Kerényi Ferenc: Színpadi Madách-tanulságok

Kerényi Ferenc (1944–2008) irodalom- és színháztörténész 1982 és 1983 között az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet (OSZMI) tudományos munkatársa, 1983-tól 1992-ig igazgatója. 1992-től a Magyar Tudományos Akadémia (MTA) Irodalomtudományi Intézetének munkatársa, valamint a Színház- és Filmművészeti Főiskola oktatója. Kutatási területe a 19. századi irodalom, a 19–20. századi drámairodalom és színjátszás története, mely témakörben számos kötetet és tanulmányt publikált. Ő szerkesztette a középiskolások és tanáraik számára a Matura Klasszikusok sorozat számos kötetét, így a magyar drámaíróitriász alapműveit is (Katona József: Bánk bán; Vörösmarty Mihály: Csongor és Tünde; Madách Imre: Az ember tragédiája). 1983-ban, a Madách-mű ősbemutatójának centenáriumán ő volt az egyik kezdeményezője a Magyar Dráma Napjának, melyet 1984 óta minden évben szeptember 21-én ünneplünk meg. Kerényi Ferenc születésének 80. évfordulójára emlékezve közöljük újra ezt a halála évében publikált tanulmányát, melyben Az ember tragédiája színpadi sorsáról ad áttekintést, az ősbemutatótól 21. század első évtizedének csaknem a végéig. Ily módon ez a tanulmány egyúttal a magyar színházi kultúra másfél évszázados történetének a foglalataként is ajánlható az olvasó figyelmébe.

1983, a Tragédia színpadi centenáriuma óta szeptember 21-e a Magyar Dráma Napja. Így akartuk a Nemzeti Színház akkori vezetőivel, Malonyai Dezső igazgatóval és a – többek között – Madách-díjas Vámos László művészeti vezetővel megörökíteni a nevezetes évfordulót, amiben csak kevés magyar színpadi műnek lehetett része. Nemzeti drámakánonunk mindhárom darabja (a Bánk bánt meg a Csongor és Tündét véve még ide) 19. századi, és kettő közülük drámai költemény. Máig érvényes, hű történeti lenyomatai annak a kornak, amelyben az irodalom és a színház, az anyanyelvhez kötődő művészetek a nemzetté válás folyamatában megismételhetetlenül fontos szerepet játszottak.

Madách Imre tudatosan, hosszú írói fejlődés végén írta meg drámai költeményét, miután a romantikus dramaturgiát nem találta elégségesnek mondandója kifejezésére. Semmi sem utal arra (a kritikai kiadás frissen végzett kutatásai után sem), hogy művét színpadra szánta volna. Az irodalomtörténet a drámai költeményt olykor könyvdrámának is nevezi, azaz olyan olvasmányélménynek tartja, amelynek során a cselekmény legfeljebb az egyén lélekszínpadán pereg le. Nem indokolatlanul: a rokon emberiségköltemények közül Dante, Goethe, Byron és Victor Hugo e műfajba sorolható műveinek – a számos próbálkozás ellenére – mindmáig nincs elfogadott színpadi feldolgozása. A Faustból csupán a szerelmi szálat feldolgozó romantikus opera, Gounod dalműve lett népszerű. (Nálunk is előbb játszották ezt a régi Nemzeti Színházban 1863 óta, mintsem Goethe dramatizálását megkísérelték volna, először 1887-ben.) A Tragédia mellett csak Ibsen közel egyidős Peer Gyntje lett a világszínpad bevett műsordarabja.

A kísérletek nagy száma mindazonáltal érthető. A drámai költemények nemcsak dialogizált szövegükkel, markánsan formált alakjaikkal tűnhetnek kiváló színpadi alapanyagnak, hanem főként a szabad tér- és időjáték, a mű sokfélesége és egysége mozgatta meg minden időben a rendezők és a szcenikusok fantáziáját. Amiből többféle következtetés adódik. A drámai költemények akkor jelentek meg a színen, amikor a színpadtechnika és a szcenika fejlődése ezt lehetővé tette, és a rendező művészete markánsan elkülönült az előadás többi közreműködőjétől. A megoldásokat pedig általában a műfajnak nem egy, hanem több darabjában is, hosszabb időn át keresték. Színpadra állítása során persze az alapanyag sem maradt változatlan, jelentős elhagyásokkal és átszerkesztéssel módosították az eredeti textust. Amennyit azonban a mű csonkult az adaptáció folytán, legalább annyit nyert népszerűségében, hiszen a színpadi előadást olyanok is megnézték, akik nem olvastak rendszeresen, sőt írástudatlanok voltak. Miközben az igényeseknek természetesen megmaradt lehetőségként a mű teljes szövegének tanulmányozása.

