Újra kellene tanulnunk a színház szentségét - Valère Novarina látogatása elé

„Újra kellene tanulnunk a színház szentségét. Nagyon szép, amit egyik próbán Szűcs Nelli mondott, hogy a színpad egy szent tér, egy különleges tér. Igen, itt a színész teste valahogy megdicsőül, olyan testté lesz, amely több, mint test. Mészáros Tibinek, Kóti Árpinak és a többieknek olyan mozdulatai vannak, amelyeket máskor nem látunk tőlük, a test valamiféle dicsőséges állapotba kerül. És mi az, ami más? – nos, ez megint csak a debreceni Operettet látva: az, hogy ez egy átadott, felmutatott test. Tibi átadja a testét, az akrobatikus testét, ez egy áldozati felmutatás – az emberi test, az emberi élet felmutatása. És épp ezt keresem én a színházban. (...)

Valère Novarina 1947-ben született, párizsi filozófiai és filológiai tanulmányai után Antonin Artaud-ról ír tanulmányt, egy éven keresztül az Isteni színjátékot olvassa, doktori dolgozat írását tervezi Adolphe Appiáról, majd Louis de Funes-ről. Mivel eleinte nem talál rendezőt darabjaihoz, a színészek bíztatására végül megteszi a nagy lépést, és 1986 óta rendezi is műveit. A 2587 szereplőre írott Élet drámája így kerül végül bemutatásra az Avignon-i Fesztiválon, amely azután előadásai többségét fogadja. Grafikusként és festőként a színházak színpadán egyesíti különböző tevékenységeit, hogy egy eredeti, költői művet hozzon létre. Szerte Európában fordítják és játsszák műveit, az Egyesült Államokban, Oroszországban, Latin-Amerikában is. 2006-ban a Comédie Française repertoárjára kerül a Dühödt tér című darabja, szintén az ő rendezésében. 2011-ben az Év előadása díjat nyeri el Franciaországban Valódi vér című rendezése az Odéon színházban. A Csokonai Színház társulatával 2009-ben mutatta be Debrecenben a Képzeletbeli operett című darabját, amely öt estén át a párizsi Odéon színpadán is látható volt.

Édesanyám színésznő volt Genfben, édesapám pedig építész (1). Gyerekkoromban az apám szinte minden héten elmondta nekünk, hogy a színház nem ér semmit a cirkuszhoz képest. Hogy a cirkusz a tiszta művészet, mint ritmikus esemény, mint a tér megújulásának a helye. Mert a cirkuszban a körkörösséget behozza az állatidomár a lovakkal; a légtornász behozza a fentit és a lentit, az ellenpólust, amikor leereszkedik a földre; a bohóc pedig mindent kifiguráz. A térnek itt élete van, minden egyes bejövetelkor, minden attrakcióval megújul. Kicsit ez történik a mi előadásunkban is, ahol minden szereplő más és más teret hoz be magával. A tér drámája játszódik le. A színészeknek igen kevéssé tudok a darabról beszélni, rendületlenül a tér drámájáról beszélek nekik. Hogy az adott pillanatban a körforgás, a cirkusz szimfóniájának mely momentumában vannak. Tehát az apám azt mondta, a színház nem ér semmit, a cirkusz sokkal tiszteletreméltóbb és komolyabb. Persze hozzáteszem, hogy e korszakban a művészvilág számára a cirkusz meghatározó élmény volt. Minden pénteken összejöttek a Cirque d'Hiver-ben vagy a Cirque Medrano-ban Picasso, Max Jacob, Fernand Léger, az apám és mások, a művészek, az értelmiségiek, Cocteau, töltődni jártak a cirkuszba. Ez ma már nincs így. Apám nagyon jóban volt a híres Fratellini bohócokkal, gyakran fordult meg az öltözőjükben, gyakran ment miattuk cirkuszba. Tehát ami engem a színházi idővel és térrel való munkámban táplált, az a cirkusz. A cirkusz nagyon.


