Beaumarchais drámaelmélete

Beaumarchais változatos profiljai

Beaumarchais ezer arca közül a Sevillai borbély és a Figaro házassága szerzőjének arcéle a legismertebb, de a más látószögből kirajzolódó kontúrok nélkül szükségszerűen töredékes kép alakul ki róla. A teljes drámai életmű tárgyalása^[1] nem fér bele egy cikk kereteibe, itt tehát csak a szerző dramaturgiai újításra vonatkozó gondolatait és megvalósított terveit vizsgáljuk.

Mindenekelőtt azt kell leszögezni, hogy a fikcionális alakok és az alkotó azonosítása mindig tévút a művek értelmezéséhez, amely más hasonló törekvésekhez hasonlóan az életmű és az életrajz összemosásával zavarja a tisztánlátást. Ebben az esetben fokozottan érvényes ez az axióma, hiszen a szerző kalandos élete, meglepő fordulatokban gazdag pályaképe, politikai szereplése, szélhámosságai,^[2] sikeres komédiái stb. gyakran elterelik a figyelmet a gondolkodó és kísérletező drámaíróról. Talán a merészség az a tulajdonsága, amely minden tettében megnyilvánult, magánéletében és írói működésében egyaránt, dramaturgiai újításaiban szintén. Emlékeztetőül csak egy rövid idézet Hegedüs Géza rövid esszéjéből, ahol találóan emelt ki néhányat izgalmas, kaleidoszkópszerűen váltakozó tevékenységei közül: „… mesteri órásnak indult, zenélő órák keresett szakembere volt. Egyszeriben foglalkozást és életmódot változtatott és megbecsült lant- és hárfaművész, a király unokáinak zenetanára lett, hogy hamarosan merész üzletemberré váljék, aki egy időre börtönbe is kerül hivatalnokok megvesztegetéséért.”^[3] A személyéhez tapadó rengeteg rágalom és szóbeszéd közül itt csak arra szeretnék kitérni, hogy még gyilkos hírébe is keverték, mert két nála idősebb és gazdag feleség halt ki mellőle, ami elég volt ahhoz, hogy alaptalanul méregkeveréssel vádolják meg. Két sikeres darabjáról, röpiratairól, pereskedéseiről és önéletrajzi feljegyzéseiről viszonylag sokan ismerik, a történészek különösen az amerikai függetlenségi háborúban és a francia forradalomban játszott szerepét vizsgálták, a gondolkodó és tudatos író profilja viszont sokáig árnyékban maradt.

Az életrajzi adatoknál tehát a mi elemzésünk szempontjából sokkal lényegesebb, hogy a két átütő siker, a két Figaro-darab egy trilógia része, amelynek harmadik részét (A bűnös anya, avagy a Másik Tartuffe) a korabeli mérsékelt siker ellenére ma már alig játsszák,^[4] holott a szerző sokkal érdekesebbnek találta komédiáinál, és egy új műfaj kialakításával kísérletezett benne. Félrevezető lehet az is a közönség szemében, hogy a két első darab operaváltozata óriási sikerrel forog a világ színpadain (Rossini, ill. Mozart zenéjével), a trilógia szinte elfeledett „komoly” záró részét viszont hiába zenésítette meg Darius Milhaud (1966, 1968), ezt a művet így sem fedezték fel. Holott Diderot írásai mellett Beaumarchais több darabja, és a hozzájuk illesztett elméleti szövegek megérdemlik a figyelmet annak az új műfajnak a történetében, amelyet a szerző maga is két véglet, a tragédia és a komédia között helyezett el a középúton. Az utókor mások (elsősorban Diderot és Lessing) nevéhez kapcsolja ezt a törekvést, holott ez a kísérletezés szinte vörös fonalként szövi át Beaumarchais egész pályáját. Drámaelméleti reflexiói – és ilyen szellemben írt darabjai – érdekes párhuzamba állíthatók a korabeli elméletekkel, és eredeti témákkal is gazdagítják az eddig ismert összképet. Fontos leszögezni, hogy Beaumarchais ismerte Diderot hasonló tárgyú írásait, amelyekre reflektál is – a Színészparadoxon kivételével, mert azt először 1830-ban adták ki, posztumusz, mint számos más Diderot-művet. Saját koncepcióját több előszóban^[5] és egy nagy terjedelmű esztétikai tárgyú Esszében^[6] fogalmazta meg, és ezekből rajzolódik ki egy egész esztétikai konstrukció, középpontjában a komoly drámáról kialakított eszméivel. Módszere abban áll, hogy az egyes darabokat ért kritikákra válaszolva fejti ki véleményét, összekapcsolva az elméletet a drámai szövegek elemzésével. Csak egyetlen esetben foglalta önálló rendszerbe esztétikai elgondolásait, az Eugénie című darabot kísérő, már említett Esszében, amely egyúttal összefoglalása a többi helyen kifejtett nézeteinek is.

