Alessandro Serra a fenntartható színház-pedagógiáért

Alessia de Antoniis Alessandro Serrával készített interjúja egy valóságos pedagógiai kiáltvány, melyre az általa irányított, 2024-től 2026-ig tervezett hároméves projekt beindulása előtt került sor, 2024. július 23-án. Ennek első eseményei július 26. és augusztus 2. között zajlottak az olaszországi Trevinanóban. Vlagyimir Olsanszkij^[1] és Bruno Leone^[2], egy bohóc és a guaratellaro, a bábjátékos, Pulcinella életre keltője kereste a módját, hogy újra felvegyék az idő fonalát, újra felfedezzék a komédia archetípusait, azokat a végtelenül változatos, időtálló formákat, amelyek ma is képesek arra, hogy színre hozva átalakuljanak, megújuljanak. E pedagógiai kísérlet során nem a bejáratott módszerek továbbadásáról van szó, hanem olyan kérdésekről, amelyeket csak a művészi praxisban való alkotó részvétel során lehet megválaszolni. A szöveget Alessandro Serra fotói kísérik a TeatroPersona Társulat legújabb bemutatójáról, az Oidipusz daláról, mely Magyarországon, a 2024‑es MITEM-en került először bemutatásra.^[3]

 

– Ön szerint mire volna sürgősen szükség a színészképző iskolákban?

Olaszországban évente több száz színész végez azzal a szomorú felismeréssel, hogy közülük nagyon kevesen fognak tudni dolgozni. A másik anomália a kodifikált elvárások hiánya. A Silvio D’amico^[4] által megálmodott, úgynevezett jó színvonal ma már nem létezik. Minden iskola tanítási modulok sorozatát javasolja, amelyek között legtöbbször nincs szerves kapcsolat. Egyesek inkább a színészetre, mások a testre vagy a dikcióra, megint mások a commedia dell’arté-ra fókuszálnak, és így tovább. Orazio Costa^[5] idejében volt egy akadémia és egy módszer. A színészeknek volt egy közös nyelvük.

Az akadémiák abban az illúzióban ringatják magukat, hogy az egyik műhelyből a másikba átigazolva lehet képezni magunkat. A fiatal színészek vagy színésznők tanulmányait látva lenyűgöző, hogy hány mestert ismerhettek meg, és még lenyűgözőbb, hogy nagyon ritkán ismétlődnek ugyanazok a nevek.

De van egy harmadik út, ami számomra a mesterfok: a színházi társulaton belüli képzés. Nem az alulról szerveződő vagy csoportos színházak jelenségére gondolok (amelyek szintén óriási értéket képviselnek), hanem olyan emberek csoportjára, akik úgy döntenek, hogy színházzal fognak foglalkozni. Ebben az esetben éppen a megélhetés biztosítása érdekében válik a képzés kényszeressé, szinte rögeszmévé.

Amikor Totò^[6] csatlakozott Mimì Maggio^[7] (a nagy Pupella^[8] apja) társulatához, csak az előadás végén engedték fel a színpadra, hogy kevéske „pénzért szaltózzon”. Minél jobban csinálta, annál többet fizettek neki!

Nincs vesztegetni való időnk, a gyakorlatban kell tanulnunk, mert a túlélésünk függ ettől a tudástól. Az, hogy az embernek a mesterségéből kell megélnie, a kreativitás leghatékonyabb üzemanyagává válik. Valódi közönséggel kell számolnunk, valódi közönséggel. A megélhetésünk függ tőle. Ha kudarcot vallsz, nem kapsz enni. Ez aktivizálja a képzeletedet, és nincs időd tépelődni, hanem tanulsz, úgy, hogy beleállsz, bekalkulálva, hogy hibázhatsz, és ha ez nem működik, jobb, ha feladod. Eduardo^[9] szokta mondani:

Próbálj meg felállni a színpadra, és próbáld meg elérni, hogy a közönséget érdekelje a karakter, amit játszanod kell, anélkül, hogy megszólalnál. Ha a következő percben egy hang hallatszik a nézőtérről, hogy: „Mbè?” (’Mi a fene ez?’), fizess a capocomicónak (’a darab menedzserének’) büntetést, és válts szakmát.

Ennek az egyszerű próbának például nincs értelme egy iskolában vagy egy műhelyben. Csak akkor működik, ha valóban közönség előtt csinálod. Csak akkor, ha tényleg vállalod a kockázatot. Ha megkockáztatod, hogy nem eszel, vagy ha megkockáztatod, hogy lezuhanhatsz és a földhöz csapódva halsz meg, mint egy kötéltáncos. Sztanyiszlavszkij ezt a kockázatot és ezt a fajta jelenlétet hozná fel legfőbb példaként a színészei számára.

A kötéltáncos semmit sem tesz véletlenül. Semmit sem bíz a véletlenre. Nagyon jól tudja, hogy csak el kell csúsznia, és kitöri a nyakát.

Ha nincs kockázat, nincs színház.

A társulatban az utánzás és a lopás által képezed magad: leülsz a színfalak mögé, és figyeled, ki hogyan teszi a dolgát, majd a szobád rejtekében utánozni kezded őket. Minden szöveget kívülről megtanulsz, abban a reményben, hogy egyszer majd beállhatsz, helyettesítened kell valakit. És az a valaki tudja, hogy ellopod tőle a szakmát, de azt is tudja, hogy csak e lopás révén – ami pedagógia – marad fenn a hangja, marad fenn a szakma. Ez a hagyomány.

Ez a harmadik út, a maestra (’mesteri pedagógia’) ma zsákutcának tűnik, mert lehetetlenné vált a követése, valakik elzárták a fiatalok elől.

Egy fiatal társulat számára már nincs tér, nincs igazi piac, a színházak el vannak szigetelve. És így nincs közönség, nincs iskola. Agonizálnak a társulatok és pusztul a társulati kultúra; ám ha egy színész úgy dönt, hogy az életét a pedagógiának szenteli, akkor egyszerűen nem színész többé. Lehet, hogy kiváló pedagógus, ez kétségtelen, de ennek a művészetnek a lényegét csak abban a szent térben, a társaival való érintkezés során, együtt, a közönség előtt sajátíthatja el az ember.

