Alessandro Serra a fenntartható színház-pedagógiáért

Ez a TeatroPersona Társulat alapítójával készült interjú egy valóságos pedagógiai kiáltvány, melyre az Alessandro Serra által irányított, 2024-től 2026-ig tervezett hároméves projekt beindulása előtt került sor, 2024. július 23-án. A projekt első eseményei július 26. és augusztus 2. között zajlottak az olaszországi Trevinanóban.  Vlagyimir Olsanszkij^[1] és Bruno Leone^[2], egy bohóc és a guaratellaro, e  gyakorlásra kifejlesztett kesztyűs báb életre keltője kereste a módját, hogy újra felvegyék az idő fonalát, ismét felfedezzék a komédia archetípusait, azokat a végtelenül változatos, időtálló formákat, amelyek ma is képesek arra, hogy színre kerülve átalakuljanak, megújuljanak. E pedagógiai kísérlet során nem a bejáratott módszerek továbbadásáról van szó, hanem olyan kérdésekről, amelyeket csak a művészi praxisban való alkotó részvétel során lehet megválaszolni. A szöveget Alessandro Serra fotói kísérik a TeatroPersona Társulat legújabb bemutatójáról, az Oidipusz daláról, mely Magyarországon, a 2024-es MITEM-en került először bemutatásra.^[3]

 

 

– Véleménye szerint mire volna ma leginkább szükség a színészoktatásban?

Olaszországban évente több száz színésznövendék kap diplomát azzal a szomorú felismeréssel, hogy közülük nagyon kevesen helyezkednek majd el a szakmájukban. Egy másik torzulás a színházi nyelv tudatosságának hiánya. A Silvio D'amico^[4] által megálmodott közös szakmai alap nincs többé. Az iskolák jellemzően többféle tanítási modulok sorozatát kínálják, amelyek között legtöbbször nincs semmilyen szerves kapcsolat. Egyesek inkább a színészi átélésre, mások a testre, megint mások a szövegmondásra, megint mások a commedia dell'arte-ra helyezik a hangsúlyt, és így tovább. Orazio Costa^[5]  idejében egy akadémia és egy módszer volt. A színészeknek így volt egy közös nyelvük.

A színművészeti iskolák alternatívái azt az illúziót táplálják, hogy az egyik műhelyből a másikba ugrálva lehet képezni magunkat. A fiatal színészek vagy színésznők önéletrajzát olvasva lenyűgöző, hogy hány mestert ismerhettek meg, és még lenyűgözőbb, hogy nagyon ritkán ismétlődnek ugyanazok a nevek.

De van egy harmadik út, mely számomra a mesterrel való közvetlen viszonyon alapul: az egy-egy színházi társulaton belüli képzés. Nem az alulról szerveződő vagy csoport-színházak jelenségére gondolok (amelyek szintén óriási értéket képviselnek), hanem olyan emberek társulására, akik úgy döntenek, hogy színházzal fognak foglalkozni. Ebben az esetben éppen a megélhetési kényszer miatt válik a képzés sürgetően, szinte rögeszmésen fontossá.

Amikor Totò^[6] csatlakozott Mimì Maggio^[7] (a nagy Pupella^[8] apja) társulatához, csak az előadás végén engedték fel a színpadra, hogy kevéske „pénzért szaltózzon”. Minél jobban csinálta, annál többet fizettek neki!

Nincs vesztegetni való idő, a gyakorlatban kell tanulni, mert a túlélés függ ettől a tudástól. Az, hogy az embernek a mesterségéből kell megélnie, a kreativitás legerősebb hajtóereje lehet. Valódi közönséggel kell találkozni, éles helyzetben. A bevételen múlik a fennmaradásunk. Ha elbuksz, nem eszel. Ez felébreszti a képzelőerőt, és nincs időd gondolkodni, hanem kénytelen vagy tanulni, miközben dolgozol. Tanulhat valaki a sikerekből és a kudarcokból egyaránt, de ha ez nem működik, jobb, ha feladod. Eduardo^[9] szokta mondani:

Próbálj meg színpadra állni, és próbáld meg a közönséget érdekeltté tenni az iránt a karakter iránt, akit alakítasz, anélkül, hogy beszélnél. Ha egy perc múlva egy hang szólal meg a nézőtérről, hogy: „Mbè?” (’Mi a fene ez?’), fizess a szervezőnek büntetést, és válts szakmát.