És a liturgia is. A liturgia, melyben, ha egy tárgyat odébb tesznek, nem lassítják le és nem teszik ünnepélyessé a mozdulatokat, hanem itt van ez a kehely, ezt megfogom, és ide átteszem. Cselekvéseket végeznek. Jelen idejű cselekvéseket. Mint amikor valaki egy asztalon elpakol. Nincs semmiféle tettetése valamiféle misztikus jelenlétnek, semmi ilyesmi. És a mi előadásaink is mind a jelen idejű cselekvésben történnek meg. A jelenlévő emberekhez kötődő pillanatokban. Mármost ami nagyon szép ebben a mostani párizsi előadásban az az, hogy a magyar színészek végül is tökéletesen megértették ezt. Bár eleinte nem kevés ellenállásba ütköztem, végül azt is megértették, hogy a hang a tekinteten keresztül megy át. Tibi is megértette ezt, mert ha most azt mondom neki, nyisd ki a tekinteted, rögtön kinyitja a hangját is. Mindent át kell adni, fel kell mutatni, mint az oltári szentséget. Aki a darabot összerakja végül, az a közönség, pontosabban a néző. Minden egyes néző felépíti a maga darabját, persze nem bármilyen darabot.

Eleinte a debreceni színészekkel a nehézséget az okozta, hogy noha nekik is, nekem is nagy kedvünk volt egymással dolgozni, a dialógus nehéz volt, mert ők nagyon erősen a sztanyiszlavszkiji hagyományból jöttek, amire talán a szovjet korszak is rátette a magáét. Így azután, amikor azt mondtam nekik, hogy én inkább a mejerholdi vonalat folytatom, s nem a sztanyiszlavszkijit, nem igazán értették, hogy ez mit jelent. Tudták, hogy ki ő, de nem ugyanazon a kultúrán nőttünk fel. Sokat kellett tehát küzdenem, békésen, de mégis küzdenem a befelé fordulás, a vibrato ellen. Elérni, hogy minden belső történés kívülre legyen helyezve, mivel mindent át kell adni, fel kell mutatni a közönségnek. Semminek nem szabad a színész befelé fordulásához vezetnie, minden ki van nyitva, és áldozatként fel van mutatva. Sokszor mondom a színészeknek, hogy a nyelvet úgy kell felszolgálniuk, átnyújtaniuk a nézőknek, ahogyan az ázsiai éttermekben szolgálják fel a pincérek a mangót: felvágják a gyümölcsöt, és szétnyitják. A nyelvet is szét kell nyitni, és át kell adni a térben, el kell küldeni hanghullámként. Tudatosítanom kellett újra bennük, hogy a nyelv egy áramlás, hogy a gondolat egy ritmikus valami, hogy vannak efféle anyagi természetű dolgok, amiket újra meg kell találnunk. A színház azáltal beszél, hogy a nyelv alapját érinti, a lélegzetet, a gondolat alapját, és a feltámadást – a színpaddeszkák konkrétságán át. És ha a lélegzetet érinted, akkor a spiritualitást érinted, amely nagyon szoros kapcsolatban van a lélegzettel (»a lélek lélegzik«).


Ami még különleges e színészeknél – azon kívül, hogy tréningben vannak, fizikálisak és cirkusziak –, ami még az erejüket adja, az az, hogy nem »tartoztatják meg magukat« a spiritualitástól. Nem tudom, nincs is jelentősége, mely valláshoz tartoznak, de közük van ahhoz a nagy lélegzetvételhez, amely mégiscsak a valláshoz kapcsolódik. Ha teljesen elveszítjük a vallást, a struktúránkat, az erőnket veszítjük el, az erő megújulásának a forrását. A vallás utakat, technikákat is ad az erő megújításához. Ezek a színészek nem korlátoltak, nem kicsinyesek, hanem nagy lélegzetűek, akik nekimennek a hullámoknak, a tengernek, a lélegzetvétel tág mozgásának. Mindezt technikával, precízióval párosítva. Minden együtt van náluk." (3)