Az igazság az, hogy rengeteg olyan ember van, aki egész életét azzal tölti, hogy színész akar lenni. De projekteket írni, pályázatokat nyerni, tréningeket tartani, színészetet tanítani és évente körülbelül hússzor színpadra állni (ha szerencsés vagy), mindez még nem jelenti azt, hogy színészként létezel. Történetesen azonban egyesek számára ez az egyetlen út. Itt jön a fájdalmas paradoxon. Hiszen én és a TeatroPersona^[10] társulatának tagjai is tizenöt évet áldoztunk az életünkből arra, hogy az álmunkat kövessük. Az én esetemben ez egy választás eredménye volt: találkoztam Kantorral^[11], és azon nyomban a meggyőződésemmé vált, hogy az akadémia nem az a hely, ahol megkaphatom a szükséges viaticumot (’útravalót’) ehhez a holtak világában való utazáshoz. Ez azokban az években történt, amikor Olaszországban már halálra voltak ítélve a színtársulatok.

Az akkori iskolák gyakran kapcsolódtak a nagy színházakhoz, és tény, hogy a végzett színészek és rendezők olyan lehetőségekkel rendelkeznek, amelyekkel mások nem. Azoknak, akik Olaszországban egy társulatból jönnek, nincs esélyük. Ismétlem, semmi. És amik úgymond bemutatóknak tűnnek – micsoda közönséges kifejezés –, azok nem mások, mint puszta illúziók. Ismétlem: a társulat az egyetlen iskola. Ha lenne egy tér, egy igazi piac, igazi közönséggel, ha ki tudnánk menni az utcára megmutatni a művészetünket, aztán levéve a kalapunkat alázatosan, de rámenősen követelnénk a fizetségünket, biztosak lehetünk benne, hogy akkor az egész színházi rendszer a feje tetejére állna.

– Egy nagyon fiatal színésznő, aki egy sorozat pódiumáról ismert, elmondta nekem, hogy soha nem járt akadémiára, mert az megfosztotta volna a spontaneitásától. Néhány edzőnél vett részt tanfolyamokon. Nyugdíjba küldhetjük Mejerholdot, és Grotowski szövegeit fölvihetjük a padlásra?

Ha ez az ember valóban spontán lenne, valószínűleg nem pódiumon, hanem színpadon állna. Mert a színház az egyetlen hely a világon, ahol az ember abbahagyhatja a színészkedést, és elkezdheti felfedni magát. Amit ma spontaneitásnak neveznek, az nem más, mint a spontaneitás utánzása, egy fikció, amely azzal a kockázattal jár, hogy patologikussá válik. Ha már Grotowskit hozod szóba, ő ezt nagyon jól elmagyarázta.

Valódi, nem utánzott spontaneitás csak pontos színészi partitúra alapján érhető el. A fegyelmezetlen spontaneitás alapvetően egyfajta biológiai káoszt, amorf és véletlenszerű reakciókat eredményez. Az üvöltés, az erőszakos mozdulatok, a görcsös vonaglás nem spontán reakciók, ezek egyrészt csak bohózatba valók, másrészt a spontaneitás „felpumpálására”, erőszakkal való megszerzésére tett kísérletek. Nincs hitelesség. Mindez „nehéz”, a hiteles spontaneitás az „könnyű”, szabad.

Vannak nagyszerű edzők, akik fiatalokat képeznek ki, akik boldogulni szeretnének. Ha a hivatás Netflix, akkor az edzők a megfelelőek, nem a mesterek.

Ami a könyveket illeti, nélkülük én személy szerint nem jutottam volna el odáig, hogy megtanuljak egy olyan szakmát, melyet senki sem tudott volna megtanítani. Az én esetemben ez mellékes, de Grotowski esetében, ha nem olvasta volna Sztanyiszlavszkij könyveit, nem született volna meg az Állhatatos herceg, és Riszard Cieślak soha nem hatolt volna a transzcendencia mélységeibe.

De talán tényleg igazad van: egy olyan korban, amikor egy kattintással bármit el lehet olvasni és birtokba lehet venni, ezeket a könyveket jobb a padláson tárolni, vagy elrejteni, eltemetni, mint kitenni a feledés és a félreértés pusztító sugarának.

A koreai női sámánizmusban, amikor egy sámánnő nem talál méltó tanítványt, akinek átadhatná titkait, halála előtt elrejti liturgikus eszközeit, és egy barlangba temeti őket. Röviddel ezután valahol egy fiatal lány titokzatos módon késztetést érez arra, hogy a barlangban előássa és magáévá tegye a szigonyt, a szablyát és más mágikus eszközöket, amelyekkel elkezdheti feltámasztani az eredet rítusát. A mi feladatunk ma az, hogy kiássuk ezeket a könyvekben, a komédiások és a mesterek ládáiban elrejtett eszközöket.

Még nem jött el az idő, hogy újra elrejtsük őket. Amikor eljön az az idő, újra el lesznek rejtve, hogy biztonságban legyenek, nehogy elvesszenek. Amire rájöttem, az egy paradoxon: könyvekre kell bízni egy olyan művészet átadását, amelynek a mulandóság a sajátja. De amikor a hagyomány megszakad, vagy amikor a diákok összekeverik a lényeget a stílussal, akkor csak a könyvek maradnak.

A könyveket azonban tudni kell megírni, mert a könyv maga is művészet. A lényeget írni meg, elhagyva a múlandót, vagyis túllépni a kortárson, a történelmen, önmagunkon. Csak így válhat a könyv a művészet lényegének megőrzőjévé, legértékesebb eszközévé.

És igen, akkor meg kell tanulni olvasni, komolyan venni és kritizálni, a terepen próbára tenni.

A könyvekből megismerhető eszközök (etika, technika, forma, bűvészmutatványok) egyszerre a szakma eszközei és jelentik magát a szakmát. Ez a titokzatos megközelítés nem lehet félrevezető, mert ha egyszer kézbe vesszük őket, azonnal rájövünk konkrétságukra és egyszerűségükre. Még annyit mondanék, hogy az említett két mester esetében, akiket személy szerint nagyon szerettem és akiktől nagyon sokat tanultam, mivel ők nem egy hagyomány örökösei (mint például Zeami volt), célszerű lenne megkülönböztetni a bölcsességet a stílustól. Ha már megragadtuk az eszközöket, amelyeket megint csak egy barlangból loptunk, akkor rajtunk múlik, hogy egy új színházat képzeljünk el.