Ennek az egyszerű gyakorlatnak például nincs értelme egy iskolában vagy egy műhelyben. Csak akkor működik, ha valóban közönség előtt állsz, ha valóban kockáztatsz. Ha megkockáztatod, hogy nem eszel, vagy azt, hogy ha a földre zuhansz, meghalsz, akár egy kötéltáncos. Sztanyiszlavszkij is egy ponton ugyanezt a fajta kockázatot és jelenlétet állítja példaként a színészei számára.

A kötéltáncos semmit sem tesz véletlenül. Semmit sem bíz a véletlenre. Nagyon jól tudja, hogy ha elcsúszik, a nyakát törheti.

Ha nincs kockázat, nincs színház.

A társulatban utánzással, a mesterség fortélyainak kifigyelésével képezheti magát a kezdő. A színfalak mögé ül és figyel, ki hogyan dolgozik, aztán mikor nem látja senki, megpróbálja ezeket a fogásokat elismételni egyedül.

Érdemes lesz megtanulnia minden szöveget, hátha egyszer majd be kell állnia valakit helyettesíteni. Az a valaki tudja, hogy ellopod tőle a szakmát, de azt is tudja, hogy éppen e lopással valósul meg a tudásátadás, és így marad fenn az ő hangja és maga a szakma is. Ez a hagyomány.

E harmadik út, a mesterek követésének útja ma zsákutca, mert valaki azzá tette, amikor elzárta a fiatalok elől.

Egy induló társulat számára manapság már nincs ott a városi tér, ahogy igazi vásárok sincsenek. A színházakat elszigetelték, és mivel nincs már közönség, nincs iskola se. Így halódnak el a társulatok és a társulati kultúra, amely több mint hat évszázada az olasz színház gerincét jelentette.

A legjobb mesterek a színészek, és a színésznek szüksége van a színpadra ahhoz, hogy létezzen. Ha egy színész úgy dönt, hogy az életét a pedagógiának szenteli, akkor egyszerűen már nem színész. Lehet belőle kiváló pedagógus, ez kétségtelen, de egy növendék ennek a művészetnek a lényegét csak abban a szent térben, a közönség előtt, a társaival való közös alkotófolyamatban sajátíthatja el.

Az igazság az, hogy rengetegen vannak, akik az egész életüket azzal töltik, hogy színészek akar lenni. De ha valaki pályázatokat ír, nyer el, tréningeket tart, színészetet tanít és évente körülbelül hússzor színpadra áll (ha szerencsés), az nem jelenti azt, hogy színész. Történetesen azonban egyesek számára ez az egyetlen út. Ami egy fájdalmas paradoxon. Hiszen én és a TeatroPersona^[10] ársulata tizenöt évet áldoztunk az életünkből arra, hogy ezt az álmot kövessük. Bennem ez a döntés akkor született meg, amikor találkoztam Kántorral, és világos lett előttem, hogy az akadémia nem az a hely, ahol megkaphatom a szükséges útravalót ehhez a holtak világában való utazáshoz. Azokban az években történt ez, amikor Olaszországban éppen halálra ítélték a színházi társulatokat.

Az akkori iskolák gyakran egy-egy nagyszínházhoz kapcsolódtak, és a színészek, rendezők, akik  ezekben kaptak diplomát, olyan lehetőségekkel rendelkeztek, amelyekkel mások nem. Azoknak, akik Olaszországban egy-egy társulatból érkeznek, semmi esélyük. Ismétlem, semmi. De amit a „kirakatban” látunk – micsoda közönséges kifejezés –, az nem más, mint illúzió. Ismétlem, a társulat az egyetlen iskola. Ha lenne egy köztér vagy egy igazi piac, valódi közönséggel, ahova ki tudnánk menni, hogy megmutassuk a művészetünket, majd kalapoljunk a minket megillető fizetségért, biztosak lehetünk benne, hogy ez a mostani színházi rendszer a feje tetejére állna.

 

Egy sorozatból ismert fiatal színésznő egy pódiumbeszélgetésen azt mondta nekem, hogy soha nem járt akadémiára, mert az éppen a spontaneitásától fosztotta volna meg. Néhány üzleti edző (coach) tanfolyamán vett részt. Mire következtethetünk ebből? Mejerholdot elküldhetjük nyugdíjba, Grotowski szövegeit pedig feltehetjük a padlásra?