A Figaro-trilógia helye a drámai és dramaturgiai életműben^[7]

Az „Almaviva család regénye” összefoglaló (al)címet viselő trilógia olyannyira egységet alkot, hogy a „komoly” lezáró rész ismerete nélkül nehéz megítélni a két korábbi darabot. A nyitó komédia, a Sevillai borbély [1775] és a középső rész, a Figaro házassága [kiadás: 1778, bemutató: 1784.] után tizennégy évvel keletkezett öt felvonásos „erkölcsi dráma” [1792] nem előzmény nélküli. A legkorábbi hasonló kísérlet, az Eugénie, 1767‑ből való, és a hozzá illesztett, komoly drámáról szóló esszéjén Beaumarchais már csaknem egy évtizeddel korábban elkezdett dolgozni. További próbálkozásai e téren a Két barát [1770] és a Tarare című melodráma, amelyek közül a korabeli sikerek ellenére egyik sem bizonyult maradandónak, mint ahogy a műfaj maga sem termett remekműveket a francia irodalomban. Ezúttal egyéb komoly műfajú színdarabjai közül egyet elemzünk részletesebben, mert a trilógiába belefoglalt „A bűnös anya” a legérdekesebb a két Figaro-darab és az esztétikai tételek szemszögéből.

A cselekmény magja a középső darab egyik konfliktusából van kibontva, és már az első jelenet meglepetéssel szolgál: kiderül, hogy Cherubino, a Figaro házassága apród-figurája nem hiába udvarolt a grófnénak, sikerült őt elcsábítania, és törvénytelen viszonyukból egy fiú is született (Leo). A kapitánynak kinevezett és Katalóniába száműzött apród időközben fiatalon meghalt. A grófné arra készül, hogy a fiú születésnapján, amely egyúttal a névadó Szent Leó ünnepe, megemlékezzen régi szerelméről, és egyúttal elégesse kompromittáló leveleiket. Hamarosan színre lép egy intrikus, Bergasse személyében (ő az alcímben szereplő Másik Tartuffe), aki a gróf gyámleányát, Florestine-t szeretné lecsapni Leo kezéről. A fiatalok szeretik egymást és házasodni készülnek, amikor a betolakodó egy kezébe jutott szerelmeslevéllel leleplezi a fiú származását. A bizonyíték hatására a gróf elígéri Florestine kezét a képmutató cselszövőnek, aki azonban újabb árulást követ el, és most a lányról kürtöli világgá, hogy valójában a gróf törvénytelen gyermeke. Leónak és Figarónak, mint kísérőjének, Máltára kellene utaznia, hogy az intrikus esküvőjét a fiatal lánnyal még aznap este meg lehessen tartani. A kárvallottak csapdát állítanak a képmutató „Tartuffe”-nek, aki már a hozomány egy részét is megszerezte magának, és sikerül elűzniük. A leleplezés után a grófi pár két tagja kölcsönösen megbocsátja a másik fél házasságtörését, és a fiatalok egymáséi lehetnek. A bűnös anya utolsó jelenetében a gróf visszaadja feleségének a régi szerelemre utaló Rosina nevet, mindenkit kibékít és maga is megbékél, csak a szemtelen intrikus képmutató jár pórul.

Már a cselekmény vázából is jól látható, hogy a lezárásnak szánt dráma sok szállal kötődik az előzményekhez. Leót ugyanúgy megpróbálják messzire száműzni Figaróval együtt, ahogy annak idején a gróf megszabadult az apródtól, a törvénytelen születések itt is összebogozzák a rokoni viszonyokat, és egy esetleges incesztus árnyékát vetítik a fiatalok jövőjére, amíg a helyzet nem tisztázódik. A veszélyek itt elhárulnak, de a gróf éppen úgy igyekszik a hatalmával visszaélni, mint korábban, a grófné továbbra is boldogtalan, és még folytathatnánk a sort. A baj az, hogy ez a darab nem a helyzetek komikumát és a jellemek összeütközését aknázza ki, szellemes poénokra kihegyezve, hanem állandó moralizálással, bűnbánó passzusokkal és panaszok áradatával laposítja el a konfliktusokat, ráadásul a boldog vég kimódolt, egyáltalán nem meggyőző. A házaspárrá vedlett Figaro és Suzanne elvesztette találékonyságát és temperamentumát, az intrikus felsülése saját hibáinak köszönhető stb. Mindez elveszi a meglepő fordulatok sava-borsát, és a dráma szürke, lapos unalomba fullad. Mivel mindez egyúttal a polgári dráma alapelveit hivatott a gyakorlatban megvalósítani, a tézisdráma-jelleg (némi anakronizmussal alkalmazva itt ezt a terminust) ugyancsak eltávolítja a darabot a valóságtól. A bűnös anya (1792) így paradox módon főleg a már korábban (1758 és 1767 között) kidolgozott dramaturgiai elveknek, a komoly dráma jellemzőinek köszönheti jellegtelenségét és mérsékelt, kérészéletű sikerét. A legkorábbi teoretikus kísérlet tehát lassan formálódott, és jóval megelőzte a két sikeres komédiát, miközben több polgári középfajú dráma forrásául szolgált. Az utóbbiakban a jellemző dramaturgiai hibák mindenütt ismétlődnek (kikényszerített konfliktusok, valószerűtlen fordulatok, indokolatlanul kierőltetett megnyugtató lezárás), és bőven indokolják a sikertelenséget, az Esszé azonban jelentékeny gondolatokat tartalmaz az új műfajról.