Mindezek a Tragédia színháztörténetére is érvényesek. Paulay Ede nemzeti színházi igazgató és főrendező figyelmét a meiningenizmus – a múzeumi hűséggel dolgozó színpadi historizmus – megjelenése és európai térhódítása irányította a drámai költeményekre, amelyeknek sorában színre vitte a Csongor és Tündét (1879), a Tragédiát (1883), Goethe Faustját (1887), Byron Manfrédját (1887), Lessing Bölcs Náthánját (1888). A színházi stílusok változása ellenére hasonló példákat a 20. századból is tudunk mondani. Németh Antal nyolc megvalósult és több tervezett Tragédia-rendezés, lemezfelvétel, rádiójáték mellett szintén megrendezte a Csongor és Tündét (szintén nyolc alkalommal 1929 és 1956 között), az Ős-Faustot (1941), oratorikusan a Faust mindkét részét (1960 és 1962), a Peer Gyntöt (1941, 1963). „Színpadi rendező számára nem tudok izgalmasabb feladatot elképzelni, mint olyan művek színre vitelét, melyeknek megalkotásánál a költő nem gondolt színházi előadásra” – kezdte 1967-ben balassagyarmati előadását, mielőtt élete utolsó esztendejében berendezte volna a csesztvei emlékmúzeum színháztörténeti szobáit. A közelmúlt rendezői közül Vámos László (egy operaváltozatot is számolva) négy alkalommal, a ma élő alkotók közül Lengyel György szintén négyszer jegyezte rendezőként a művet. Hogy a nagy elődökhöz hasonlóan miért nem többször, az a továbbiakból kiderül.

A Tragédia 4117 sorából az első színre alkalmazó, Paulay Ede 2560-at hagyott meg három és fél órás előadása számára. Körülbelül ugyanennyit és nem többet húzott legutóbb Szikora János is, az új Nemzeti Színház 2002. évi nyitó előadásában. A teljes szöveg hat órát igényelne. Kuriózumképpen ennek előadása is megtörtént már, míg a legrövidebb eddigelé az az edinburgh-i előadás volt 1997-ben (lain MacLeod fordításában, John Carnegie rendezésében), mely mindössze másfél óráig tartott – lévén ennyi az ottani fesztivál-produkciók időkerete: „This production runs approximately 90 minutes.” Annyi azonban bizonyos, hogy a 125 évvel ezelőtti elhatározó lépés nélkül a Tragédia csak az irodalmi drámamúzeum darabja lenne, hiszen az ősbemutató idején az 1880-as Madách-összkiadás és a korábbi önálló kiadások már a könyvesboltok padlásain porosodtak, a színpadi siker hatása azonban ide is elhatott. A korabeli sajtóból tudjuk, hogy Marosvásárhelyen például 85 példányt adtak el néhány nap alatt 1885 februárjában, az ottani bemutatót követően.

1883-ban két színháztípus létezett Budapesten, a szakosodó polgári teátrális struktúra kialakulási folyamatában, intézményekben is elkülönülve: a nemzeti színházi és a népszínházi modell. A drámai költemény, említett sajátosságainál fogva, a kettő műsortartományának határán állott.

Még meg sem jelent a Tragédia, sőt szerzője sem nevezte meg magát, amikor a besorolására vonatkozó kérdés már felmerült a magyar sajtóban. Miután Arany János 1861. október 31-én a Kisfaludy Társaság ülésén részleteket olvasott fel a műből, az eseményről másodkézből hírt adó Hölgyfutár november 2-án „eredeti szomorújátéknak” hitte a Tragédiát – nyilván pusztán a cím alapján: „Óhajtjuk, hogy az elterjedt jó hír valósuljon akkor is, midőn a mű színpadra kerül.” A teljes művet ekkor egyedül Arany ismerte, aki november 6-án saját lapjában, a Szépirodalmi Figyelőben replikázott, Madách művét „eredeti dramatizált költemény”-nek nevezve: „Ami a ’színpadon megállhatást’ illeti: szeretnők tudni, vajon Dante ’Isteni komédiája’ mint bohózat nem buknék-e meg a budai népszínházban? Pedig az már csak remekmű.” A célzás a Molnár György színész-rendező által létrehozott, 1861 és 1864, majd 1867 és 1870 között működő Budai Népszínházra vonatkozott, amely látványos és szórakoztató műsorával először jelentett alternatívát a megkövesedő romantikájú, addig monopolhelyzetet élvező Nemzeti Színházzal szemben. Az irodalom nevében ironizáló Arany pompás jósnak bizonyult. 1863-ban Molnár megjárta Párizst, ott díszletmunkásnak állva megismerkedett a színpadtechnika akkori csúcs-színvonalával, és Pestre szállított egy tükrös vetítőrendszert. Két héttel a hazaérkezése után, augusztus 1-jén a Pesti Hölgy-Divatlap már azt adta hírül, hogy „Molnár úr, a budai népszínház igazgatója azon különös tervvel foglalkozik, jövő télre a látható, de érinthetetlen szellemekkel Madách Imre ’Ember tragoediáját’ jeleneztetni s előadni.”

