Posztmodern Gorkij – Termékeny kudarc

Gorkij természetesen nem posztmodern. Nem is lehet az, hiszen amikor meghalt (1936), ez a megközelítés még nem is létezett. S mégis: ha valaki megnézi a Nemzeti Színház Viktor Rizsakov rendezésében bemutatott Éjjeli menedékhely előadását, akkor az az érzése támad, hogy egy posztmodern interpretációt lát.

Tehát nem Gorkij a posztmodern, hanem a mű színrevitele az. Mitől tartom ezt az előadást posztmodernnek?

Először is eltűnik a történet. A darabnak egyáltalán nincs történeti vonulata, a rendező a sztorit dekonstruálja. Ez többek között úgy jelenik meg, hogy az összetartozó párbeszédek széttörnek – a szereplők nem egymáshoz beszélnek, hanem adott esetben a közönséghez.

Másodszor eltűnnek a karakterek. Az éjjeli menedékhelyen összegyűlt emberek különbözőségei nagyjából-egészében felszívódnak; megkülönböztethetetlen, hogy ki a báró, ki a tolvaj, ki a lakatos, ki a lepényárus nő, ki a sapkakészítő, ki a csizmadia, ki a színész és egyáltalán az, hogy ki, kicsoda. A karakterek egyneműsítését szolgálja, hogy mindenki ugyanabban a fehér ruhában van.

Harmadszor eltűnik a mű címe alapján feltételezhető helyszín, az éjjeli menedékhely. Lejtős, havas felületet idéző üres színpadon játszódik a darab. A fehér hó képzetét keltő vizuális benyomás a letisztultságot sugallja – nincs köze a nyomorúsághoz, csak az ürességhez.

A dekonstruált történet, a dekonstruált karakterek, a dekonstruált helyszín mind arról szól, hogy figyelmünket ne vonja el az, ami lényegtelen, hanem csakis arra fókuszáljunk, ami a rendező szerint Gorkij darabjából a lényeges.

Mi tehát a lényeges? Ebben a fehér, történetmentes, karaktermentesített világban vizuálisan két lényeges pont tűnik fel. A rendező ezt úgy jelzi, hogy mindkét esetben a fekete színt alkalmazza. A fehér ruhás élő embereknek egy-egy fekete bábu a párjuk, amelyeket időnként magukhoz ölelnek, időnként letesznek. Értelmezésemben ez nem azt jelenti, amit a rendező verbálisan állít. Ő ugyanis azt mondja: a bábuk jelenléte arról szól, hogy az egész életünk egy babaszínház, és a bábok azt jelzik, hogy egyszerre élünk egy képzelt és létező világban.

Számomra a fehér szereplőkhöz társuló fekete bábuk azt a benyomást sugallják, hogy az ember kétarcú lény, s mindannyiunkhoz hozzátartozik lényünk világos és sötét oldala. A fekete bábuk szerves jelenléte többféle értelmezésre ad lehetőséget. Még az is elképzelhető, hogy mindez arról szól: egyszerre vagyunk cselekvőképesek és tehetetlenek.

A rendezés másik hangsúlyos vizuális eleme az a szereplő, aki ugyancsak fekete ruhában tűnik fel a nagy fehérségben, s ez nem más, mint Luka, a vándor. Ő az, aki ebben a kietlen és üres világban különféle történeteivel arra próbálja a többieket ráébreszteni, hogy az ember mindennek a kulcsa, s az ember megérdemli a tiszteletet, még úgy is, ha tudjuk, hogy az ember képes a leggonoszabb dolgok véghezvitelére is. Luka, a vándor megpróbálja humanizálni a nem humanizált, azaz dehumanizált világot. Sikere nem teljes, hanem nagyon is viszonylagos, hiszen amikor a darab végén valaki meghal, akkor van, aki bosszankodik, hogy ez a halál sajnálatos módon megszakította az eddigi közös éneklést. Azaz: az ember élete továbbra sem ér sokat.