A másik nagy paradoxon, hogy a könyv tulajdonképpen az egyetlen eszköz, amely megmenthet bennünket az epigonizmustól. Nicola Chiaromonte^[12] brutálisan, de egyértelműen fogalmazott: „Nem Grotowski hibája, hogy a grotowskik pestissé válnak; mondhatná, ahogy Marx mondta a majomembereiről: »Én nem vagyok marxista«”. Mint ahogy én sem vagyok sem Grotowski-, sem Mejerhold-hívő. De valóban olvasni kell őket, teljes hittel.

Könyveit olvasva maga Grotowski nagyon nem Grotowskinak tűnik. Vegyük például a tréninget, ami valahogy mindig visszaköszönő mítosz. Grotowski világossá teszi, hogy nem szabad edzeni, nem szabad csak úgy edzeni. Világosan leírja, hogy a tréning a színész felszabadítását szolgálja, de ha egy színész már szabad, és képes teljesen átadni magát a közönségnek, akkor nem kell semmilyen tréninget végeznie. Mindenekelőtt azért, mert az iskolákban vagy akár a tréninget gyakorló társulatokban elsajátított készségsorozat gyakran páncéllá válik, amit fel kell mutatni, aminek következtében a nézővel való találkozás egyre távolabb kerül. Még az is előfordulhat, hogy az ember úgy jön ki a színházból, hogy felkiált: micsoda előadás! Micsoda hang! Micsoda fenséges előadás! És ennek ellenére mégsem jött létre mély kapcsolatunk azzal a színésszel.

A képzésben – mondja Grotowski – gyakran kialakul egy olyan önelégültség, amely csak elhalasztja az előadást. Az aktus elhalasztása az alkotó pillanat elhalasztását jelenti, és így kizárja a találkozást a másikkal. A tanítás kristálytiszta: A színésznek szembesülnie kell az alkotó maggal.

Ezért az a legjobb képzés, ami az előadás alkotófolyamata során valósul meg. A művészetből keletkezett technika emeli a művészt az alkotói aktus szintjére.

– De akkor mit kell tennie az embernek?

Sok mindent lehet tenni, például bezárkózni egy szobába és alkotni, megtanítani magunkat arra, amit nem tudunk, és ha már létrehoztunk valamit, igyekezzünk minél hamarabb találkozni a közönséggel, mert ott kezdődik a tanulás.

A mi esetünkben azért beszélünk Atelier-ről, mert ez a szó a kézműves műhelyére utal, mi pedig a következőt próbáljuk tenni: alkotói folyamatokat szimulálunk a világosan körülhatárolt elvek tanulmányozásán keresztül. Mindig a kreatív maghoz próbálunk kapcsolódni, már a bemelegítéstől kezdve.

– A színházpedagógia azt jelenti, hogy a színészmesterséget a színpad deszkáin tanuljuk? Ennyire távol áll egymástól a színház és a mozi?

Az, hogy a színészmesterséget mindenekelőtt a színpadon, a közönség előtt tanulja az ember, nem vélemény, hanem tény. A gyerekek úgy játszanak és követelik maguk számára a közönséget, hogy szüleiket, nagyszüleiket, rokonaikat zaklatják azzal, hogy nézzék meg előadásaikat. Felnőttként az ember nem szűnik meg ugyanezt akarni, és minél több a néző, annál jobb. Umberto Orsini^[13] könyvének a Sold out címet adta, ami egyesek szerint egy vulgáris kifejezés. De ezt csak azok mondják, akiknek még soha nem volt igazi kiárusításuk. Úgy értem, nem élték meg, hogy három hétig egy 600 férőhelyes színházban van sold out.

Miközben ezekre a kérdésekre válaszolok, Epidauroszban vagyunk, ahol részt vettem a Theodorosz Terzopulosz^[14] által rendezett Oreszteia bemutatóján. Epidaurosz^[15] a világ egyik legrégebbi és legnagyobb színháza, és most 10 000 néző volt ott. A jegy pedig 50 euróba került. Van fogalmunk arról, hogy mekkora bevételről beszélünk? Sok pénzről van szó, ez igaz, de ebben az esetben ez tiszta energia. Gondoljatok azokra a színészekre, akiknek, amikor színpadra lépnek 10 000 ember előtt pusztán a testükkel és a hangjukkal kell elcsábítaniuk és elvarázsolniuk a közönséget, mikroport nélkül. És tudod, hol tanultak? Az Attis Színház társulatában. Az előadás mindjárt kezdődik, engem körülvesz a 9999 ember zsongása, egyedül vagyok, így nem szólalok meg. Elindul egy színész, odaér a színpad közepére, és megáll. Egyenesen előre néz, egyetlen pillantásával minden egyes nézőt alaposan szemügyre vesz. Néhány pillanat múlva a zsongás elhalkul. És csend lesz. Tízezer ember van csendben, el tudod ezt képzelni? Egy több mint kétezer évvel ezelőtt épült színházban, éjszaka, egy mozdulatlan színész tekintetétől elragadtatva a színpad deszkáin. Íme a válasz Eduardo zen kihívására: 10 000 ember, akiket egy mozdulatlan színész tekintete tart fogva.

Bizonyára Terzopulosz nem fizettette volna meg vele a büntetést, és nem váltott volna szakmát.

Ami a második kérdést illeti, ha a színház alatt embereknek öltözött és más embereket utánzó embereket értesz, akik egy mikroporttal felszerelve suttognak el egy szöveget a többi embernek, akkor igen, a színház és a mozi egy és ugyanaz a dolog. Ez alig változik. Ha viszont a színházra úgy tekintesz, mint egy ősi, ismétlődő rituáléra, amelyet alakok, kísértetek, hősök népesítenek be, akik éneklik a szót és táncolják a csendet, akkor a mozi és a színház két teljesen különböző dolog.

A moziban a színész a mindennapok játékait reprodukálja. Ehhez persze különleges tehetségre van szükség: arra a fajta tehetségre, hogy mesterien el tudjon játszani valamivel, amit a valóságban mindenki mindennap megtapasztal: az érzések fikciójával. A színházban viszont nem a valóságot kell utánozni, hanem az ideált kell megtestesíteni, felemelkedve a forráshoz, amelyből a természet fakad.