Ha ez az illető valóban spontán lenne, valószínűleg nem pódiumon, hanem színpadon állna. Mert a színház az egyetlen hely a világon, ahol az ember abbahagyhatja a színészkedést, és elkezdheti felfedni magát. Amit ma spontaneitásnak neveznek, az nem más, mint a spontaneitás utánzása, egy fikció, amely azzal a kockázattal jár, hogy patológiássá válik. Ha már Grotowskit idézed, ő ezt már akkor felismerte:

Valódi, nem utánzott spontaneitás csak pontos színészi partitúra alapján érhető el. A fegyelmezetlen spontaneitás alapvetően egyfajta biológiai káoszt, amorf és véletlenszerű reakciókat eredményez. Az üvöltés, az erőszakos mozdulatok vagy a görcsös vonaglás nem spontán reakciók, hanem azok bohózata, illetve a spontaneitás „felpumpálása”, vagy annak erőszakos felidézésre tett kísérlet. Mindez borzasztó „nehézkes és patetikus”, míg a valódi hiteles spontaneitás „könnyed” és szabad.

Vannak nagyszerű üzleti edzők, akik a fiatalokat ügyesen tudják a fejlődés útjára terelni, hogy boldoguljanak az életben. Ha a Netflix jelenti a hivatást, akkor mindenképpen az üzleti edzők a megfelelő szakemberek, nem a színházi mesterek. 

Ami a könyveket illeti, nélkülük én személy szerint nem jutottam volna el odáig, hogy megtanuljak egy olyan szakmát, amire senki sem tudott volna megtanítani. Az én esetemben ez mellékes, de Grotowski esetében, ha nem olvasta volna Sztanyiszlavszkij könyveit, nem született volna meg az Állhatatos herceg, ahogy Richard Cieślak sem hatolt volna le soha a transzcendencia e mélységeibe.

 

 

Igen, talán igazad van abban, hogy egy olyan korban, amikor egy kattintással bármit el lehet olvasni és birtokba lehet venni, ezeket a könyveket jobb a padláson tárolni, vagy legalábbis elrejteni, sőt eltemetni, semmint kitenni őket a feledés és a félreértés pusztító sugarának. 

A koreai női sámánizmusban, amikor egy sámánnő nem talál méltó tanítványra, akinek átadhatná a tudását, halála előtt elrejti liturgikus eszközeit és egy barlangba zárja őket. Nemsokkal később egy fiatal lány titokzatos módon késztetést érez arra, hogy felkutassa ezt a barlangot és előássa a szigonyt, a szablyát és a többi mágikus eszközt, amelyekkel elkezdheti feltámasztani az eredet rítusát.

A mi feladatunk ma az, hogy újra előássuk ezeket az eszközöket a könyvekből, a komédiások ládáiból vagy a mesteremberek rejtekéből.

Még nem jött el az idő, de egyszer majd ismét el kell rejtenünk a titkokat, hogy megőrizzük őket. Könyvekre bízni egy olyan művészet közvetítését, amelynek lényege a közvetlen jelenlét – ez egy paradoxon. Mégis, amikor a hagyomány megszakad, vagy amikor a diákok összekeverik a lényeget a stílussal, akkor csak a könyvek maradnak.

A könyveket azonban meg kell tudni írni, mert a könyv maga is művészet. Megírni a lényeget, miközben kihagyjuk az esetlegest, vagyis túllépünk a kortárson, a történelmen, önmagunkon. Csak így válhat a könyv a művészet lényegét leginkább megőrző eszközzé.

A másik fél részéről pedig meg kell tanulni olvasni, azaz komolyan venni és kritizálni, majd pedig a gyakorlatba ültetni át a könyvekben rejlő tudást.

A könyvekből feltáruló szempontok (etika, technika, forma, színészi bravúrok…stb.) egyszerre jelentik a szakma eszközeit, és magát a szakmát. Habár ez egy titokzatos megközelítés, mégsem félrevezető, mert amint fellapozzuk őket, azonnal láthatjuk, mennyire kézzelfoghatók és egyszerűek a bennük foglaltak. Még annyit mondanék az általad említett két mesterrel kapcsolatban, akiket személy szerint nagyon szerettem és sokat tanultam tőlük, hogy mivel ők nem egy hagyomány örökösei (mint például Zeami), esetükben célszerű megkülönböztetni a bölcsességet a stílustól. Ha már megragadtuk az eszközöket, amelyeket „egy barlangból ástunk elő” akkor ránk vár, hogy egy újfajta színházat képzeljünk el. 

A másik nagy paradoxon, hogy a könyv tulajdonképpen az egyetlen eszköz, amely megmenthet bennünket az epigonizmustól. Nicola Chiaromonte^[12] brutálisan, de egyértelműen fogalmazott:

„Nem Grotowski hibája, hogy a grotowskik pestissé válnak; mondhatná, ahogy Marx mondta a majomembereiről: »Én nem vagyok marxista«”. Mint ahogy én sem vagyok sem Grotowski-, sem Mejerhold-hívő. De valóban olvasni kell őket, teljes hittel.