Noha mindez még a szerző életében történt, nincs adatunk arra, hogy akár csak tudomást is szerzett volna ezekről a vitákról és tervekről. Madách halálakor, 1864. október 9-én a Sürgöny már a Nemzeti Színház feladatának nevezte a színpadra állítást, mint ahogyan a későbbi, de 1883 előtti tervek is Tóth Józsefhez, a pesti és Ecsedi Kovács Gyulához, a kolozsvári Nemzeti Színház színész-rendezőjéhez köthetők. Az ősbemutató időpontjában azonban Pesten már 1875 óta működött a Népszínház, kialakult közönséggel, sikeres operett-, népszínmű-műsorral és az akkoriban igen kedvelt Verne-regénydramatizálásokkal. Paulay Ede rendezése, amelynek festői historizmusát csak a Nemzeti Színház állami költségvetése gátolta, éppúgy látványszínház, a történelmi színekben képeskönyv volt, mint Molnár hajdani terve, ha más-más minta állt is előttük: Molnár a francia népszínházak példáját, Paulay a német meiningenizmust tekintette mérvadónak. Amihez azután a Nemzeti Színház hozzá tette a maga szövegközpontú játékhagyományát. Az első Ádámról, Nagy Imréről (ő volt egyébként az első Csongor és Faust is) feljegyezték, hogy gyönyörű volt a dikciója, kevés az alakítókészsége. Jászai Mari pedig, az első Éva – a jellemző anekdota szerint – annyira elunta a harmadik szín párbeszédeit Ádám és Lucifer között a természeti erők mibenlétéről, hogy a próbák alatt „fölfedezte” a divatot. A magával vitt pávatollat „megtalálta” és a hajába tűzte. (Az anekdota igaz: a műtermi fényképfelvételen is jól látszik a toll.)

A Tragédia, amelynek fényességét a szó szoros értelmében az először alkalmazott színpadi villanyvilágítás nagyban emelte, a Nemzeti Színház hatékony fegyvere lett a Népszínház sikerszériái és az 1884‑ben megnyílt Operaház ellenében a közönségért vívott harcban. Annak ellenére, hogy a Nemzeti – jellegének megfelelően – repertoár-színház volt, az előadás Paulay halála évében, 1894-ben tizenegy év alatt megérte a századik előadást, és ezenközben szép bevételeket is hozott. Mi több: 1892-ben, miután a bécsi színházi világkiállításon előadták, a magyar színházművészet európai befogadottságának szimbóluma lett. (Ugyanakkor és ugyanott még egy Tragédia-produkció is színre került: a hamburgiaké, szintén meiningeni stílusban, az időközben megrajzolt Zichy Mihály-illusztrációk nyomán készült, historizáló díszletekkel.) A magyar vidéken történtekről a neves színigazgató, Krecsányi Ignác tudósít emlékirataiban: „… Madách e remekműve akkor az egész ország színházba járó és a színművészet iránt érdeklődő közönsége körében valóságos lázt idézett elő.” Molnár György hajdani népszínházi színésze nem túlzott. Jelenlegi ismereteink szerint csupán az ősbemutatót követő három éven belül 61 város és község többnyire alkalmi színpadán szerepelt a mű, ahol fölöttébb korlátozottak voltak ugyan a historizmus lehetőségei, ennek következtében egyes színek akár el is maradtak, ám így is a leglátogatottabb operettekkel azonos nézőszámot és bevételt hozott. Méltán mondogatta Neményi László színigazgató, Neményi Lili nevelőapja még a 20. század elején is: „Ha bajban vagyunk, elővesszük Az ember tragédiáját.’

