titled Performative Principles, from which we have selected excerpts, Fabre explores fundamental questions of theatrical art. In the section titled From Inside Out, where the sixth principle is discussed, he views the precondition for a performer’s authenticity in that whatever they do on stage must stem from their internal reality, transforming their physiological processes into visible and audible signs. In the next subchapter, Transformation, he outlines the continuous process of transformation that the performer undergoes and shapes into form and figure. In the Real Time/Real Action section, he seeks to answer how time and space can be depicted and experienced on stage, within the real-time performance and the fictional framework of theatre. Fabre’s Antwerp-based theatre company, Troubleyn, debuted at MITEM 9 with the production Resurrexit Cassandra. At MITEM 11 in 2024, the Hungarian audience saw their eight-hour production Mount Olympus – To Glorify the Cult of Tragedy. This November, the National Theatre will present the Fabre-directed production I Am Blood, created with the company’s ensemble. The book From Act to Acting, published in 2021, from which the above three excerpts are taken, will soon be available in Hungarian, published by SZFE (University of Theatre and Film Arts) and L’Harmattan.

(2025. május 09.)