– A színházi színészi játék a moziban fölösleges. És a fordítottja? Sok színész, aki a mozi és a televízió szülötte, megjelenik egyes színházakban. Sikeresek-e a képernyőhöz szokott közönségnél?

A fordítottja egy kicsit bonyolultabb. Tulajdonképpen ez ma már tökéletesen járható út, hiszen a prózai színház többnyire filmes vagy tévés szituációk élőben történő újra játszása. Az ember úgy mozog, mint a moziban, úgy beszél, mint a moziban, a párbeszédek a mozi dialógusai, hamis érzelmek hamisított kifejezésével megtoldva. Mindennek van egyfajta kiszámítható sikere, mert a nézőket valami módon megnyugtatja, hogy a mindennapi élet bohózatát látják a színpadon. A színháznak viszont soha nem lehet célja, hogy megvigasztalja az embert; a színháznak tükröt kell tartania, és szembesítenie kell bennünket saját szakadékunkkal.

Ma azonban bárki színpadra léphet, ahogyan bárki írhat könyvet is.

Amikor Anna Magnani^[16] a kamera előtt töltött élet után visszatért a színházba, megrémült, és felhívta Eduardo De Filippót, hogy segítséget kérjen tőle. Attól félt, hogy a hangját nem fogják meghallani. Mert ezt a hangszerét már nem képezte tovább. És nem akármilyen színésznőről beszélünk, hanem egy természeti erőről. (…)

Mondhatjuk, hogy ma már nincs mitől félni. Mikroportok vannak, és olyan színészi játék, amely a legjobb esetben filmes, a legrosszabb esetben televíziós. De ha Anna Magnani attól félt, hogy nem hallják meg a hangját, akkor a mai fiatal színészek hogyan tudnak úgy felállni a színpadra, mintha mi sem történt volna?

A film az életet ragadja meg, a színház a lényegig hatol.

A színház nem a valóság, hanem a valóság eszményi formája.

A filmben elég a tehetség, a színházban nem elég a tehetség ahhoz, hogy ezt az eszményt beteljesítsük, tanulni kell, mert ez nem természetadta dolog, hanem természetfeletti.

Szerencsére vannak könyvek, és szerencsére vannak interjúk, így ma megtudhatjuk, mit gondolt a színészetről a film- és színháztörténet két legnagyobb színésze, Marlon Brando^[17] és Riszard Cieślak^[18].

Mindenki színészkedik, legyen az egy gyerek, aki gyorsan megtanulja, hogyan kell viselkedni, hogy felkeltse az anyja figyelmét, vagy a férj és a feleség a mindennapi rituálék során. Amikor nem érezzük azokat az érzelmeket, amelyeket valaki elvár tőlünk, és a kedvében akarunk járni, akkor megjátsszuk azokat.

Meglehet, hogy Brando nagyon jól tudta, hogyan kell ezt csinálni. Ez azonban egy olyan technika, amelyet a tehetségen túl is lehet tökéletesíteni. De a színház nem a valóság, nem az élet utánzása. A színházban mítoszokkal és archetípusokkal van dolgunk. Miféle érzelem tehát a színházban a színészé? Talán még mélyebb érzelem, mert azoknak a lényeknek és az emberiség egészének a legbenső mozgatójáról szól, amellyel szembe találja magát, nem pedig arról a játékról, amelyet szocialitásnak nevezünk.

Megtestesíteni egy archetípust, egy érzelem alakító formájává válni, egy kollektív érzelemtől átitatottá – ne gondoljuk, hogy ez közömbös lehet egy színész számára. Persze, hogy érzelmeket tapasztal! De olyan igazi, mély rezgést, mely közelebb áll a transzhoz, mint az azonosuláshoz. És e transz jellemzője, ami megkülönbözteti a hisztérikus válságtudattól, hogy a színész a forma és az idő ura. Mivel a színész a forma, ő az, aki az időt formálja. Nem áldozata, hanem létrehozója a pszichés állapotnak.

Amikor Jago erőnek erejével beleoltja Othellóba a féltékenység mérgét, áldozata Shakespeare megjegyzése szerint transzba esik. Láttak már olyan színészt Olaszországban, aki Othellót alakítva transzba esett? Hány színész képes ilyen csodára? Nem arról van szó, hogy őrültet játszik, hanem hogy transzba esik. Mint ahogy az a nevezetes tárgy sem egy zsebkendő, hanem egy talizmán, amelynek anyagában – mondja Othello – varázslat rejtezik, mert egy szibilla készítette a szent férgek által szolgáltatott selyemből, míg a festéket a szüzek konzervált, mumifikálódott szívéből állították elő.

Ha ezt a kendőt a féltékenység hétköznapi tárgyaként kezeljük, akkor színdarabot csinálunk, nem Shakespeare-t. Ha ez egy közönséges zsebkendő, akkor mozit csinálunk, ha talizmán, akkor színházat. Az a szomorú, hogy ma a moziból csinálunk színházat. Ahhoz, hogy ebből kimásszunk, mindent a feje tetejére kell állítanunk: a hisztériát transszá, a tárgyat talizmánná kell átváltoztatnunk.

Ó, elfelejtettem Cieślakot… ő javasolta ezt a megoldást: Az életben annyit játszunk, hogy a színházban csak annyit kell tennünk, hogy abbahagyjuk a színészkedést.

– A 20. század nagy mesterei leleplezték a 19. század nagyképű színházát. A rendezés, a kutatás, az avantgárd színházak után mi fog maradni a 21. század első 25 évéből?

Vannak rendkívüli művészek és művek szerte a világon, de nem látok semmit, ami megközelíthetné A halott osztály^[19] vagy a Café Muller^[20] színházát. De a negyedszázad fordulóján volt egy világméretű járvány, amely bezárta az emberiséget. Megdöbbentő volt, hogy amint kiszabadultunk, a fiatalok özönlöttek a színházakba, emberi kapcsolatokra és rituálékra vágytak. Remélem, hogy ez lökést adott ahhoz, hogy visszatérjünk a nagy mesterekhez, de mindenekelőtt a nagy színészekhez. A színház ma kollektív szükséglet, s ez a huszonnégy év tulajdonképpen lehetett volna egy újbóli egymásra találás. A biomechanika a robbanás előtti túltelítettség jele. Ma minden eddiginél inkább itt az ideje, hogy visszatérjünk az emberek közötti találkozáshoz. Éppen a transzhumanizmus és a dehumanizáló technológiák korában van az embernek szüksége az emberségre.