Sajátos helyzetet mutat Hevesi Sándornak, az első képzett, nem színészből lett rendezőnknek legkorábbi Tragédia-rendezése. 1908-ban Budapesten, a Népszínház Vígoperában megrendezhette a művet, ám – anyagi okokból – készen kapta hozzá a díszleteket, az 1892-es hamburgi előadásnak a tatai gróf Eszterházy által finanszírozott színpadi keretét, amelyek – tizenhárom perspektivikusan festett háttérfüggöny – a legjobb bécsi díszletfestő-műhelyben készültek ugyan a világkiállításra, de a 16 év alatt végig használatban voltak, a vidéket is megjárták. „… Lényegesen csak a londoni színben térhettem el Paulay szövegkönyvétől, mert a híres Eszterházy-féle díszletek … teljesen Paulay szövegkönyvéhez simultak, s nem is engedtek meg lényegesebb eltérést.” Ezért ekkor Hevesi még csak a színészvezetésben tudott újat hozni: a hagyományos hős – naiva/heroina – intrikus felállás helyett az első magyar művészszínház, a Thália Társaság fiataljaira bízta Éva és Lucifer szerepét; Ádám alakítására pedig a Németországban, Max Reinhardtnál játszó, szintén fiatal Beregi Oszkárt kérte fel.

Hevesi tudta, hogy a Tragédia korszerűbb színre alkalmazása csakis a szcenikának a 19–20. század fordulóján végbement színpadi forradalmának vívmányaival történhet. A stilizált, jelzett színpadi tér, a körfüggöny, a dobogórendszerek, a forgószínpad alkalmazása nemcsak a folyamatos, átdíszletezés nélküli előadást tették lehetővé, hanem azt is, hogy a rendező a szöveg gondolati íveinek kidolgozására, a szereposztásban pedig szerepsorok kialakítására koncentrálhasson – a lélekszínpad felé közelítve értelmezését. A Paulay-hagyomány hazai megkövesedése okozta, hogy ilyen színpadi térben először nem is nálunk, hanem Csehországban került színre a Tragédia. Jan Kvapil 1904‑ben még szintén az Eszterházy-díszletek egyik példányával dolgozott, 1909-ben Prágában viszont már a Shakespeare-előadások számára kialakított korszerű színpadi térben rendezhette meg.

„Az ember tragédiája nem történelmi arcképcsarnok, nem látványos képsorozat, nem történelmi korfestés, hanem mindennél több, nagyobb, költőibb valami: az ember örök küzdelme Ádám álmában, változó víziókban” – nyilatkozta Hevesi 1923-ban, amikor Madách születési centenáriumán, már a Nemzeti Színház igazgatójaként megrendezhette saját verzióját. A „költőibb valami” az akkor érvényes keresztény-nemzeti kurzusnak megfelelően a misztériumjáték formáját öltötte. A megtalált szcenikus-társ, Oláh Gusztáv is ezt juttatta érvényre: 1923-ban az elvesztett édent szimbolizáló, a színpadkép állandó elemét alkotó lombívvel, a történelmi jelenetek szín-szimbolikájával; 1926-ban pedig a háromosztatú, lépcsősorokkal összekötött misztérium-színpad rekonstrukciójával.

Németh Antal, a 20. századnak talán „legeurópaibb” magyar rendezője – saját szavaival – valóban „egy emberöltőt” töltött „a Tragédia szolgálatában”. Egyetemes remekműnek tartva a drámai költeményt, arra törekedett, hogy az ország minden játszóhelyén előadható legyen. A Nemzeti Színházban megőrizte a nemzeti reprezentáns dráma szükséges, elvárt nagyszínpadi külsőségeit (ezek egyes megoldásait általában külföldi vendégrendezésein próbálta ki), a nagyjában-egészében egy korszakban épült és ezért hasonló adottságú vidéki színházak számára pedig ún. középszínpadi változatot dolgozott ki 1942-ben Fábri Zoltán díszlettervező (a későbbi nagyhírű filmrendező) segítségével, amely elsősorban függőleges mozgatású, a zsinórpadlásról leereszkedő díszletelemekkel formált gyorsan változó, stilizált színpadi teret. Végül, de nem utolsósorban: 1939‑ben elkészítette a Tragédia kamaraszínpadi változatát, amely állandó ikonosztáz-keretével, és benne történelmi színenként két változó táblaképpel valóban a lélekszínpad felé közeledett. Németh Antalt sokszor és sokan vádolták azzal, hogy kevesebbet törődik az előadás színészi hányadával. Erre elég annyit megjegyeznünk, hogy – csupán a legismertebb neveknél maradva – az ó rendezéseiben játszotta először Ádámot Szabó Sándor, Évát Lukács Margit, Lucifert pedig Kovács Károly, majd Major Tamás.