Érdekes, hogy ha figyelmesen olvassuk Grotowskit, sok helyen őróla sem mondható el, hogy  „grotowskiánus”. Vegyük például a tréninget, amivel kapcsolatban valahogy mindig őrá hivatkoznak. Grotowski világosan leírja, hogy nem kell feltétlenül olyan sokat tréningezni, illetve hogy egyáltalán mikor is szükséges a tréning. Világossá teszi, hogy a tréning a színész felszabadítását szolgálja, de ha egy színész eleve rendelkezik ezzel az adottsággal, például képes teljesen átadni magát az előadásnak, akkor nincs szüksége semmilyen tréningre. Az iskolákban vagy akár a tréninget tartó társulatokban elsajátított készségek rendszere könnyen olyan páncéllá válik, ami inkább eltávolít a nézővel való találkozás lehetőségétől, mintsem hogy közelebb vinne hozzá. Ilyenkor az is előfordulhat, hogy a néző elégedetten jön ki egy előadásról, és azt mondja: „ez aztán a bravúros szereplés, micsoda hang, milyen fenséges előadás…stb.”. Ugyanakkor elképzelhető, hogy ennek a nézőnek a színésszel valójában nem is jött létre mély és igazi kapcsolata.

A színésztréning során – mondja Grotowski – gyakran kialakul egy olyan önelégültség, amely valójában csak késlelteti az igazi színészi cselekvés megvalósulását. Ennek elmaradása az alkotó pillanat elmaradását jelenti, amely így megakadályozza a másikkal való találkozást. A tanítás kristálytiszta:

„A színésznek szembesülnie kell az alkotás magjával”.

Ezért a legjobb képzés az előadás létrejöttét megelőző alkotófolyamat. Maga ez az alkotófolyamat segíti a színészt abban, hogy rátaláljon arra a technikára, mely az adott esetben segíti őt eljutni a művészi cselekvés szintjére.

 

– De akkor mi a teendőnk?

Sok mindent tehetünk. Például bezárkózhatunk egy szobába, hogy alkossunk, megtanuljunk, létrehozni valami addig számunkra ismeretlent. S ha eredményre jutottunk, igyekeznünk kell minél hamarabb találkozni a közönséggel, mert az igazi tanulás ott kezdődik.

Gyakran használjuk az „Atelier”^[13] kifejezést, mert a kézművesek műhelyének világát idézi, ami sokban hasonlít arra, amit mi is próbálunk megvalósítani: alkotói folyamatokat szimulálni és tanulmányozni világosan körülhatárolt elvek mentén. Azonban mindig a kreatív maghoz kell kapcsolódni, már a bemelegítéstől kezdve.

 

– A színházpedagógia azt jelenti, hogy a színészmesterséget a színpad deszkáin tanuljuk? Ennyire távol áll egymástól a színház és a mozi?

Az, hogy a színészmesterséget a színpadon, főként pedig a közönség előtt tanulja az ember, nem egy álláspont, hanem tény. A gyerekek is szeretnek szerepelni, és követelik a közönséget, a szüleiket, nagyszüleiket, rokonaikat zaklatják, hogy nézzék meg őket a színpadon. Felnőttként az ember nem szűnik meg ezt akarni, és minél több a néző, annál jobb. Umberto Orsini^[14] a könyvének a Sold out címet adta, amely egyesek szerint egy közönséges névadás. De ezt csak azok mondják, akik még soha nem tapasztalták meg, milyen az igazi teltház. Úgy értem, hogy például három héten keresztül van folyamatosan telt ház egy 600 férőhelyes színházban.

Miközben ezekre a kérdésekre válaszolok, éppen Epidauroszban vagyok. Tegnap részt vettem a Theodorosz Terzopulosz ^[15]  által rendezett Oresteia bemutatóján. 