Ami azt a színházat illeti, amelyet joggal neveztek nagyképűnek, és amely talán még egy kicsit unalmas is volt, azt kell mondanunk, hogy azok a nagy mesterek eleve nagy színészekként álltak a többiek előtt. Ma harsonáknak hívnánk őket. De a harsona egy hangszer, bárcsak nekem is lenne. Talán tudnék is rajta játszani! Amikor Gordon Craig^[21] írásban is megfogalmazta a jövő színházára vonatkozó javaslatát, tudod, azt kinek ajánlotta? Az olaszoknak, tisztelettel, szeretettel és hálával; régi és új színészeiknek, akik mindig is a legjobbak voltak Európában.

Craig szerint az olasz színészek, amellett, hogy különleges tehetséggel rendelkeznek a dikció és a beszéd zeneisége terén, színészkednek, és nem tettetik, megtévesztve bennünket, hogy valódiak.

Kétségtelenül nagyszerű színészeink voltak. Lehet, hogy rossz színházat csináltak, ez nem számít, a fontos az, hogy nem tettették magukat valódinak. Éppen e mesterségbeli tudásuk az, ami elveszett.

A 19. század nagy színészeihez képest az úgynevezett forradalmi színházi avantgárd megmutatta, hogy talán másképp is lehet használni ezt a hangszert.

A kérdés, amit a harsonákat néha jogosan kritizáló színészeknek fel kell tenniük: tudjátok, hogyan kell ezt csinálni? Megvan ez a technika? Harmincéves sem voltam, olasz harsonásokat láttam, és utáltam őket. Aztán elkezdtem a saját színházamat csinálni, s amikor évek múlva egymás szemébe néztünk, megállapítottuk: de nem tudjuk, hogyan kell játszani. És újra kezdtük. Szereztünk néhány technikai eszközt, amivel már el mertünk indulni, és ötvenévesen mikroportok nélkül állítottam színpadra A cseresznyéskertet. Suttogás és kiabálás nélkül! A technika terén ez egy példátlan horderejű dolog. Nincs benne semmi különös, de amit az a tizenkét színész művelt, maga a csoda.

Vegyük például azt a jelenetet, amikor Ljuba találkozik Trofimovval. Próbáljunk meg elképzelni egy anyát, aki a folyóba fulladt gyermekéről sírva mondja: A gyermekem meghalt, megfulladt… Miért, barátom? Miért? Ha film lenne, ez a sírás lehet, hogy a gyász halk suttogása lenne, ami kétségtelenül működne, de a színházban? A mikroport természetesen lehetővé teszi a színésznő számára, hogy a fájdalmát elsuttogja, de ezzel kizárja a közönséget. Nem azért, mert nem hallanak, sőt a mikroport segítségével sokkal jobban hallanának, mint akusztikusan. Az a helyzet, hogy a moziban Ljuba előbb Trofimovhoz, majd a közönséghez beszélne. A színházban ennek az ellenkezője kell hogy történjen: a színésznőnek ki kell tágítania a hangját, a testét, a fájdalmat tiszta energiává kell alakítania, és ki kell terjesztenie a közönségre, átölelve az egész nézőteret. A színházban a hang először a közönséghez, majd a párbeszédben részt vevő színészhez jut el. Annak, hogy Ljuba mondatának energetikai táguláson kell átesnie, nem színészi torzulásnak, hanem zenei átalakulásnak kell tűnnie a számunkra. Válaszolhatnánk azzal, hogy az életben senki sem beszélne így. De valójában nem is az életben vagyunk, hanem a színpadon. Ez a fájdalomérzet nem a két szereplőről vagy a két színészről szól, hanem az emberiségről. Bizonyos színészek mesterfogása, hogy személyes érzésüket zeneileg kollektív érzéssé alakítják át. Ez a nagy különbség.

– A színészek számára ez egy mesterség, ami azáltal csiszolódik, hogy csinálják. Most, hogy a társulatok a múlt század óta eltűntek, hogy a közszínházak nem adnak teret az új produkcióknak, hogy az előadások gyakran csak néhány napig vannak műsoron, hol gyakorolhatná szegény színész a mesterségét?

Ez egy döntő és fájdalmas kérdés. Előfordul, hogy egyes színészeknek sikerül bekerülniük az úgynevezett belső körbe, tudom is én, kinek a kegyeibe, és valóban sokat dolgoznak, s bizonyos esetekben helyes, hogy így van, mert nagyon jók is. De soha nem mennek igazán mélyre, és ezért soha nem fejlődnek művészileg. Húsz-harminc napnyi próbafolyamatban nincs idő arra, hogy a szöveg és a színészi életutak jelzéseinek egymással való megosztása révén elmerüljünk önmagunkban. Ez a meghatározás Grotowskié, aki a könyvekről és a félreértésekről szólva jelekről, vagyis a formáról beszél. Az emberélet szerepeiről, nem pedig az ember életéről. Utóbbi a színész és a néző magánügye. Mindenki másnak tilos!

Egy hónap alatt csak azt tudod megismételni, amit tudsz, ezért a szereposztás a döntő: jobb, ha a különböző szerepekre a megfelelő személyt választod. De így nincs kockázat, nincs őrület, így csak egy szöveget lehet többé-kevésbé jól színpadra állítani. S manapság hány előadást ér meg egy darab? Még a nagy produkciók is tulajdonképpen meghalnak a következő évben. És ez így megy tovább. Tehát nincs vertikális fejlődés, csak horizontális halmozódás. És tulajdonképpen senki sem panaszkodik. Vertikalitás csak bizonyos társulatoknál van, amelyeknek sikerül fenntartaniuk egy repertoárt: gondolok itt a La lettera di Nani (’Nani levelére’), a Pinocchio del Carretto (a ’Szekeres Pinokkióra’), a gyerekekkel kiválóan dolgozó társulatokra, a Princio Attivo^[22] Mannaggia ’a mort (’Rohadék halál’) produkciójára, és még sok más hasonlóra, amelyet nem ismerek.