Ha a 19. századi színházat a nemzeti színház és a népszínház kettősségével határozhattuk meg, akkor ennek helyébe a 20. és a 21. században a bulvárszínház – művészszínház kétpólusú modellje lépett. Németh Antal rendezői elképzelései a művészszínház minden elképzelhető játékhelyére alkalmas megoldásokat keresték. A bulvárszínházi megoldásokat az 1933 óta folyt szegedi szabadtéri előadásokon lelhetjük meg, ahol a Dóm előtti óriási tér – természetszerűen – nem a főszereplők belső drámájának színtere lett, hanem be kellett azt népesíteni látványelemekkel, tömegjelenetekkel, miközben a templom-háttér az egyházi cenzúra ismételt rosszallását is kihívta, például a római szín bacchanália-jelenetének odahelyezésében.

Mindez azonban szolid ideológiai előjátéknak bizonyult a Rákosi-korszakhoz képest, amikor az 1949-es államosítást követően a vidéki színházak mindegyike kis „Nemzeti” lett, és így elvben egy új, országos Madách-reneszánsznak kellett volna következnie, ráadásul szélesebb közönség előtt. Ám a drámai költeményt érintő ideológiai vádak klerikális jellegére, antidemokratikus népszemléletére, a történelmi személyiségek kiemelt szerepére vonatkozóan találkoztak a moszkvai emigráció hazatérőinek engesztelhetetlenségével, akik a Horthy-korszak reprezentatív, ünnepi darabját látták benne. 1955-ben, több évi szünet után, az sem volt elegendő a Nemzeti Színház-beli műsoron tartásához, hogy a három rendező, Gellért Endre, Marton Endre és Major Tamás együtt jegyezte az előadást. Közülük a legérdekesebb belső konfliktusa Madách ügyében Majornak volt, aki kommunista színházigazgató és politikai közszereplő létére is ragaszkodott színészi pályája egyik nagy lehetőségéhez, Lucifer szerepéhez. Hogy a szocialista színház iránti elvárás mennyire nem volt megújulást segítő, azt jól szemléltetheti, hogy 1955-ben a díszlettervező Oláh Gusztáv minden további nélkül felhasználta 1923‑as terveit, és ez ellen kifogás sem merült fel.

Az viszont a magyar színművészet szép dicsérete lehet, hogy 1957 után – nem várva meg a Tragédia irodalomtörténeti rehabilitálását – néhány éven belül valamennyi vidéki színházunk eljátszotta Madách művét. Ez a sorozat a Szécsi Ferenc rendezte, sokban Németh Antal kamaraváltozatára visszanyúló Déryné színházi produkcióval zárult (1970), amely kilencvenkilenc helységben került a közönség elé. A művészszínházi megújuláshoz azonban ezúttal is a világszínpad hatása kellett. Major Tamás puritán, a pesti köznyelvben csak „bőrruhás Tragédiá”-nak nevezett rendezését (1964) Peter Brook vendégjátéka a Lear királlyal ihlette, ahol a színészi alakítások és a kiváló szövegmondás kárpótolta a nézőket az elmaradt látványosságokért: Sinkovits Imre Ádámja, Váradi Hédi Évája és Kálmán György Lucifere emlékezetes maradt a közönség számára. A tartui Vanemuine Színház Epp Kaidu rendezte vendégjátéka pedig (1971) a mindenkori pályakezdő nemzedék örök dilemmájának értelmezte (egyidős főszereplőivel) a szinte díszletek nélküli forgószínpadon a drámai költeményt.

Ma már művelődéstörténeti tény, hogy színházművészetünk az 1970-es években vidéki műhelyekből kiindulva, az ottani elmélyült alkotómunkának és egy igen tehetséges rendezőnemzedéknek köszönhetően újult meg – szinte a szükségből (távol Budapesttől és a fővárosi lehetőségektől, rádiótól, televíziótól, szinkrontól, filmtől) faragva erényt. A művészszínházi megújulás folyamatába a Tragédia is belekerült, ezúttal mint a hatalom és az ember példázata: a történelmi színek, Ádám álma helyett most a keretszínekre tevődött át a hangsúly. Paál István (Szolnok, 1980), Ruszt József (Zalaegerszeg, 1963), Csiszár Imre rendezése (Miskolc, 1984) tekinthető az út egyes állomásai gyanánt. A rendszerváltás óta viszont megerősödtek – az általános színházi tendenciáknak megfelelően – a bulvárszínházi feldolgozások. A drámai költeményből azóta rockopera, musical készült, sőt a szöveg ismeretét eleve feltételező táncjáték is a közönség növelésének szándékával, de – valljuk be – több csinnadrattával, mint művészi hozadékkal.