A polgári eszmevilágot és valóságot kifejezni hivatott komoly dráma, szomorújáték létrehozására irányuló francia kísérletek természetesen nem egyedülállóak ebben a korszakban, mert az angolok és a németek művészetfilozófiai reflexiói, és ezeket tükröző színművei párhuzamosak a francia fejlődéssel. Elsősorban Schiller drámái gyakorolnak nagy hatást 1781-től^[8] kezdve, de Lessing Hamburgi dramaturgiája (1767–69) szintén forradalmi lendületet ad a merész színházi gondolatoknak. Diderot első fellépése az új dramaturgia és a színművek megújítására 1757-ben történt,^[9] elindítva egy olyan tendenciát, amely még a következő században is eleven marad. Az új dráma esztétikája rendkívül érdekes és valóban újszerű, a megvalósítás azonban sikertelennek mondható. Lessing éppen úgy rossz, mára elfeledett és valószínűleg középszerű darabokra hivatkozik, mint ahogyan Diderot és Beaumarchais középfajú drámái sem remekművek, sőt érdektelen, rossz daraboknak is minősíthetők. Az elmélet ugyanakkor indokolt válasz a klasszicista és a barokk hagyományokkal való szakítás kihívására, és még a korai romantikus korszakra is jellemző, de az új műfajt nem sikerült megteremteni és meghonosítani. A reflexiókban felhasznált alapfogalmak azonos irányba mutatnak, Lessing éppen úgy középpontba állítja a közönség ítéletét, akárcsak a francia teoretikusok, és az ízlést alapkategóriaként kezeli: „Az igazi ízlés általános, kiterjed mindenfajta szépségre, de egyiktől sem vár több gyönyörűséget vagy elragadtatást, mint amennyit az jellege szerint adni tud.” Ezek az új követelmények híven tükrözik az időközben végigment gazdasági és politikai változásokat, megjelenésük törvényszerű volt a polgári forradalmak korában, de ez a szükséges változás nem bizonyult termékenynek a komoly dráma műfajában.

Ugyanakkor nem ez az egyetlen kezdeményezés az európai irodalomban új utak keresésére a 18. század folyamán. A hagyományokkal való szakítás többeknél megtörtént, és egyúttal új tartalmak jelentek meg a színpadokon (pl. a szentimentális életérzés vagy a társadalmi érzékenység, a polgárság politikai és magánéleti konfliktusai). A formai változatosság is megnőtt, és általánossá vált a klasszicista és barokk verses művek bírálata, esetleg elvetése. Ha ezúttal csak a francia irodalmat vizsgáljuk, ott is rendkívül színes a kép. Csak nagy vonalakban felvázolva a legfontosabb irányokat, érdemes megemlíteni néhány jelentősebb alkotót, vázolva műfaji gyakorlatukat. Voltaire megőrizte az alexandrinus klasszikus formáját, de a felvilágosodás erkölcsi és filozófiai mondanivalóját fejezte ki benne, ami alapvetően paradoxon. Részben ez magyarázza, miért arattak olyan hatalmas sikert a szerző életében ezek a felvilágosult „tragédiák” (pl. Zaïre, Mérope, Sémiramis) már ismert verselésükkel. A formai hagyományőrzés és az új mondanivaló azonban nem tudott szerves egységet alkotni, és bár ezek a drámák mára megőrizték társadalmi és filozófiai érdekességüket, irodalmi szempontból azonban olyan kuriózumokká váltak, amelyeket nem, vagy alig állítanak színpadra. Marivaux Molière örökségét vitte tovább, és bőségesen merített a commedia dell’arte témáiból, a figurákat nagy nyelvi humorral beszéltetve (marivaudage) komoly filozófiai mondanivalókat hordozó vígjátékaiban. Nála is tragikus mélységek felett egyensúlyoznak a hősök, de a nyugtalanító bonyodalmak végén váratlan fordulattal (látszólagos) nyugvópontra jutnak a konfliktusok. A több irányba elinduló újszerű irányzatok közül még néhányat említek: ilyen az „érzékenyjáték” (comédie larmoyante)^[10], szintén feloldást keresve a dilemmákra, jeles képviselője Nivelle de La Chaussée, de nem fejlődött irányzattá. Az erkölcsi komédiát sokan művelték (pl. Destouches, Sedaine, Regnard, Lesage), de maga a műfaj szintén rövid életűnek bizonyult, bár egyik-másik sikeresebb alkotását még ma is előveszik. Fejlődésnek indultak a zenés műfajok is, a vaudeville és a vígopera (opéra comique), melyek a következő század folyamán hatalmas népszerűségre tettek szert.

Ebben a kontextusban kell tehát elhelyezni a polgári drámára irányuló francia törekvéseket, közelebbről a Figaro-trilógia záró részét és Beaumarchais más, elméleti és drámai kísérleteit.