 

 

 

Epidaurosz^[15] a világ egyik legrégebbi és legnagyobb színháza, ahol tegnap 10 000 néző jelent meg. A jegy ára fejenként 50 euró volt. El lehet képzelni, hogy ez milyen nagyságrendű bevételt jelent. Bár rengeteg pénzről van szó, ebben az esetben ez tisztán energia. Gondolj azokra a színészekre, akik itt színpadra lépnek, hogy mikrofon nélkül, pusztán a hangjukkal és a mozgásukkal ejtsék rabul 10 000 néző figyelmét. És hol tanulták a színészetet? Egy társulatban, az Attis Színházban. Az előadás kezdete előtti pillanatokban 9999 ember morajlását hallgattam magam körül. Majd elkezdődött az előadás, és bejött egy színész lassan a térbe. Amikor elérte a színpad közepét, megált. Egyenesen előre nézett, hogy alaposan szemügyre vegyen minden egyes nézőt. Néhány pillanattal később a morajlás elhalkult és csend lett. El tudod képzelni 10 000 ember csendjét egy több mint kétezer évvel ezelőtt épült színházban, éjszaka, a színpad deszkáin álló mozdulatlan színész tekintetététől elragadtatva? 

Íme a válasz Eduardo zen kihívására: 10 000 ember, akiket egy mozdulatlan színész tekintete ragad magával.

Bizonyára Terzopulosz nem fizettette volna meg színészével a büntetést, és nem kérte volna arra, hogy váltson szakmát.

Ami a második kérdést illeti: ha színház alatt jelmezekbe öltözött és más embereket utánzó embereket értesz, akik egy mikrofon segítségével suttognak egy szöveget a többi embernek, akkor igen, a színház és a mozi egy és ugyanaz a dolog. Nincs lényegi különbség. Ha viszont a színházra úgy utalsz, mint egy ismétlődő, ősi rituáléra, amelyet alakok, kísértetek, hősök népesítenek be, akik éneklik a szót és táncolják a mozdulatlanságot, akkor a mozi és a színház két teljesen különböző dolog.

A moziban a színész a mindennapok színjátékát jeleníti meg. Ehhez persze különleges tehetségre van szükség. Arra a tehetségre, hogy mesterien el tudjon játszani azzal, amit a hétköznapokban mindenki megtapasztal: az érzések fikciójával. A színházban viszont nem a valóságot kell utánozni, hanem az ideált kell megtestesíteni, visszatérve egyúttal a természet forrásához. 

 

– A színházi színész játékmódja a filmkészítéskor gyakran felesleges. Mi a helyzet a fordítottjával? Sok színész, aki a mozi és a televízió világából érkezik a színházba, képes teltházas produkciókat létrehozni. Sikerüket vajon a képernyőhöz szokott közönségnek köszönhetik?

A fordított irány bonyolultabb, bár egyre gyakrabban van rá példa, hiszen a prózai színház többnyire filmes vagy tévés szituációk élőben történő újra játszása. Ezekben a színházakban az ember úgy mozog, mint a moziban, úgy beszél, mint a moziban, a párbeszédek szintén a mozira emlékeztetnek, gyakran hamis érzelmek hamis megjelenítésével. Mindez sikeresen működik, mert a nézőket valahogy megnyugtatja, amikor a mindennapi élet bohózatát látják a színpadon. A színháznak viszont soha nem kell vigasztalónak lennie; a színház feladata tükröt tartani és feltárni segíteni a bennünk rejlő mélységet.

Ma azonban bárki színpadra léphet, ahogyan bárki könyvet is írhat.

Anna Magnani^[16] a kamerák előtt eltöltött hosszú évek után visszatért a színházba, megrémült és felhívta Eduardót, hogy segítséget kérjen tőle. Attól félt, hogy a hangját nem fogják meghallani, mert már régen nem tartotta edzésben ezt a „hangszert”. Nem akármilyen színésznőről beszélünk, hanem egy igazi természeti erőről.

 

 

„Hozzászoktam a mikrofonhoz, Eduardo kérlek, gyere, és hallgass meg.” Ez volt a Zeffirelli által rendezett Médea. Eduardo elment, és sok évvel később azt mondta egy interjúban:

Nem is kellett neki a hang! Mondtam neki: „Minek aggódsz a hangod miatt! Te a kezeddel beszélsz!”

És ha már Eduardónál tartunk: ő a Házasság olasz módra sikere után felkérte Mastroiannit és Sofia Lorent, hogy játsszák el a Filomena Marturanót a Broadwayn. Eduardo Mastroiannit hívta először.

– Megtennéd, kérlek, hogy te szólsz Sofiának? – emlékezett vissza Mastroianni. 

– Hát persze, hogy szólok neki.

– Eduardo örülne, ha te is elvállalnád. Mit szólsz? – Sofia Loren visszautasította.

– Félt a színháztól – mondja Mastroianni. Catherine Deneuve-nek is ajánlottak színházi szerepet...

De, aki a mozi világában született, az fél a színháztól!