Az a kérdés is feltehető, hogy készült-e már vagy készíthető-e posztmodern színpadi olvasat a Tragédiából? A „Madách-kommentárok” (Mozgó Ház társulás, 1999), a „Variáció egy klasszikusra” (Kerényi Imre rendezése a Madách Színházban, 1999), Szikora János némely megoldásai (Nemzeti Színház, 2002) legalábbis azt példázzák, hogy folyamatosak a próbálkozások, asszociálni és asszociáltatni korunk problémáira, építeni a nézők mai, hétköznapi, a színházba magukkal vitt érzelem- és gondolatvilágára – egyelőre a teljes és végiggondolt értelmezés egysége nélkül. De talán fontosabb ennél a zárómondat sorsa. 1980‑ban Paál István először hagyta el előadása végéről a nevezetes szállóigét, mert a hatalomtól ennyi buzdítást, jövőhöz fellebbezést sem fogadott el. 2002‑ben Szikora János az egész zárószínt elhagyta, és egy kitörő gejzírrel, a megmaradt természeti erőforrások egyikével mosta tisztára a plazavilág hulladékain bemocskolódott eszkimót és nejét. Ment-e huszonkét év, csaknem egy emberöltő alatt magyar világunk elébb? Mai küszködéseink, problémáink azonban nem mentenek fel az alól, hogy – kivált kerek évfordulók alkalmával – ne emlékezzünk meg az előttünk járókról. Az ember tragédiája jól példázza, hogy a színház a szó mellett a látvány művészete is.

Felhasznált irodalom

Enyedi Sándor: A Tragédia a színpadon. 125 év. Bibliográfia. Budapest, 2008. (Madách Könyvtár Új folyam 60.)

Fejér László: Az ember tragédiája bemutatói. Budapest, 1999. (Madách Könyvtár Új folyam 12.)

Koltai Tamás: Az ember tragédiája a színpadon (1933–1968). Budapest, 1990.

Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest, 1933.

Színháztudományi Szemle 12. Budapest, 1983. (Madách-különszám)

Ferenc Kerényi: Lessons from Madách on Stage
On the 125th Anniversary of the Premiere of The Tragedy of Man

Ferenc Kerényi (1944–2008) was a literary and theatre historian, serving as a research fellow at the Hungarian National Theatre History Museum and Institute (OSZMI) from 1982 to 1983, and as its director from 1983 to 1992. From 1992 onward, he worked as a researcher at the Institute for Literary Studies of the Hungarian Academy of Sciences (MTA) and was also an instructor at the College of Drama and Film (currently known as SZFE). His research focused on 19th-century literature and the history of 19th- and 20th-century drama and theatre, fields in which he published numerous books and studies. He was the editor of several volumes in the Matura Classics series, aimed at secondary school students and teachers, including foundational works by Hungary’s three major dramatists: Bánk bán by József Katona, Csongor and Tünde by Mihály Vörösmarty, and The Tragedy of Man by Imre Madách. In 1983, on the centenary of the premiere of Madách’s work, he was one of the initiators of the Hungarian Drama Day, celebrated every year on 21 September since 1984. To commemorate the 80th anniversary of Ferenc Kerényi’s birth, we are reissuing this study, originally published in the year of his death, in which he offers an overview of The Tragedy of Man’s stage history from its premiere to nearly the end of the first decade of the 21st century. Beyond presenting historical facts, Kerényi explores world-literature parallels to the “dramatic poem” genre and the stagecraft innovations that established The Tragedy’s popularity as a theatrical work in the 19th century. The article provides insights into the artistic visions of the play’s notable directors (such as Ede Paulay, Sándor Hevesi, Antal Németh, Endre Gellért, Endre Marton, Tamás Major, István Paál, József Ruszt, Imre Kerényi, and János Szikora) as well as the evolving stylistic preferences in staging and actors’ outstanding performances. In this way, the study is recommended to readers also as a condensed history of Hungarian theatrical culture over the past one and a half centuries.

(2024. november 20.)