Posztmodern jellegű az előadás befejezése is. Látszólag vége az előadásnak, a közönség tapsol, majd valaki a színpadról azt mondja, hogy van egy kis ráadás is, s a szereplők összeállnak, és hosszan, repetitív módon egy megjegyezhetetlen dallamra egy értelmes szót énekelnek oroszul. Nap, Nap, Nap – dalolják. A fényt, a melegséget éneklik meg.

Nagy kérdés, hogy a közönség miként fogadja egy klasszikusnak számító darab posztmodernnek tekinthető feldolgozását. Tartani lehet attól, hogy a nem politikai értelemben konzervatívabb közízlés nemigen fog tudni mit kezdeni ezzel, s a darab egyfajta elutasító értetlenséggel találkozik. De az is lehet, hogy lelkesedést vált ki éppen azért, mert jószerivel minden megszokott dimenzió dekonstruálódik.

Az a benyomásom, hogy ez az előadás nem fogja közömbösen hagyni a nézőket. Az oltári baromságtól a rendezői zsenialitás iránti lelkesedésig minden reakció elképzelhető.

Külön szólnék az egyik leginkább állami díjakkal és elismerésekkel jutalmazott, a Luka alakját megformáló színésznőről, Törőcsik Mariról. Neki kulcsszerepe van a darabban, s ez a kiemelt szerep nemcsak a dramaturgiából adódik, hanem abból, hogy jószerivel ebben a karaktermentesített világban ő az egyetlen karakter.

Megítélésem szerint szerencsés választás volt rábízni ezt a szerepet. Erős színészegyéniségről van szó, amiből persze az következik, hogy ő a színpadon nem Luka, hanem Törőcsik Mari. Normális esetben azt várnám el tőle, hogy Törőcsik Mariként lényegüljön át Lukává. Ebben a rendezői felfogásban – ahol tehát nincsenek karakterek – Lukának kell átlényegülni Törőcsik Marivá. Ez sikerül is.

A rendező a színész hagyományos színházi felfogását is dekonstruálja.


 

Az Éjjeli menedékhely nagyon orosz darab. Nem lehet egyfelől Dosztojevszkij tragikus létszemlélete, másrészt Csehov kétségbeejtő lírája nélkül elképzelni. És főleg a szegénység, a csontig hatoló társadalmi kitaszítottság tapasztalata nélkül. Gorkij olyan látleletet nyújt a darabban kora orosz társadalmának elesettjeiről, amelyet nem lehet valamifajta szent borzadás nélkül végignézni.

Tanulságos kudarc a Nemzeti Színház új Éjjeli menedékhely előadása, Viktor Rizsakov rendezésében. E kezdőmondat állításából először azt kell megmagyaráznom, mért nevezem kudarcnak a produkciót, aztán pedig arra kell kitérnem, hogy miként lehet tanulságos ez a kudarc.

Rizsakov újra szeretné alkotni Gorkij-képünket. Azt a merész elhatározást hozta, hogy nem a testi, fizikai szegénységre fogja építeni az előadást, hanem inkább valamifajta lelki szegénységre. Nem az anyagi értelemben vett megpróbáltatások teszik leginkább kiszolgáltatottá az embert – sugallja –, hanem a szellemi-lelki szegénység. (Ami érdekes, de persze nem vitathatatlan továbbgondolása a bibliai lelki szegénység motívumának.)

Feltehetőleg a mi korunk sajátos lelki szegénysége fejeződik ki az egy bohóckaptafára sminkelt színészek megjelenésében: e beavatkozás révén az egyéniség eltűnik, a kiüresített egyén beleolvad társas környezetébe. És ugyanezt a rossz értelemben vett lelki szegénységet kellene láthatóvá tenniük az ember nagyságú báboknak is, amelyek emblematikus módon határozzák meg az előadás színpadképét. Arctalan, jellegtelen, dróton rángatott bábok vagyunk, akiket kívülről irányítanak, mert már elveszítettük önálló egyéniségünket – súgják a fülünkbe. Ezt sugallja a színészek egymástól elkülönülő harca, tánca, játéka hatalmas bábtársukkal. A sminkfehér színészarc teljesen beleolvad báb-tükörképébe. A színészek vergődése a semlegesnek meghagyott, lejtős térben az alaktalan masszává változott emberi közösséget jeleníti meg.