„A rendezőnek hallgatnia kell a színészben rejlő tudásra. Amikor egy színész valamit mond, még ha nagyon titokzatos vagy rendkívül bizarr javaslatnak tűnik is, meg kell hallani és ki kell azt próbálni. A nagy Kóti Árpád, aki a Képzeletbeli operettben a vissza-visszatérő, a be- és kilépő halottat játszotta örökké feketében, egyik próbán azt mondta nekem: »Az előadás végén fehér öltönyben szeretnék bejönni, mint Yves Montand a szólóestjén« – ezt különösnek találtam; de azért kerestünk neki egy öltönyt, és kipróbáltuk. Fantasztikus volt, ahogy zseniális »ritmikai« intuícióval az utolsó előtti bevonulásakor színeváltozásként fehérben lépett be, mint Krisztus a Tábor-hegyen Andreas Ritzos és Theophanes, a Görög novgorodi ikonjain, vagy mint Sztálin fehér egyenruhában egy szovjet propagandafilm végén, az átlényegült Krisztust majmolva. (...)

Eleinte, ahogyan egy óra jár, úgy jön be újra és újra Kóti Árpád, és áthalad a színen, mindig jobbról balra, az óramutató járásával megegyezően. „Ez a halott idő mér bennünket" – mondja az egyik szereplő. Majd később váratlanul bukkan fel az elbeszélés hézagjaiban, a kronológiai idő megbicsaklásaiban, a szinkópákban, a hiányokban; mintha valamit a bőrén át tanult volna meg a ritmikus szabálytalanságról, a szemünk láttára fedezi fel az idő diagonálisát és a menekülést tőle, mintha előttünk mérne egy másik, a folyó időtől eltérő időt. Kóti Árpád remekül ráérzett, hogy nem egy halottat játszik, hanem egy feltámadót, aki fáradhatatlanul újra és újra átkel a halálon."(2)


Mészáros Tibor pályafutása talán egyik legnehezebb feladatával birkózott meg a Képzeletbeli operett végén, ahol egy cirka húsz perces monológot kellett elmondania a már amúgy is tűrőképessége határán álló közönségnek. A monológ a szerző elmondása szerint azért született, mert egyszer valahol olvasott arról, hogy a regényírók rémálma a dialógusokat összekötő igék meglelése, ezért virtusból nekiállt és összeszedett rengeteg igét, majd azokhoz kis párbeszédtöredékeket írt. E monológ előadása valóságos akrobatamutatvány: nem elég, hogy memorizálni kell ezt a minden megszokott logikát nélkülöző szöveget, de még láttatni is kell azt. A nézők mind Debrecenben, mind Párizsban nyíltszíni tapssal jutalmazták a színészi bravúrt. Íme a monológ elejéről és közepéről kiszakított kis részlet, majd Novarina instrukciói":

VÉGNÉLKÜLI REGÉNYÍRÓ: Regény. Ez egy regény. Kezdhetem?

KÁRÓ BUBI: Szabadjon hallanunk.

VÉGNÉLKÜLI REGÉNYÍRÓ: „Lássátok" mondta János; „Figyelmezzetek!" tette hozzá Jakab; „Meg fog állni?" kérdezte Péter ; „Igen" válaszolt Mária; „Megállítjuk?" tért vissza rá Jozefa; „Semmiképp" felelte Anna; (...)

(Ez megy tovább hosszasan, majd a monológ közepétől jönnek a bővítmények.)

„Legyetek türelmesek" prédikált Olga a tömegnek; „Nagyon szép lány" mérte végig egyetlen pillantással Dömötör; „Egy kis unikum?"- - -; „Nem, köszönöm" rázta fejét Mohamed; „Micsoda panoráma!" áradozott Ibolya a harmadik whiskyjét rendelve; „Mind le fognak zuhanni" aggódott az ügyvédi kamara elnöke; „Kivéve, ha időben megváltoztatjátok a súlypontjukat" állította helyre a nyugalmat Konnover; „Netán cirkuszban dolgozott?" találgatott Laura; „Homnus törpe öccse vagyok, és egyben süketnéma" firkantotta le az akrobata; „Ez átverés" méltatlankodott Dénes; „Minden rendben" foglalta össze Ferenc nagyon gyorsan és önelégedetten; „Váltsunk díszletet" javasolta Tibor, csak hogy mondjon valamit... (És még további tíz perces szóáradat következett.)