Van néhány saját alkotásom is: a Macbettu majdnem a 400. előadásánál tart, az Il Principe Mezzanotte (’Az éjféli herceg’) szerintem jóval túl van ezen is. Ezek az előadások hét, illetve tizenöt éve futnak. A művészek és mesteremberek áldozatos munkájának, önfeláldozásának köszönhetően működnek, akik életben tartják a repertoárt egy olyan rendszerben, mely az ellenkező tendenciának kedvez.

Van azonban egy, még a társulatok helyhiányánál is elszomorítóbb dolog: a díjak és a pályázati kiírások keltette illúzió. Ezért az alkotói lendület már nem a heterogén közönség elcsábítására vagy elvarázsolására irányul, hanem arra, hogy megfeleljen egy pályázati kiírás paramétereinek. Meglehet, hogy ezek generációsak: de miért kell értéknek tekinteni, ha valaki harminc év alatti? Egyáltalán nem igaz, hogy ezáltal segítünk a fiataloknak. Ezzel konfliktust gerjesztünk és akadályozzuk a staféta átadását. A húszas éveikben járó fiataloknak nem kell szerzőknek lenniük (legalábbis nem feltétlenül), a szakmát kell megtanulniuk az öregektől, ki kell harcolniuk a megtiszteltetést, hogy megosszák velük a színpadot. Meg a témákat: gender, migráció, háború, határozott állásfoglalás, felajánlkozás, kiállás az igazak mellett.

Ez a generációs konfliktus eliminálja a létezés kétértelműségének szimbolikus többletét. És akkor elkezdődik az új szövegek és új szerzők kétségbeesett keresése. De mit lehet tenni? A legjobb tehetségek forgatókönyveket írnak, nem színdarabokat. Nem is beszélve a multimédialitásra való ösztönzésről, amelyet több mint húsz éve disszonáns mantraként ismételgetnek, egy olyan művészetre hivatkozva, mint a színészet, amely monomediális volt, most is az, és mindig is az lesz.

S végül itt vannak a díjak. Milyen színházat szeretnek? Milyen színészt szeretnek? Színházat csinálok, hogy megnyerjem a díjat vagy a pályázatot. Ez a művészet halála. Egy újabb seb, amit a fiatalokon és a társulatokon ejtettek.

– A színházban egyre gyakrabban mikroportozzák a színészeket. Nyilvánvalóan ez a színészet javát szolgálja. Mostanra már az olasz stílusú színházakban is mikroportoznak, azokban, amelyek a 16. század óta működnek. (…) Ez azt jelenti, hogy Shakespeare-t ma jobban szavalják, mint az Erzsébet-kori Londonban?

Néha elbátortalanodok, és megkérdezek néhány jó színészt: miért használjátok a mikroportot? Ismétlem, a jókról beszélek, azokról, akiknek nem lenne rá szükségük, és akik amúgy is tudják, hogyan kell használni. Mert vannak, akik nem is tudják, hogyan kell vele bánni, s belekerülnek abba a kínos helyzetbe, hogy hiper-szuperül fölerősített suttogást hallanak, és semmit sem értenek abból, ami elhangzik, mert nem tudják, hogyan kell használni a hangjukat, és főleg nem tudják, hogyan kell a teret betölteni vele.

Nos, a válaszok mindig ugyanazok. Az első: szükségem van rá, mert élő zenével dolgozom.

A színészek évezredek óta úgy játszanak, hogy élőben énekelnek akusztikus hangszerekkel kísérve. Az említett, több mint tízezer néző befogadására alkalmas epidauruszi szabadtéri színházban, ha valaki tudja, hogyan kell használni a hangját, nincs szüksége erősítésre, és kétezerötszáz évvel ezelőtt a színészek olyan hangszerek kíséretében énekeltek, amelyek biztosan nem voltak elektromosak. A második válasz az, hogy mikroport nélkül bizonyos árnyalatok, bizonyos finomságok nem kivitelezhetőek. De kérdezem azt a nagyon kevés színészt, akit ismerek: ki kérte tőletek ezeket az árnyalatokat? Nem mintha Rober De Nirót^[23] szinkronizálnátok a tükörben! Bizonyos színészeknek még akkor is, ha azt kell megkérdezniük, mennyi az idő, olyan lesz a hangjuk, mintha ölelkeznének, s ez a felhangosított suttogás valamelyest kielégítheti a közönséget.

Végül a válaszok válasza: mert nem lehet hallani. És így még a jó színészek is erősítéshez folyamodnak, megalázva a hangjukat, ami már nem akusztikus, hanem elektroakusztikus jelenség. Nem akarok túlságosan távoli technikai területekre tévedni a szakértelmemhez képest, de ez biztosan nem ugyanaz a dolog. Amikor a hang a színész testéből minden lehetséges finomsággal és törékenységgel kiszabadul, és eléri a nézőt, az olyan, mint egy tapintható érintkezés, egy simogatás, egy ütés, egy fizikai hatás. Amikor viszont a hang egy hangszóróból jön ki, kevésbé finom érzékszervek aktiválódnak, eltekintve attól, hogy soha nem lehet megmondani, ki beszél, mert a hang valójában mindig ugyanabból a holtpontból származik. És úgy képzelem, hogy a rendezők kénytelenek egyfajta hangszóróként irányítani a vokalitás városi forgalmát. Meg kell értetni, hogy te vagy az, aki beszél, így a jelenet a televíziózás szabályaihoz igazodik.

És végül a fáradtság. Egy színész, aki a hangját arra használja, hogy elérje a közönséget, hatalmas energiát termel, s az előadás végére kimerül, elfárad. Ez az energia a nézők számára lesz táplálék és ajándék.

Összefoglalva, egyetlen igazság van: a színésznek meg kell tanulnia használatba venni a hangját és a szavakat (ami két különböző dolog), a közönségnek pedig meg kell tanulnia hallgatni és a csendből táplálkozni. És ha nem hall jól, az sem baj, el kell, és el is tudja és képzelni a hiányzó részeket, a szavak közötti árnyékot. Ha viszont tényleg minden egyes hangot hallani akar, mert amit az adott színész sugároz, azt érdemes meghallania, akkor még inkább el kell hallgatnia, és vissza kell tartania a lélegzetét, mint ahogyan az ember a búvárkodás előtt teszi. A hallgatás és a légzéskimaradás két kitűnő viatikum a metafizikai élményhez.