Beaumarchais dramaturgiai koncepciója az új műfaj kidolgozására

Az európai irányzatok főbb képviselői közül kiemelkedik Diderot munkássága, és Beaumarchais legfőbb modellje is ő. Előre bocsátható, hogy alaptalan az a feltevés, miszerint Diderot mindent megírt, vagy ha jobban tetszik, Diderot írt meg mindent, mert ő maga kellemesen meglepődött és értékelte kortársa ötleteit és okfejtéseit, amelyek támogatták az ő elképzeléseit. A módszeres összevetés^[11] megerősíti ezt az állítást, sőt kimutatható, hogy Beaumarchais olyan kérdéseknek szentelt komolyabb figyelmet és terjedelmet, amelyek Diderot írásaiban kevésbé hangsúlyosak. Nem definiálja például részletesen a dráma fogalmát, mert azt már tudottnak tekinti, és a közönség reakcióinak, ítéletének, súlyának vizsgálatára helyezi a hangsúlyt. Mindkettőjükről elmondható ugyanakkor, hogy komoly polgári drámáikkal nem sikerült életre kelteniük az elméleti célokat. Teoretikus írásaikkal jelentősebbet alkottak mindketten, mint színpadra szánt, hasonló szellemű drámai műveikkel. Diderot esetére nézve már konszenzus alakult ki két komoly drámájával (A törvénytelen fiú, 1757, és A családapa, 1758) kapcsolatban, hogy rossz darabok, amit az is megerősít, hogy alig-alig játsszák őket a szerző halála óta. A drámai szövegekkel összefüggésben keletkezett elméleti írások^[12] viszont teoretikusan megalapozták az új műfajt, még ha maguk a darabok nem is működtek a színpadon. Különös paradoxon, hogy a két drámával szemben Diderot dialógus formában készült művei maradandó sikert aratnak, ezek közül a Beszélgetések, amely A törvénytelen fiú szövegének kísérőjeként jelent meg, színpadon is megállja a helyét, akárcsak más bravúrjai a szerzőnek, azok a filozófiai és esztétikai, párbeszédes formában megfogalmazott művek, amelyek nemcsak halhatatlanok, de színpadon is sokkal élőbbek, mint a két polgári drámája. A Rameau unokaöccse (1761), illetve a Jó vagy gonosz? (1775–1780 között megszerkesztve) sőt a Mindenmindegy Jakab meg a gazdája című regényének (1773, megj. 1796) színpadi adaptációi^[13] ma is remekül működnek a színpadokon, és esztétikai–filozófiai mélységük messze meghaladja a két, mintának szánt középfajú polgári dráma jelentőségét.

Elgondolkodtató a műfaj sorsa szempontjából az a tény, hogy Beaumarchais nemcsak nagy ambícióval dolgozta ki saját alapelveit a komoly színművekre, de sokkal többre tartotta ilyen jellegű műveit, mint két hatalmas sikert aratott komédiáját, a trilógia első két darabját. Saját értékelésének erősen ellentmond az utókor ítélete, de így sem tagadható, hogy köztudottan ő maga lepődött meg a legjobban a Figaro-komédiák sikerén, amelyeknek szövegét különösebb aggályok nélkül, meglepő gyorsasággal írta át és rövidítette meg a kritikák és a cenzúra nyomására, hogy elő lehessen adni őket.^[14] Ezért írhatott róla Dobossy László, a darabok egyik fordítója olyan címen esszét magyarul, hogy „Az öncsonkító Beaumarchais”.^[15] A Figaro házassága kézirat-együtteseket is figyelembe vevő filológiai és nyelvészeti szempontú elemzései^[16] igen tanulságosak, mert rávilágítanak Beaumarchais tudatos dramaturgiai gondolkodására, imponáló műveltségére és saját rutinja kontrolljára a darabírás területén. A különböző előszavakba szétszórt gondolatok áttekintése helyett itt azonban érdemes a magyarul egyelőre nem olvasható Esszé gondolatmenetét követni, mert ez a legstrukturáltabb szintézise a dramaturgiai koncepciónak.

Az Esszé érvrendszere^[17]

A terjedelmes tanulmányban^[18] a komoly dráma létjogosultsága mellett felsorakoztatott érvek között a lélektani hatás előkelő helyet foglal el. A kritikusok ítéletének helyére a szerző azt a hatást állítja, amelyet a dráma közvetlenül a nézőre gyakorol, és amelyre alapozva megragadható, hogy a közönség reagálását annak társadalmi összetétele magyarázza. A polgári szereplők és konfliktusok megjelenítése elsőrendű követelmény a szemében, és nemcsak az egyes nézők reakcióiból kialakuló egységes képet tekinti fontosnak, hanem többször hivatkozik a nemzetre. Hol a nemzeti szellem, hol az egész nemzetet megérintő téma, hol a nemzet érdeke szerepel a fogalomtárában. Természetesen nem 19. századi értelemben használja e kifejezést, hanem egy nagy, lényegében polgári közösségre értve tér vissza nagy hangsúllyal a nemzet-fogalomra. Okfejtését onnan indítja, hogy a saját korszakát előbb a francia klasszikus tragédia nagy képviselőinek korával (Racine, Corneille) veti össze. Ez az érvelés később a romantikusok kiáltványaiban, elsősorban Victor Hugo tolla alatt szintén visszatér majd. Beaumarchais előre bocsátja, hogy nem a szerzők tehetségéről, hanem a műfajok különbözőségéről és szabályrendszereiről van szó: „A komoly műfaj lényege, hogy aktuálisabb érdeklődést tükröz, közvetlenebb erkölcsi tanulságot kínál, mint a heroikus tragédia, és mélyebben erkölcsös, mint a mulattató komédia, bár ezek mind egyenlő értékűek.” Tekintve, hogy a szöveg az Eugénie című színmű keletkezésének, forrásainak és a kritikusok érveinek cáfolataként van előadva, részletesen elmeséli, hogyan dolgozott a darabon hosszú időn át, és eközben hogyan hatott rá Diderot polgári drámáinak és elméleti írásainak megjelenése. Azt állítja, hogy a vele való rivalizálás nem célja, sőt erőt merített a pályatárs műveiből: „Nem sokkal később Diderot jelentkezett A Családapával. Költői géniusza, erőteljes stílusa, művének férfias és kemény hangvétele hatására le kellett volna tennem az ecsetet, de ő olyan utat tört, amely megbabonázott, és nem a saját gyarlóságomra gondoltam, hanem az ízlésem szavát követtem. Újabb lelkesedéssel vettem elő a drámámat [Eugénie]. Elvégeztem rajta az utolsó simításokat, és azóta már a színészek kezébe adtam.” Erőteljesen visszautasítja az álszerénység esetleges vádját, és újfent a közönség reakcióira hivatkozik. Meglepő, demokratikus és modern felfogásban közelíti meg a siker összetevőinek bonyolult kérdését, és ebben összehangzó az álláspontja Diderot-éval:

„Akadtak jóhiszemű emberek, akik bosszankodtak, hogy a komoly műfaj híveket szerzett magának. – Kétes műfaj, mondogatták, nem tudjuk, micsoda. Miféle darab az, amelyikben nincs egyetlen poén sem? Ahol öt halálosan unalmas, prózában előadott felvonás játszódik le, hiányzik belőle a humor sója, a maximák, a jellemek, és egy olyan regényes történés szálán függünk, amelynek gyakran a valószínűséghez sincsen több köze, mint a valósághoz. Nem nyitja-e meg az utat a licencia felé, nem bátorítja-e a restséget, ha eltűrjük az ilyen műveket? A könnyen folyó próza elundorítja majd fiataljainkat a versírás kemény munkájától, és drámairodalmunk visszasüllyed a barbárság állapotába, amelyből költőink olyan nagy fáradsággal emelték ki. Ez nem jelenti azt, hogy az ilyen művek közül több ne rendített volna meg, nem is tudom, hogyan, de azt szörnyűnek találnám, ha egy ilyen műfaj gyökeret verne, mert azon túl, hogy nem felel meg nemzeti szellemünknek, közismert, mit gondoltak róla olyan híres szerzők, akiknek a véleménye mértékadó: kárhoztatták, mint olyan műfajt, amelyet Melpomené és Thália egyaránt elítéltek. Csak nem új Múzsát kellene életre kelteni, hogy ennek a triviálisan tragikus stílusnak, ennek a nagyképűsködő humornak arcukat kölcsönözzék? Tragikomédia, polgári tragédia, érzékeny színjáték, ugyan minek nevezzük ezeket a szörnyűséges képződményeket? És nehogy már valami silány szerző azzal álljon elő, hogy a közönség tetszése most éppen őt támogatja, holott ez a tetszés a színészek tehetségének és fáradozásának megérdemelt bére!… Még hogy a közönség!… Mi is a közönség? Amikor ez a kollektív lény elemeire bomlik, amikor részekre szakad, mi marad a közvélemény megalapozására, ha nem az egyes egyének vélekedése, akik közül a legfelvilágosultabbak nézetei a többiekre olyan természetes hatást gyakorolnak, amely előbb-utóbb mindnyájukat észre téríti? Amiből látható, hogy a kevesek ítélete számít, nem pedig a tömegé.

Elégedjünk meg most ennyivel, és legyen merszünk válaszolni az ellenvetések özönére, amelyeket nem gyöngítettem, és nem is kendőztem el a beszámolómban. Kezdjük azzal, hogy a magunk oldalára hajlítjuk a bíránkat, jogait védve. Bármit hirdessenek is a cenzorok, az egy tömegbe gyűlt közönség mégiscsak a mulattatására szánt művek egyedüli bírája, mindenkinek egyformán szembe kell néznie vele, és amennyiben meg akarják gátolni a géniusz erőfeszítéseit újfajta színielőadások létrehozására, vagy az ismertek kibővítésére, merényletet követnek el a nézők élvezetre való jogai ellen. Elismerem, hogy egy-egy nehezen belátható igazságot jobban elfogad, jobban felfog, egészségesebben ítél meg a felvilágosodott személyek kisebb csoportja, mint a mendemondákat terjesztő tömeg – épp emiatt kell ezt az igazságot nehezen beláthatónak neveznünk –, de vajon az ízlésnek az érzelem körébe tartozó, tiszta hatást kiváltó témáit, egyszóval a színielőadást, amelyet mindig csak az összes nézőből kiváltott váratlan és elsöprő erejű élmény hatására fogadunk be, nem másféle szabályok alapján kellene-e megítélni? Amikor nem elsősorban vitatni és alaposan átgondolni kell, hanem inkább érezni, szórakozni, vagy meghatódni, nem épp olyan kockázatos-e azt az állítást fenntartani, hogy a megrendült közönség ítélete hamis és oda nem illő, mint azt állítani, hogy egy olyan műfaj, amely az egész nemzetet élénken megérintette, nem éri el azt a minőségi fokot, amely megfelel nekik? Milyen súllyal esnek latba egyes szerzők szatírái a komoly drámáról a közönség ízlésével szemben, különösen, amikor tréfáik ebben a műfajban megalkotott megragadó műveket rágalmaznak? Azon felül, hogy következetesnek kell lenni, a szarkazmus könnyed, csevegő fegyvere soha nem mondta ki a végső szót semmilyen ügyben, és csak arra jó, hogy állást foglaljunk, és használjuk az olyan semmirekellő ellenfelekkel szemben, akik tekintélyérvek halmai mögé sáncolják el magukat, és nem hajlandók nyílt terepen megmérkőzni az észérvekkel. Az ilyen fegyver még a társasági csevegőknek is kapóra jön, akik csak a felületét karcolják meg annak, amit megítélnek, és olyanok, mint a könnyűlovasság vagy az irodalom elveszett gyermekei. Itt minden visszájára fordul: a komor bírálók tréfálkozni kezdenek, a társasági emberek pedig vitákba bocsátkoznak. Mindenfelől nagy horderejű idézetek záporoznak felém, és a komoly műfajjal szemben felhozzák Arisztotelészt, az antik szerzőket, a poétikákat, a színházi szokásokat, a szabályokat, főleg a szabályokat, a bírálók örök közhelyeit, amelyekkel a közönséges elméket rémisztgetik. Melyik műfajban tapasztaltuk, hogy a szabályok hozzák létre a remekműveket? Nem fordítva, az ellenkezője történik-e, nem a mindenkori nagy példák szolgáltak-e alapul a szabályoknak, amelyekből most gátat építenek a géniusz ellen, megfordítva a dolgok rendjét? Haladt volna-e előre az emberiség valaha is, ha szolgalelkűen megáll a csalóka kilométerköveknél, amelyeket elődei állítottak fel? Kiemelkedett volna-e a semmiből az Újvilág számunkra, ha a merész genovai hajós nem tiporta volna lábbal a hazug és gőgös Heraklész oszlopainak felülmúlhatatlan tekintélyét? A kíváncsi, türelmetlen géniusz, mely mindig szűkösnek érzi a megszerzett ismeretek körét, mindig valami többre gyanakszik, mint ami már ismert, sürgető érzései izgalomba hozzák, vívódik, vállalkozik, nagyobbra tör, míg végül áttöri az előítéletek korlátját, felülugorja az ismert korlátokat. Néha tévelyeg, de ő az egyetlen, aki messzire viszi a lehetőségek éjjelében a világító lámpást, amelyet azután buzgón követnek a többiek. Óriáslépést tett meg, és a művészet új területet hódította meg… Álljunk meg itt. Jelenleg nem az a célunk, hogy dühösen veszekedjünk, hanem hogy hideg fejjel vitázzunk. Fogalmazzuk meg tehát egyszerű szavakkal azt a kérdést, amelyet még soha nem tettek fel helyesen.”