Amikor a bemutató után fél évvel felújítottuk a 2010-es DESZKA Fesztiválra az előadást, a szerző nem tudott eljönni, és küldött egy levelet instrukciókkal. E levelet – melynek címzettje a Végnélküli Regényíró, illetve Mészáros Tibor – Novarina azóta esszévé növelte, és meg is jelentette.(4) Ebből közlünk egy kis részletet:

„Tibor, a lenni ige nem létezik! Semmi megtorpanás, semmi állandóság! Veled szemben a néző azt érzékeli, hogy mindent mozgásban lát, és hogy soha még senki nem birtokolt semmit a szemével. Minden, ami szemünk előtt történik, folyik, minden, ami látható, az értelem által látható; minden, amit az intelligencia megkülönböztet, testet ölt, mozgásban, a nyelv folyton változó fényében. A színház az a látható könyv lesz, ahol a szó a teret alakítja. (...)

A Végnélküli Regényíró szájából hatalmas spirálban áramló szóözön elvarázsolja a nézőt, elviszi őt máshová, messzire – egészen el, kiviszi őt a színházból; ez egy időtlen, mértéktelen monologikus regény – mintha az Operettben váratlanul túlnőtt volna egy replika, amely eltelít bennünket, és azzal fenyeget, hogy éjszakába nyúlóan fog tartani, a türelmünkkel játszva, az ingerküszöbünkkel, a kimerülésünkkel – és a koncentráló képességünk megújulásával. A monológ ereje és komikuma a színészre és a nézőre kiszabott próbatétel valóságos voltából ered. A néző számára is erőmutatvány ez. Ne játszd el a regényíró fáradtságát, se pedig egy túl hosszú monológ rabjává vált színész kimerültségét, pátoszát, hanem valóban éld meg ezeket: mint egy százméteres futó, aki tévedésből egy maratoniban találja magát...

Soha ne felejtsd el, hogy a Végnélküli Regényíró a nyelv kényszermunkása: egy vég nélküli – »földcsuszamlásszerű« – regényre van ítélve, amelyet életfogytiglan kell előttünk végrehajtania, semmit sem felejthet ki, a legkisebb részletet sem ugorhatja át, a legapróbb szótagot is tökéletesen artikulálnia kell. Valamennyi apró kis mondatnak pontosnak, igaznak, az életből elcsípve mintegy fényképszerűnek kell lennie. Van valamiféle hiperrealizmus ebben a jelenetben: a valóság túlzásbavitele által generált hallucináció. Mindent látva, túlfejlett emlékezőtehetséggel, hallucinálva a Regényíró egy komikus tortúrának vet alá bennünket, mindent megjelenít a szavak által: arra van ítélve, hogy mindent lásson is, amit kimond. A színész mindent lát. A színész a szavakkal lát. A színész tágra nyitott szellemi szemének köszönhetően lesz a néző is látóvá.

Az emlékezet atlétájaként, Tibor, átléped a határait a mi nyelv iránti toleranciánknak; a te verbális elrugaszkodásod, a színházi útról való letérésed folyamán telíted, túlerőlteted, kimeríted a befogadóképességünket – és mi esedezve kérünk téged, hogy tarts szünetet, adj nekünk haladékot... Bűnbocsánatért könyörgünk, és a legvégén a fejedre öntött áldott víz veled együtt minket is kimos e szóáradatból – ez egy komikus keresztelő."

Novarina írása A költői színház című kötetben olvasható

Jegyzetek:
1 Maurice Novarina, neves francia építész (1907–2002)
2 Részlet az Éber álom című dokumentumfilmből (2010, MTVA–Duna Televízió)
3 Valère Novarina több esszéjében is kitér a debreceni színészek munkájára, többek között a – Olivier Dubouclez-zel közösen jegyzett művében: Paysage parlé ('Elbeszélt táj'), Les Éd. de la Transparence, Chatou, 2011.
4 La Quatrième Personne du singulier (Az egyes szám negyedik személy), P.O.L., Párizs, 2012.

(2013. december 06.)