Ugyanakkor elmondhatjuk, hogy ma már nincs mitől félni. Mikrofonok vannak, és olyan színészi játék, ami a legjobb esetben filmes, a legrosszabb esetben televíziós. De ha Anna Magnani attól félt, hogy nem hallják meg a hangját, akkor a mai fiatal színészek hogyan tudnak úgy színpadra állni, mintha ez a probléma nem is létezne?

A film az életet igyekszik megragadni, míg a színház a lényeget hivatott formába önteni.

A színház nem a valóság, hanem a valóság eszményi formája.

A filmes szakmában elegendő a tehetség, a színházban nem. Az eszményi beteljesítésére képessé kell válni, mert ez nem egy természetes cselekedet, hanem egy olyan tett, amely – hadd fogalmazzak most így – „természetfeletti”.

Szerencsére vannak könyvek, és szerencsére vannak interjúk, így ma megtudhatjuk, mit gondolt a színészetről a film- és színháztörténet két színésze a legnagyobbak közül, Marlon Brando^[17] és Riszard Cieślak^[18].

Mind színészkedünk, legyen az a gyermek, aki gyorsan megtanulja, miként kell viselkednie, hogy felkeltse édesanyja figyelmét, vagy akár a férj és a feleség a mindennapokban. Amikor nem érezzük azokat az érzelmeket, amelyeket a másik elvár tőlünk, de a kedvében szeretnénk járni, akkor gyakran megjátsszuk azokat.

Mondjuk Brando ehhez nagyon értett. Mindez azonban olyan technikákat is feltételez, melyek fejleszthetőek, tehetség ide vagy oda. De a színház nem a valóság és nem is az élet utánzása. A színházban mítoszokkal és archetípusokkal van dolgunk. Akkor hát milyen érzelmekkel is dolgozik a színész? Talán még mélyebb érzelmekről van szó, hiszen a munkájuk során feltárulkozó emberség mibenlétét és a titokzatos lények, karakterek lényegét kell megragadniuk. Mindez nem rokonítható azzal a színjátékkal, ami a társadalmi együttélés megnyilvánulásait utánozza.

Egy archetípust megtestesíteni, egy érzelmet vagy egy kollektív érzelem-hullámot megjeleníteni nem akármilyen feladat egy színész számára. Persze a színész érzelmekkel dolgozik minden esetben! De itt olyan mély rezgésről van szó, mely közelebb áll a transzhoz, mint az azonosuláshoz. Ugyanakkor a transz egyik fő ismérve – ami megkülönbözteti a személyes válság hisztérikus megnyilvánulásaitól – hogy a színész uralja a formát és az időt. Így aztán, mivel a színész a forma, ő az, aki formálja az időt is. Ezáltal nem áldozata lesz a pszichés állapotnak, hanem létrehozója.

Othello, amikor Jago egy végső indulattal beléoltja a féltékenység mérgét, ahogyan Shakespeare megjegyzi, ranszba esik. Láttak már olyan színészt Olaszországban, aki Othello alakítása közben transzba esett? Hány színész lenne erre képes? Nem arról van szó, hogy őrültet játszik, nem. Transzba esik. Ugyanígy a zsebkendő sem egy puszta tárgy, hanem talizmán, amelynek anyagában – mondja Othello – varázslat rejlik, mert egy szibilla készítette szent férgek által szolgáltatott selyemből, míg a festéket a szüzek bölcsek által megőrzött, mumifikálódott szívéből állította elő. Ha a zsebkendőt a féltékenység tárgyaként kezeljük, akkor nem Shakespeare-t játszunk. Ebben áll a különbség: ha zsebkendő, akkor mozit csinálunk, ha talizmán, akkor színházat. Az a szomorú, hogy ma mozit csinálunk a színházban. Ahhoz, hogy ebből kijussunk, mindent a feje tetejére kell állítanunk: a hisztériát a transz állapotává kell változtatni, a tárggyal pedig talizmánként kell bánni. 
Jut eszembe Cieślak, aki ezt a megoldást javasolta:

Az életben folyton színészkedünk, ezért a színházban elég lenne csak felhagyni a színészkedéssel.

 

– A 20. század nagy mesterei leszámoltak a 19. század nagyképű színházával. A rendezői színház, a kutatások és az avantgárd kísérletek után hol tartunk most, a 21. század első negyedének vége felé? 

