„Ha kell, kopoltyút is növesztek”

Van egy olyan mondás, hogy abból lesz dramaturg, aki nem tudta eldönteni, hogy rendező legyen-e vagy drámaíró.

– Tényleg? Még nem hallottam.

De azért megvan a maga változata.

– Sokszor rendhagyó utat jár be valaki, amíg úgy nem nevezik, hogy dramaturg. Elvileg irodalmár, vagy annak kellene lennie. Színházilag érzékeny irodalmár, talán így pontosabb.

Ez mit jelent?

– Színházi látásmódot. Aki úgy képes „megérinteni” egy darabot, hogy az a színháznak jóleső legyen. Összetett feladat, jó csillagállás kell hozzá, hogy összejöjjön. Előny, ha valaki az irodalom felől érkezik, de jó viszonyt kell ápolnia a társművészetekkel, a képzőművészettel és a zenével is, és az sem árt, ha egy kicsit konyít a szcenográfiához, és nem idegenkedik a dialógusírástól sem. Ebből is látszik, hogy dramaturgnak nem születik az ember, ez sokkal inkább egy utóbb elsajátítható stúdium, illetve tapasztalat. Ráadásul a rendezővel is „barátkozni” kell, barátnak – vagy ellenfélnek – lenni a szöveggel vívott csatában. Sok minden összefut ebben a szakmában, ami azután valahogy mégis eggyé válik.

A Nemzeti Színház vezető dramaturgjaként biztos van tuti receptje a jó előadásokhoz.

– Persze, ha éppen más csinálja… Szóval, ilyen senkinek sincs, nekem se. És még jó, hogy nincs. Az alapvető formaérzék viszont nagyon fontos, ez egyébként egyezik a társművészetek formaigényével. Úgy is mondhatnám, hogy ami a költőnek a szonett felépítése, az a dramaturgnak a darab íve. Számomra is épp a mérték a legfontosabb. Vagyis, hogy helyre kell tenni a túl rövid vagy túl terjengős megfogalmazásokat, ha az előadás úgy kívánja. Úgy érzem, az idő helyes érzékelése a dramaturg egyik legfontosabb tulajdonsága. Ha jól „érzi” az időt, akkor nincs annál jobb szövetségese, ha rosszul, akkor mindent veszít: nézőt, türelmet, sikert.

Mi fogta meg annak idején a színházban?

– ’84-ben, még Zentán vittünk színre egy jazzoperát, vagyis inkább passiójátékot. Másodéves zeneakadémista voltam akkor, és elképesztő élmény volt. A kiteljesedés módja fogott meg a legjobban, az, hogy a velem dolgozókkal milyen szinten tudtam megosztani a magam rügyező művészi problémáit. Egy igen intenzív és baráti párbeszéd résztvevőjeként, barátok között lehettem a színházban. Ez később megváltozott, a baráti közeg helyét a szellemi közeg vette át, ami idővel szakmai kapcsolatokat hozott. Igazából a saját darabjaimon keresztül kezdtem tanulni a szakmát, mint amolyan íróféle. Persze, ezek próbálkozások voltak, de némi tapasztalatra szert tettem általuk. ’91 óta dolgozom Vidnyánszky Attilával, számos magyarországi és határon túli színház produkciójában vettem részt „külsősként”. A Nemzeti Színházba is ő hívott engem, ami nagy megtiszteltetés és egyben kihívás volt a számomra.

Mi a különbség a „külsős” és a „belsős” lét között?

– Egy külsősnek nem úgy kell megfelelnie a színházi etikának, a színházban való létezés íratlan szabályainak, így nem is úgy éli meg a színházi légkört, mint ahogy egy „benn dolgozó”, egy folyton színházi levegőt szívó ember. Beszélni könnyebb erről, megélni bonyolultabb. Úgy gondolom, a színházi ember minden kis porcikájában érzi a darab születésének rezdüléseit, és az előadás egészére koncentrál, míg a külsős zömmel „specializálódik” a saját feladatára: zenére, szövegre, jelmezre. Egy kis képzavarral élve: úgy kell elképzelni a színházi embert, mint egy fürdőzőt, akinek a feje is állandóan a víz alatt van. Ezért, ha kell, kopoltyút is növeszt.