Az újítók dicséretét az ókori drámákra és esztétikákra, köztük Arisztotelész Ars poeticájára való hivatkozásokkal erősíti meg, kimutatva, hogy az akkori alapelvek időközben elavultak. Alaposan elemzi az antik tragédiák hatását a nézőkre erkölcsi szempontból, és arra a megállapításra jut, hogy ezek a témák nemcsak távol esnek az újabb kori nézőktől, de a hősök magas rangja sem alkalmas a polgári valóság konfliktusainak kifejezésére. Ráadásul a végzet gyakran ártatlan áldozatai sem tudnak hasznos és emelkedett morális tanulságokkal szolgálni. Nyilvánvaló tehát, hogy új formát kell keresni, pontosabban feltalálni a megváltozott világ, az aktuális konfliktusok ábrázolására:

„Az antik tragédiákat nézve önkéntelen méltatlankodás vesz rajtam erőt a kegyetlen istenekkel szemben, és ez az érzés uralkodik el rajtam, amikor olyan bajokat látok, amelyeknek következtében ártatlan áldozatok szenvednek. Oidipusz, Iokaszté, Phaedra, Ariadné, Philoktétész, Oresztész és még sok más hős inkább rettegést, mint érdeklődést kelt bennem. Buzgó és passzív lényekként cselekednek, az istenek szeszélyeinek és haragjának vak eszközei, láttukon rettegés fog el, és sorsukon kevésbé érzékenyülök el. Minden túlméretezett ezekben a drámákban: a szenvedélyek zabolátlanok, a bűnök iszonyúak, és éppen olyan távol esnek a természettől, mint a mi erkölcseinktől, csak romok között haladunk, vértengerben gázolunk hullahegyeken keresztül, a katasztrófához csak méreg, gyilkosság, vérfertőzés vagy apagyilkosság vezet. Ha könnyeink fájdalmasak is, ritkán erednek el, majd égetnek, sokáig feszítik a homlokunkat, mielőtt kitörnének. Hihetetlen erőfeszítés árán tudjuk csak elsírni magunkat, és még a legzseniálisabb, emelkedett szerző is csak alig képes könnyet fakasztani. A végzet elkerülhetetlen csapásai semmilyen erkölcsi tanulsággal nem szolgálnak az elménknek. Ha csak reszketés és hallgatás a reakció, nem az a legszörnyűbb, ha gondolkodunk? Ha konklúziót akarnánk levonni az ilyen színművekből, az irtóztató lenne, és bűnbe vinne sok lelket, ugyanannyit, mint amennyinek elvenné a bátorságát, hogy az erény útját kövesse, mert ebben a rendszerben az erény semmitől nem óv meg. Hiszen nincs erény áldozathozatal nélkül, viszont áldozatot sem hoz senki a jutalom reménye nélkül. A végzetben való mindenfajta hit lefokozza az embert, mert megfosztja szabadságától, és végül nincs semmilyen moralitás a tetteiben.