Nem tudjuk, hogyan kell Shakespeare hőseit megszólaltatni, mert úgy teszünk, mintha egy Scorsese-film^[24] figurája lenne, és nem az emberiség archetípusa. Nem tudjuk, hogyan kell a szavait kimondani, mint ahogy már nem tudjuk azt sem, hogyan kell deklamálni, énekelni, recitálni és kántálni. Nem tudjuk, hogyan kell megadni egy versszak tempóját. Nem tudjuk, hogyan kell egy mondat jelentését hangenergiává alakítani. Az Epidauroszban látott Oresztészben Sophia Hill^[25], egy rendkívüli színésznő játssza Klütaimnésztrát. Csodálatosan teszi ezt: teste olyannyira kitágul, hogy bizonyos pillanatokban mintha azon lenne, hogy a torkánál fogva megragadja az embert, és úgy végezze, mint Agamemnón. De a hangja! A hangja… egy penge, amely a levegőbe vág, és tragikumával, de komikumával is belénk hasít: a hangszíneket úgy modulálja, hogy nevetünk, anélkül hogy tudnánk, miért (nem a feliratot olvasva), egyszerűen hanggá változtatja a karaktere szarkazmusát.

– A következő éveket a projekt során a hang- és jelenetírásnak fogjátok szentelni. Az akadémiák és iskolák szaporodása ellenére a hang és a dráma a két fájó pont. Miért? Mit gondolsz, hogyan lehet sikeresnek lenni azon a terepen, ahol nyilvánvalóan sokan elbuknak?

Szerintem meg lehetne és meg is kellene próbálni megmenteni a mesterséget a maga egészében: gondoljunk csak a mesterek eltűnésére vagy a színpadi munkásokéra, akik kétszáz négyzetméteres háttereket képesek zsebkendőnyi felületként megmozgatni. Meg kell őrizni a hagyományos pedagógiát, de szem előtt tartva a kort, amelyben élünk. Ma már nem lehet egy körmössel sarokba állítani egy fiatalt, még akkor sem, ha pontosan tudjuk, hogy ez nem szadizmus, mert ez az erőszaktétel a mesterségbeli tudás legapróbb nüanszainak az átadását szolgálja.

Ma már nem lehet elvonulni a műhelybe. Nem lehet többé négyévesen debütálni, mint a Duse^[26], belélegezni a színházat, miközben az ember az anyja tejét szopja. Emma Gramatica^[27] Duse súgójának és öltöztetőjének a lánya volt, ezért töltötte első éveit egy különleges bölcsőben: abban a kosárban, amelyben a múlt század legnagyobb színésznőjének a jelmezei voltak. A dráma művészete egy istennő parfümjén keresztül hatolt a testébe.

Egy olyan korban, amikor a próbák nagyon rövid ideig tartanak, a turnék pedig még rövidebbek, biztosan nem az a megoldás, hogy egymás után egyre több előadást tartsunk, a csúcsra járatás poklába zuhanva. A kérdés az: hogyan lehet ma élménypedagógiát létrehozni?

Szerencsére nem vagyunk egyedül, akik erre a kérdésre választ akarunk adni. A miénk csak egy kis szeminárium, egy olyan hely, ahol kimentsük a magokat a földből. Emlékszem, hogy az internátusban egy nap az apácák elvittek minket egy sóbányába, és ajándékba mindannyian kaptunk egy-egy csomag sót. Elég hátborzongató ajándék, nem? Lehet-e sót adni egy gyereknek? Lehetséges-e valaha is egy maréknyi sót átadni az új generációnak? A workshopjaink végén igyekszünk minden résztvevőnek átadni egy maréknyi különböző magot. Világos, hogy ezeket a magokat elsőként az úgynevezett tanárok viszik haza.

1987-ben Vandana Shiva^[28] környezetvédő egy ősi indiai hagyományra építve megalapította a Navdanyát, egyfajta komplex, génmódosítás nélküli vetőmagbankot. A Navdanya szó kilenc magot jelent, és arra az ősi technikára utal, hogy ugyanazon a földterületen különböző fajtákat vetettek el a termékenység növelése érdekében. Ezt az ősi technikát hosszú évek óta felváltotta az intenzív művelés, amely valójában nemcsak a földet, hanem a legszegényebb embereket is kizsákmányolja. A projekt mostanra összekapcsolta az India különböző vidékein gazdálkodó közösségeket. A vetőmagokat ingyenesen osztják szét, sok embert, különösen nőket foglalkoztatva.

Talán túlzó a metafora, de valójában mi most pontosan ugyanezt próbáljuk tenni: szeretnénk megtalálni a kereskedelem elveszett magvait, és megóvni őket a külső ügynököktől. Tehát nem csak a tanításról van szó, hanem a megismerésről, az ismeretszerzés, a tudás szeretetének elsajátításáról. Ami engem illet, a kreatív akciók provokátorának szerepét veszem magamra. A színészek és tanárok ösztönzését. Nem tanítani akarok, hanem megismerni.

– Ha már az írásnál tartunk, hogyan lehet drámaírókat képezni, ha az iskolából kikerülő gyerekek egyre kevésbé felkészültek, nem olvasnak, nem ismerik az összefoglaló kézikönyveket és a témákat sem?