Vannak rendkívüli művészek és művek szerte a világon, de nem látok semmit, ami megközelíthetné A halott osztály^[19] vagy a Café Muller^[20] előadásokat. Ugyanakkor e negyedszázad végén átestünk egy világjárványon, amely bezárta az emberiséget. Megdöbbentő volt látni, hogy amint kiszabadultunk, a fiatalok özönlöttek a színházakba, mert keresték az emberi kapcsolatokat és a rituálékat. Remélem, mindez lökést ad, hogy visszatérjünk a nagy mesterekhez, de mindenekelőtt a nagy színészekhez. A színház kollektív szükséglet. Az elmúlt huszonnégy év során talán sok mindent újra lehetett gondolni. Az otkaz szó a biomechanikában a robbanás előtti terhelést jelenti. Ma minden eddiginél inkább itt az ideje az emberek közötti találkozásnak. Éppen a transzhumanizmus és a dehumanizáló technológiák korában van szüksége az embernek az emberségre.

 

 

A színház, amit talán jogosan nagyképűnek neveztél, és amely talán unalmas is volt, ugyanakkor a kor nagy mesterei álltak nagy színészekként a színpadon. Ma (röcögtető) harsonáknak neveznénk őket. De a harsona egy hangszer, bárcsak nekem is lenne és tudnék is rajta játszani… Amikor Gordon Craig^[21] írásban is megfogalmazta a jövő színházára vonatkozó javaslatát, tudod, kinek ajánlotta azt? Az olaszoknak, tisztelettel, szeretettel és hálával; régi és új színészeiknek, akik mindig is a legjobbak voltak Európában.

Craig szerint az olasz színészek, amellett, hogy különleges tehetséggel rendelkeznek a dikció és a beszéd zeneisége terén, színészkednek, és nem tettetnek, megtévesztve bennünket azzal, hogy valódiak.

Kétségtelenül nagyszerű színészek voltak. Lehet, hogy rossz színházat csináltak, ez nem számít, a tény az, hogy nem tettek úgy, mintha valódiak lennének, és éppen ebben állt az a mesterségbeli tudásuk, ami mára elveszett.

A 19. század nagy színészeihez képest az úgynevezett forradalmi színházi avantgárd megmutatta, hogy talán másképp is lehet használni ezt a hangszert.

A kérdés, melyet a harsonákat – néha jogosan – kritizáló mai színészeknek fel kell tennünk: te tudnád, hogyan kell csinálni? Ismered ezt a technikát? Harmincéves sem voltam, olasz harsonásokat láttam, és utáltam őket, aztán elkezdtem a saját színházamat csinálni. Majd évek múlva egymás szemébe néztünk, és azt mondtuk: valójában nem tudjuk, hogyan kell játszani. Ekkor elölről kezdtük. Elkezdtük képezni magunkat technikai tudásban, amivel aztán már el mertünk indulni. És közel ötvenévesen hangerősítés nélkül állítottam színpadra A cseresznyéskertet. Suttogás és kiabálás nélkül! Ez színészileg egy rendkívüli technikai vívmány. Nincs benne semmi különös, mégis csodával határos, amit az a tizenkét színész művelt.

Vegyük például azt a jelenetet, amikor Ljuba találkozik Trofimovval.

Próbáljunk meg elképzelni egy anyát, aki a folyóba fulladt gyermekéről mondja sírva: A gyermekem meghalt, megfulladt... Miért, drága barátom? Miért?

Egy filmben lehet, hogy ez a sírás a gyász halk suttogásában öltene testet, kétségtelenül hitelesen. A színházban a mikroport természetesen lehetővé teszi a színésznő számára, hogy ezt a fájdalmat elsuttogja, de ezzel a közönséget kizárja. Nem azért, mert nem hallják, sőt e hangerősítés által sokkal jobban hallják, mint akusztikusan. Az a helyzet, hogy a moziban Ljuba Trofimovhoz szólna először, s csak aztán a nézőhöz. A színházban az ellenkezőjének kell történnie: a színésznőnek ki kell tágítania a hangját, a testét, hogy fájdalmát tiszta energiaként sugározza a nézőtér egésze felé és egyben át is ölelje ezt a teret. A színházban a hang először a közönséget járja át, majd ezt követően jut el a párbeszédben résztvevő színészhez. Annak tehát, hogy e mondatnak energetikai táguláson kell átesnie, nem színészi torzulásnak, hanem zenei átalakulásnak kell tűnnie a számunkra. Válaszolhatnánk azzal, hogy az életben senki sem beszélne így. De valójában nem is az életben vagyunk, hanem a színpadon. Ez a fájdalomérzet nem a két szereplőről vagy a két színészről szól, hanem az emberiségről. Bizonyos színészek mesterfogása, hogy személyes érzelmüket zeneileg kollektív érzéssé alakítják át. Ez a nagy különbség.