Az egyik fontosabb nemzeti színházas munkája a Don Quijote című darab írása volt. Ilyenkor belebújik Cervantes bőrébe, mintha csak egy szerep lenne?

– Majdnem. Az biztos, hogy eleinte Cervantes mondataiból csemegéztem, ennek ellenére, vagy talán éppen ezért, végül alig maradt tőle valami az általam írt szövegkönyvben. Viszont a mű filozófiája, lírai megközelítése az övé. Erre húztam rá a saját nyelvezetemet. És itt máris elérkezünk a dramaturg mindennapos tépelődéséhez, az alázat és az alkotói szabadság között feszülő ellentmondáshoz, amit minden alkalommal kezelni kell valahogy. A figurák szerethetősége nagyon sok akadályt le tud küzdeni, munka közben is átsegítenek a kötöttségekkel járó problémákon. De a humoruk is nagy segítség, így, szégyen ide, szégyen oda, néha hangosan felnevettem a szövegkönyv fölött. Igazából ők íratták magukat velem. Ilyenkor nem is író az ember, csupán a figurák újrateremtésének eszköze.

Ugyanez történt a Szindbáddal is?

– Nem, az valódi Krúdy-szöveg maradt, csak a dramaturgiai ívét adtam meg neki. Elég bő anyagról, hat kötetnyi prózáról beszélünk. A mondat az ő esetében olyan, mint színésznél a gesztus, a játék maga, nem lehet tőle elvonatkoztatni. Egy magyar dramaturg pláne nem képes erre. A hosszú lélegzetű mondatok sorjázására oda kell figyelni, hiszen Krúdy épp ezektől az ízektől Krúdy. Hol a felszín fölött, hol alatta csobognak, mint egy rejtélyes patak. A Szindbádban tehát a nyelvre, a mondatokra kellett figyelnem, a Don Quijote esetében pedig a történetre, a szereplőkre. De mindkét esetben ott tudtam magam mellett rendezőként Vidnyánszky Attilát, aki bátorított, tanácsokat adott.

Nem kap kedvet írás közben arra, hogy el is játssza őket?

– Színpadon soha nem lennék rá képes. Az íróasztal mögött bújok bele a bőrükbe, és csak fejben. Sosem voltam színpadi alkat, az én helyem a nézőtéren van, vagy a takarásban. A zenében másként van, szívesen és gyakran zongorázom. De ennél több nem menne, az a fajta megmutatkozás nem vonz: mármint, a saját testem-lelkem által való megnyilatkozás. Egyetlen fellépés még ellobbanna talán, mint a gyertya lángja, de ugyanezt estéről estére megismételni… Csak bámulni tudom azt, aki erre képes. A színház varázsához az is hozzátartozik, hogy egy teljes világot képvisel, még akkor is, ha csak egy kimondott szóról, vagy egy félfordulatról van szó.

Hogyan éli meg, hogy az íróasztalnál született mondatok néha teljesen átalakulnak a színészi játékban?

– Meg kell szokni, hogy a saját elképzelésünk mások bemutatásában, feldolgozásában megváltozik, s ez fájdalmas is tud lenni.

Mint amikor a gyerektől elveszik a játékát?

– Igen, valami olyasmi. Bár én inkább a felnövő gyermekhez hasonlítanám magam, aki egy idő után elhagyja a szülői házat. Bizony, ez nem kevés frusztrációval jár. Aztán az ember idővel rájön, hogy az eltávolodás kimondottan jó is lehet, mert „kifizetődővé” válik az az idézőjeles csalódás, amikor eltérítenek az elképzeléseidtől. Az egótól való megszabadulás nagyon hasznos ebben a közegben. Egészen döbbenetes az az élmény, amikor az általam írt anyag elkezd »dolgozni« a rendező és a színészek munkájában. Az előadás lényege pedig éppen ez: hogy menet közben, a próbák során formálódik. Zárójelben: talán a jóisten is ilyen, sokunk elképzelésének hitbéli eredője. Tapasztalt dramaturg már ezt az átformált előadást látja maga előtt, amikor darabot választ, vagy amikor leül szöveget írni. Előre látja a próbafolyamat lehetséges végét. Én is igyekszem ilyen tapasztalt lenni.