Másfelől azt vegyük szemügyre, milyen formán érintenek meg bennünket a heroikus tragédiában a hősök és a királyok, és talán felismerjük majd, hogy ezek a világ sorsát megfordító események, a bennük szereplő nagyszerű személyek csak csapdát állítanak gőgünknek, elbizakodottságunknak, és ezeknek a szív ritkán enged. A hiúságunk elégül ki, amikor bepillantást nyerünk egy fenséges udvar titkaiba, bekerülünk egy olyan tanácsba, amely egy állam sorsáról dönt, eljutunk egy királynő titkos kabinetjébe, holott őt megpillantanunk is alig szabadna. Szívesen tekintjük magunkat egy boldogtalan fejedelem bizalmasainak, mert bánatai, könnyei, gyarlóságai látszólag hasonlóvá teszik őt hozzánk, vagy megvigasztalnak, amiért ő annyival felettünk áll, miközben észre sem vesszük, hogy mindegyikünk saját köreit igyekszik kitágítani, és a gőgünket táplálja az az élvezet, hogy a színházban ítélkezünk a világ urai felett, akik mindenhol másutt lábbal tiporhatnak rajtunk. Az emberek sokkal többet ámítják magukat, mint hiszik: a legbölcsebbet is gyakran olyan indítékok mozgatják, amelyek miatt pirulna, ha világosabban átlátna saját indítékain. De ha a szívünk beleszól a tragédia szereplői iránt érzett érdeklődésünkbe, ezt nem az váltja ki, hogy ők királyok és hősök, hanem az, hogy emberek és boldogtalanok; vajon a messinai királynő sorsán érzékenyülök el a Meropéban?^[19] (…) Ha a színház hűséges képe annak, ami a világban zajlik, akkor a bennünk felkeltett érdeklődés szükségszerűen kapcsolódik ahhoz, ahogyan a létező dolgokat felfogjuk. Márpedig azt látjuk, hogy egy nagy fejedelem, a boldogság csúcsán, dicsőségtől övezve, sikerekben sütkérezve csak a csodálat meddő érzését tudja belőlünk kiváltani, amely idegen a szívünktől. A szívünk csak embertől emberig tartó kapcsolatban szólal meg, nem pedig ember és király viszonyában. Ezért a magas rangú tragikus hősök ragyogása gátolja az én érzéseimet, ahelyett hogy megrendítene. Minél közelebb esik az enyémhez a szenvedő ember társadalmi állása, annál inkább hat a szívemre. Hogyan is mondja Rousseau? »Nem volna-e kívánatos, hogy fennkölt szerzőink kissé leszálljanak a folytonos emelkedettségükből, és olykor az egyszerű, szenvedő emberiesség látványával hassanak meg minket, nehogy az történjék, hogy mivel csak a szerencsétlen hősök iránt lesz bennünk szánalom, végül is nem lesz bennünk szánalom senki iránt?«”^[20]

A valószerűség igényét kifejező gondolatmenete a különböző műfajok értékeléséhez vezet át. Érveiből logikusan vezeti le, hogy közelíteni kell a valósághoz a színdarabokat, sőt hogy erre nincs jobb forma a komoly műfajnál, mert a komédia csak felületes és igen mulandó hatást gyakorol a közönségre, nem hagy mélyebb nyomokat benne, és nem ösztönzi moralizálásra:

„Mindezek alapján azt hiszem, szükségtelen bizonyítani, mennyivel nagyobb érdeklődést vált ki egy komoly dráma, mint egy vígjáték. Közismert, hogy a megható témák sokkal jobban megérintenek, mint a mulattatóak, ha egyforma színvonalúak. Így elég lesz kifejteni ennek az állandó és természetes hatásnak az okait, és megvizsgálni az erkölcsösséget a két műfaj összehasonlításában. (…) A vidám téma rövid ideig mulattat, azután elmúlik, nem gondolkodtatja el a szívünket. Nem szolgál fegyverül a bűnök és a hibák kiküszöbölésére, sőt, néha ellenkező hatást vált ki, mert az erényes ember ellenében vált ki érdeklődést a csaló iránt, hiszen mindig ő a mulattatóbb. A hatás vagy nem mély, és elégedetlenséget vált ki, vagy egyenesen káros. Ezzel szemben a megható dráma az erkölcsből meríti a témáját. Néma, áhítatra indít, elszigetel a világtól és a többiektől még a tömegben is, és könnyeket fakaszt. Különösen az erényes és komoly műfaj hat így, mert eszközei valóságosak és természetesek. Nagy előnye végül az, hogy mindig ránk is hat a témán keresztül, ugyanabban a pillanatban. Azt is felróják, hogy nincs benne erő, tűz, komikai véna, amihez a latin komédiák hozzászoktattak bennünket. Az új dolgokat a már létezőkkel összehasonlításban kell megítélni, mert ez az új a két létező között középen helyezkedik el. Márpedig a jellem ereje éppen úgy megvan a fejedelemben, mint a magánemberben.

Versben vagy prózában kell-e írni? Már maga e kérdésfeltevés bizonyítja, hogy indokolt a kérdés. A természet rendje fontos támpont, és másokkal szemben (pl. De La Mothe) Diderot kiváló, drámai költészetről írott munkájában a próza mellett dönt. Mindkét félnek igaza van, mert a komoly dráma egyszerű stílust kíván meg, girlandok, díszítmények és cifrázás nélkül: témájából kell nyernie a szépségét. Mivel olyan igaz, mint a természet maga, épp úgy tilos a tragikum tollait magára öltenie, szentenciákat fabrikálnia, mint a komikum csattanóit és kokárdáit használnia. A maximákat a cselekményből kell leszűrni, szereplői is természetesen kell hogy viselkedjenek, a darab valódi ékesszólása a helyzeteké, amelyek magukért beszélnek, és az egyetlen megengedett szín a szenvedélyek élénk, pergő, gazdag és igaz nyelve. A beszédnek el kell távolodnia a cezúra iránytűjétől és az affektált rímektől, amelyeket a költő a legnagyobb igyekezettel sem tud elkerülni a verses drámában. Annak érdekében, hogy a komoly műfaj olyan igazságot fejezzen ki, amelyet joggal elvárunk tőle, a szerző elsődleges célkitűzése az legyen, hogy olyan messze ragadjon a kulisszáktól, annyira láthatatlanná tegye a színészek játékát, a színházi apparátust, hogy még az emlékük se kísértsen egyetlen egyszer sem a dráma folyamán.”