Tény, hogy a színháznak megvoltak a maga írástudatlan szentjei, az olyan alulképzett emberek, mint például Shakespeare, akit Ben Jonson^[29] azzal vádolt, hogy alig tudott latinul és még kevésbé görögül. Shakespeare a vidéki szerző, az orvvadász. A színpadra való írás színpadi képzettséget feltételez, nagyon kevesen vannak a kivételek, még ha csodálatra méltóak is – Csehovra és Beckettre gondolok. Az ő műveikből azonban egy alapvető dolog hiányzik: a színház. Megvan bennük a desztillált élet, megvan a partitúra, vannak csodálatos figurák és fenséges jelenetek, de hiányzik a színház. De talán éppen ezért olyan erősek a darabjaik: tökéletesen kitaláltak az eszközeik, amelyek a színészekkel érintkezve tiszta teatralitással forrósítják föl a színpadi jeleneteket. A színházi emberekben viszont, ahogy Taviani^[30] nevezte őket, a színház minden szóban, mondatban vagy szituációban benne van. Abszurd módon az utóbbiak szövegei kevésbé pontosak, mert közelebb állnak a forgatókönyvhöz, mint az eredeti szöveghez. Két évig dolgoztam azon, hogy A cseresznyéskertet szóról szóra átírjam, és higgye el, ez egy érinthetetlen szimfónia. Ha elvágod, vérzik. A kérdésedre tehát így válaszolok: elküldöd ezeket a gyerekeket egy társulatba dolgozni, esetleg színészként. Az, hogy iskolázatlanok, előnyt jelenthet ezekben az időkben, amikor a dramaturgia egyre inkább burzsoá és kirekesztő. Csehov és Beckett tudatosan használt egyszerű nyelvet, miközben rendkívül műveltek voltak. Szereplőik lehetnek clochardok vagy arisztokraták, de valójában igazi hősök: archetípusok, amelyek minden nézőben visszaköszönnek. Egy nagy drámaírónak nem szabad a közönségének írnia, legyen az a művelt baloldali közönség, a szőrösszívű polgári közönség, a televíziónéző közönség, a politikailag elkötelezett közönség. Véleményem szerint ez az ambíció dramaturgiailag minden esetben nagyon gyenge formákat eredményez. A nagy drámaíró mindenkihez szól. Shakespeare hajlamos mindenkihez szólni, ám darabjaiban neki magának nyoma sincs. Peter Brook^[31] Tom Stoppardot^[32] hozza példának, aki kulturált és kifinomult darabokat ír kulturált és kifinomult nézők számára, akik olvasták a könyveit, és hangosan képesek nevetni a Freudról és Schopenhauerről szóló szellemes viccein. A művelt, olvasott néző örül, amikor felfogja egy bizonyos filozófiai mélységű mondatnak a jelentését, helyeslően felnevet, amikor meghallja az utalást egy bizonyos tényre, amely annyira speciális, hogy csak egy olyan valaki érti, aki azon a bizonyos speciális módon művelt.

A paradoxon az, hogy ma, ha valaki valóban művészettel akar foglalkozni a színházban, nem lehet műveletlen. Igaz ez a rendezőkre, és különösen igaz a színészekre, akiknek az előbbiekkel ellentétben nehezebben megy a csalás.

Sokakat ismerek, akik hozzám hasonlóan alulról indultak s kerültek be a színház világába, mind gazdaságilag, mind kulturálisan. De a tenni és tanulni vágyásuk olyan nagy volt, hogy falták a könyveket. A stílusod úgy javul, hogy észre sem veszed, de csak akkor, ha a közönséggel érintkezel. A tudatlanság nem probléma. Mert attól a pillanattól kezdve, hogy elhatározod: mindenkivel elbeszélgetsz, különösen azokkal, akik nem úgy gondolkodnak, mint te (éppen ezért kerülnek Hamlet egérfogójába); attól a pillanattól kezdve, hogy elhatározod: nem csalsz és őszinte leszel; attól a pillanattól kezdve, amikor kész vagy arra, hogy az életet és a fájdalmat, amit átélsz, desztilláld és megoszd másokkal (s ezt valóban nem önelégültségből teszed); attól a pillanattól kezdve, amikor rájössz, hogy a humorérzék a színpadra való, nem egy asztaltársaság szórakoztatására, és hogy a legfőbb tanító a zene, nem pedig az irodalom – véleményem szerint attól a pillanattól fogva elkezdhetsz színpadi jelenetet írni.

– A programod első állomásának címe: A komédiás és a halál. Megmagyaráznád ezt nekem?

A komédiában mindig van egy téma és egy háttér. A téma az éhség: a komédia forgatókönyve, ahogy Totò és Peppino szokta mondani. Éhség mindenre, különösen az ételre, de a szerelemre, a szexre, az életre is. A háttér pedig a halál.

Minden gyermekkori játéknak köze van a halálhoz, és a meséknek is. Amikor Bruno Leone a gyerekekkel való workshopjai végén megkérdezi: melyik szereplő tetszett nektek a legjobban? A válasz egyöntetű: a Halál. Ennek két oka van. Az első, mint már említettem, az, hogy a halállal játszanunk kell ahhoz, hogy megismerjük. Ez tulajdonképpen egy olyan játék, amelyet mindannyian többé-kevésbé játszottunk gyermekkorunkban, és amelyet aztán sajnos nem játszunk tovább az életünk folyamán. És ez a tény inkább tragikus, mint komikus. Mert azt már nem tanuljuk meg, hogyan kell meghalni, és már nem éljük át a halálfélelmet sem.

A második ok pedig az, hogy nincs komikusabb, mint amikor a komédia olyan helyzetből születik, amikor vagy félünk a haláltól, vagy amikor a halál benne van a levegőben. Gondoljunk csak a temetésekre. Bizonyos öngyilkossági kísérletekre. Gondoljunk a Beckett-darabokra. Ha az ember nem tanul meg a halál és az éhség szemébe nézni, akkor soha nem születhet igazi komédia. Legfeljebb olyasmi, ami megnevettet, vagy ami vicces. A komédia azonban valami egészen más.

Hamm. Miért nem ölsz meg?

Clov. Nem ismerem a kamra kombinációját. (Szünet)^[33].

Fordította: Pintér-Németh Géza

 

Alessandro Serra for Sustainable Theatre Pedagogy
An Interview by Alessia De Antoniis

Alessia de Antoniis’s interview with Alessandro Serra serves as a true pedagogical manifesto, conducted on 23 July 2024, prior to the launch of a three-year project Serra would lead from 2024 to 2026. The first events of the project took place between 26 July and 2 August in Trevinano, Italy. Vladimir Olshansky, a clown, and Bruno Leone, the reviver of the guaratelle, a traditional glove puppet designed for practice, aimed to reconnect with the thread of time and rediscover the archetypes of comedy – those infinitely diverse, timeless forms that remain capable of transformation and renewal upon being staged today. In the interview, Alessandro Serra emphasizes that this three-year pedagogical experiment will not involve passing down established methods, but addressing questions that can only be answered through creative participation in artistic practice. The text is accompanied by Alessandro Serra’s photographs from Oedipus Song, TeatroPersona Company’s latest premiere, which had its first performance in Hungary at MITEM 2024.

(2024. november 20.)