A jelenlegi évad egyik legkényesebb dramaturgi munkája, gondolom, az 57-ben kivégzett medikáról szóló Tóth Ilonka lehetett.

– Valóban dramaturgként foglalkoztam a szöveggel, egyfajta közvetítő voltam a szerző, Szilágyi Andor és a rendező, Vidnyánszky Attila között. A feladat nehezét azonban az adta, hogy a legérzékenyebb történelmi idő mindig a közelmúlté. Még nem kanonizálódott, bennünk él, épp ezért folyton újraírható, folyton változik. Tóth Ilonka figurája pont ebből a korból származik, és a vele foglalkozó dramaturg ilyenkor kicsit olyan lesz, mint egy történész: objektív rálátást keres, hogy kihámozzon valamit ebből a szövevényből, amely épp a figurát rejti el előlünk. Újra is kell teremteni őt, mint a mi tanúságtételünket, ugyanis pontosan az ő alakja lesz a mi vallomásunk erről a korról. A sokszínűséget mind bele kell csempészni a figurába, de úgy, hogy az Tóth Ilonka igazságává váljon.

A legfrissebb munkája A miniszter felesége, amelyben fordítóként és zeneszerzőként is szerepet vállalt. Mennyiben más a fordító dolga a dramaturghoz képest?

– Nem sokkal. Hiszen egyszerre fordít és átír, s közben odafigyel a rendezőre is, Árkosi Árpádra, aki követi ezt a folyamatot. A miniszter felesége esetében részben megváltozott a nyelv szellemisége, a mondatok egymásutánisága. Branislav Nušić a múlt század elején írta a darabot, és arra törekedett, hogy modern nyelven szólaljon meg. Ez az érzékenység az azóta eltelt nyolc-kilenc évtized alatt viszont erősen megkopott: még nem lett klasszikus, de már nem modern. Fordítóként így arra kellett törekednem, hogy ezt a modernséget visszaadjam, hogy minél elevenebben szólaljon meg a színpadon, miközben a lényeg nem változik. A történet szent, a nyelv szabad.

Még jó, hogy a szerző ezt már nem érte meg. Lehet, hogy sétabottal verné a fordító asztalát.

– Lehet. Így persze már könnyű nem gondolkodnom a szerző érzékenységén. Nekem a színház a fontos. És ezt egy színháznak író szerző vélhetően megértené, így nem is nagyon lenne ellenvetése. Persze attól már tartanék, ha Krúdy kezdene el panaszkodni. De vele ez nem történhet meg. Az ő szövegeivel másként kell bánni.

Zeneszerzőként mennyiben változik a szemléletmód?

– A zeneszerzés, szerintem, a darabbal való másként-együtt gondolkodás. Mint amikor a feleségem előre siet vagy lemarad az utcán, mégis együtt megyünk. A nyelvről nyelvre való átültetés sem pusztán fordítás, hanem egyben átszellemítés is. Ez fokozattan megy végbe a zenében, csak még kevésbé megfogható módon köti össze a mű szellemiségét az érzékeinkkel. Lehet ez ellenpontozás is, nem csupán illusztrálás, de így vagy úgy, a zene is lefordítja a darabot a hallgatónak. Érzéki dokkolás egy idegen égitesten. Arra nincs recept, hogy egy ilyen zene bonyolult vagy könnyű, hogy már az előadás után dúdolni lehet-e, vagy teljesen észrevétlen marad. Ugyanakkor a zenével is az történik, mint a szöveggel: teljesen más lesz a színpadon, mint amikor önállóan szólal meg. Néha kicsap, néha visszavonul, akár a tengerhullámzás. A jó színpadi zene, mindenesetre, valahol odafent található, ahová az emberi értelem már nem nagyon jut el. Talán csak a szív és a lélek.

Papp Sándor Zsigmond

| fotók: Eöri Szabó Zsolt

(2017. április 13.)