Újra idézi a mértékadó ókori szerzőket, majd hatalmas erudícióval körképet ad a korabeli francia irodalom és filozófia jeles műveiről a komoly dráma szempontjából. Végezetül az egész műfajt a nemzet egészének figyelmébe ajánlja, ahogyan A bűnös anya bevezető szövegének^[21] utolsó mondata is erre futott ki. A közösség érdeke, hogy hajdani híres műveltségét megőrizve az új műfajjal példát állítson mások elé.

Ha tehát az elméleti írásokat, köztük az Esszét a dramaturgiai gondolkodás fejlődésvonalába illesztjük bele, akkor világos, hogy az új polgári műfaj ugyan a francia drámairodalomban nem hozott létre maradandó színpadi műveket, de nagy lendületet adott a róla való reflexiónak. Célkitűzéseit valójában a kritikai realista regény tudta megvalósítani hiánytalanul, mert az új problematika, a polgári környezet, helyszínek és dilemmák kifejtése valójában a próza eszközeivel oldható meg sikeresen. A regény extenzív dimenziói alkalmasak igazán az ábrázolni kívánt konfliktusok kibontására, ahogyan ez meg is történt pl. Balzac vagy Dickens regényeiben. Beaumarchais színdarabjainak egyik, már többször idézett, kiváló ismerője el is játszik a gondolattal, hogy milyen példásan megfelel a César Birotteau című Balzac-regény mindazoknak a célkitűzéseknek, amelyektől a hasonló tematikájú a Két barát című darab olyan távol esik.^[22] A dráma fejlődésében az igazi nagy váltás a romantikában következett be, amely a tragédiát új szellemben vitte tovább, majd a következő drámaíró-generációk többféle irányban indultak el mind a tragikum, mind a komikum irányában (romantikus dráma, vaudeville, opera, operett, stb.). A Diderot, Beaumarchais és Lessing nevével fémjelzett dramaturgiai reflexiók hatása mégsem múlt el nyomtalanul, mivel jelentősen átalakította a műfajról való gondolkodást. Egyik csattanós bizonyítéka ennek, hogy Victor Hugo és Sainte-Beuve, a következő korszak meghatározó egyéniségei igen sokra értékelték Beaumarchais egész életművét. Sainte-Beuve a Hétfői csevegésekben méltatja igen pozitívan és részletesen, Hugo pedig többször hivatkozik rá a Cromwell Előszavában (1827). Ebben a korszakalkotó kiáltványában a romantikus drámai költő leszögezi, hogy darabjaival Beaumarchais megtette az első lépést a „modern művészet” felé vezető úton, és ennyiben a romantikus dráma elődjének tekinthető. Drámaíróként szintén kiemelkedő alkotónak tartja, és egyenesen Corneille és Molière mellé helyezi, mint a francia színpadi szellem harmadik géniuszát! Jogos tehát elméleti írásai és kísérletező drámái alapján úgy tekinteni rá, mint a dramaturgia történetének egyik jelentős személyiségére.

Ilona Kovács: Beaumarchais’s Dramatic Theory

Beaumarchais’s Figaro-trilogy is examined from two aspects by the study, first determining its place in the dramatic oeuvre then in the dramaturgic one. It is pointed out that the trilogy under the summary subhead “The Novel of the Almaviva Family” is so cohesive that without knowing the “serious” closing part, The Guilty Mother [1792], it is difficult to judge the two previous pieces. The play in five acts, completed fourteen years later than the opening comedy, The Barber of Seville [1775] and the middle one, The Marriage of Figaro [publication: 1778, premiere: 1784], deserves attention primarily because it was meant to put into practice the principles of ’drame bourgeois’, elaborated by the playwright in 1758 and 1767. The essayist looks at the similar experiments of the age, the theoretical work of Diderot and Lessing, whose theoretical writings were also more significant than their dramatic works in the same spirit, intended for stage. She states that all three of them were characterised by the criticism of the aesthetics of Classicism and Baroque and the rejection of poetic works within that. It is emphasized that the new aesthetics was based on sentimental feeling and the bringing into focus of social sensitivity, political and private conflicts of civil life, which resulted in the introduction of a lifelike, common prose on the stage. The final chapter of the paper gives an outline of the ideas incorporated in Baumarchais’s deservedly famous theoretical writing, Essai SurLe Genre Dramatique (Essay on Serious Drama), [1767], which is not available in Hungarian yet and is the most structured synthesis of his concept of dramaturgy, according to the author. She uses ample quotations in her own translation to support the conclusion that although the new middle-class “serious” genre propagated by Baumarchais did not create permanent stage pieces in French dramatic literature, it did give great impetus to thinking about drama. In her view, it was the critical realist novel which fully realized Baumarchais’s goals because the representation of the new problems, civil life and the dilemmas of the middle class can in fact be successfully resolved through the tools of narrative prose, like for example in Balzac’s or Dickens’s novels. The study is relevant in that Figaro avagy egy őrült nap emléke (The Marriage of Figaro or the Memory of a Mad Day), directed by Sardar Tagirovsky, was added to the repertoire of the Nemzeti Színház (National Theatre) in the autumn of 2017 and will be presented at MITEM 2018, too.

(2018. január 15.)