Az alkotói ötlet tehát így – vagy más módon, metaforikusan vagy metonimikusan – értelmezhető.

De másképp is magyarázható a rendezői logika. Ha a színész nem tud hagyományos realista ábrázolást nyújtani, akkor el kell emelkedni a valóságot imitáló színházeszménytől, s inkább egy „absztrakt” lélek-dramaturgiára kell támaszkodni. A Sztanyiszlavszkij módszeréhez kötődő orosz rendező a felszínes történetmesélés helyett a lelki-szellemi leépülés folyamatára összpontosít, színészeitől azt követelve, hogy maguk alakítsák ki (a szó szoros értelmében küzdjék ki) az általuk formált szerep meghatározó karakterjegyeit. Ám mivel a tömeg egységes egészként működik a színpadon, a színészeknek nincs igazi mozgásterük tényleges karakteralakításra.

A Rizsakov által választott színházi nyelv ugyanis a darab szövegkönyvét olyan partitúrának nézi, amelyet nem „eljátszani” kell, hanem az mintegy függetlenedjen a színészi cselekedettől, a kettő: szöveg és cselekvés, egymástól elkülönülten fusson. Az eredmény lehangoló: a színészek fennhangon elhadarják az előadás szövegét, miközben lényegében drámai értelemben semmi nem történik a színpadon. Például a szerelmespár szenvedése hiteltelen, mert a rendező nem engedi életre kelni a bábukat, így papírmasé figurák történetévé silányul a darab cselekménye. És ezen a helyzeten mit sem segít Trill Zsolt kiabálása, Tompos Kátya szokásos színpadi eszközrendszere. Nem kapunk végigvitt, hiteles jellemformálást.

És e tekintetben Törőcsik Mari se jár jobban. Luka alakjában tényleg meglepő, egy ideig azt remélhetjük, fellépése felpezsdíti majd az előadást. Ám a dramaturgia őt is megfosztja hitelességétől. Törőcsiknek olyan közhelyeket kell elpuffogtatnia cselekvésmentes színpadi jelenléte során, amelyek alig emészthetővé teszik nemcsak a mű egészét, hanem az ő saját szerepét is. Nem mintha nem lenne jellemző a ma Magyarországán ez a fajta – a felszínes csevegést, fecsegést ellensúlyozni kívánó – közhelyfilozofálás, olykor miszticizmusba hajló konyhai falvédő szöveg. De Gorkij nem így írta meg a dráma szövegét, s egy ilyen mélységű beavatkozás már kétségessé teszi, hogy vajon a dramaturg, Kozma András bátor beavatkozása (a darab szabad újrafordítása) révén nem sérül-e végzetesen az alkotói intenció.

Végül hadd térjek rá második kérdésemre, hogy szerintem mért tanulságos egy ilyen kudarc. Azért, mert egy új társulat esetében szükségesek a visszacsatolások. Vidnyánszky láthatólag elkötelezte magát egy olyan művészszínház-eszmény mellett, amely akár a nézők megütközését is vállalva próbálja saját formanyelvét érvényesíteni. Ám elfeledkezni látszik róla, hogy a nagy szavakat és elementáris élményeket hitelesen nyújtani tudó színmű és színművész ritka, mint a fehér holló. A pátosz pedig könnyen unalmassá vagy patetikussá válik. Ráadásul egy nemzeti színház nem köteleződhet el egyértelműen egyfajta játékstílus, drámapoétika, színházeszmény mellett, anélkül hogy ne válna egy stíluseszmény skolasztikus hirdetőjévé.

(2014. december 15.)