 

– A színészi mesterség tehát leginkább az alkotómunkában fejleszthető. Most, hogy a társulatok a múlt század óta eltűntek,  hogy a közszínházak nem adnak teret az új produkcióknak, s hogy az előadások gyakran csak néhány napig vannak műsoron, hol gyakorolhatná szegény színész a mesterségét?

Ez egy döntő és fájdalmas kérdés. Előfordul, hogy egyes színészeknek sikerül bekerülniük az úgynevezett belső körbe, és valakik kegyeinek köszönhetően aztán valóban sokat dolgoznak, és néha helyes is, hogy így van, mert tényleg ügyesek. De általában ilyenkor nincs helye az igazán elmélyült munkának, így nem történik művészi fejlődés. Húsz-harminc napnyi próbafolyamat során nincs idő arra, hogy a szöveg és a színészi életutak  jelzéseinek egymással való megosztása révén elmerüljünk önmagunkban. E fogalom szintén Grotowskitól ered. Apropó, könyvek és félreértések. Grotowski jelekről beszél, vagyis a formáról, arról, ami az ember életének a lenyomata, nem pedig az élete. Az a színész és a néző magánügye. Senki másra nem tartozik!

Egy hónap alatt csak azt tudod ismételni, amit tudsz, ezért a szereposztásban elsőbbséget élveznek a megfelelő személy minél gyorsabb kiválasztásának a szempontjai. Így azonban nincs se kockázat, se önkívület, csak magát a szöveget lehet színpadra állítani többé-kevésbé jól.

S manapság hány előadást ér meg egy darab? 

Tulajdonképpen még a nagy produkciók is kifutnak a második évadban. Addigra már jön a következő. Így nincs vertikális fejlődés, csak horizontális halmozás. És tulajdonképpen senki sem panaszkodik. Vertikalitásról csak bizonyos társulatoknál lehet beszélni, amelyek képesek fenntartani egy repertoárt: gondolok itt a Paolo Nani Levelek (Lettere) vagy a Teatro del Carretto Pinokkió előadására, vagy esetleg más gyerekelőadásokra, mint a Principio Attivo^[22] Mannaggia 'a mort (’Rohadék halál’) című produkciója, és lehet, hogy van sok más is, amit nem ismerek.

De említhetem a saját előadásom, a Macbettut is, amely már csaknem a 400. előadásánál tart. Az Il Principe Mezzanotte (’Az éjféli herceg’) szerintem jóval túl van rajta. Ezek az előadások hét és tizenöt éve futnak. Működnek a művészek és mesteremberek áldozatos munkájának és önfeláldozásának köszönhetően, akik életben tartják a repertoárt egy olyan rendszerben, amely az ellenkező irányba kényszerítené őket. 

Van azonban egy elszomorítóbb tény is annál, hogy a társulatok nem kapnak elég teret és lehetőséget.  Ez a díjak és a pályázati kiírások illúziója, amely miatt az alkotói lendület már nem a heterogén közönség elcsábítására vagy elvarázslására irányul, hanem arra, hogy megfeleljen egy-egy pályázati kiírás paramétereinek. Sokszor egy-egy korosztálynak írják ki őket: de miért kell értéknek tekinteni, hogy valaki harminc év alatti? Ezzel nem segítenek a fiataloknak, csak konfliktust generálnak a nemzedékek között, ami még nehezebbé teszi a tudásátadás hagyományos módját. A húszas éveikben járó fiataloknak nem kell (feltétlenül) szerzőkké válniuk, hanem a szakmát kell az idősebbektől elsajátítaniuk; ki kell harcolniuk a megtiszteltetést, hogy megosszák velük a színpadot. Beleértve a szokásos témafelvetéseket is: gender, migráció, háború…stb. Lehet határozottan kiállni, de vigyázz, csakis az igazak oldalán.

Ezzel a generációs konfliktussal felszámolják a létezés kétértelműségének minden szimbolikus többletét. Aztán ott van még ez a kétségbeesett törekvés az új szövegek és új szerzők felkutatására. De minek? A legerősebb tehetségek ma forgatókönyveket írnak, nem színdarabokat. Nem is beszélve a  multimedialitásra való ösztönzésről, amit több mint húsz éve ismételgetnek mantraként egy olyan művészet vonatkozásában, mint a színészet, amely mindig is monomediális volt, és az is marad: egyetlen médiuma a színész.

Végezetül itt vannak a díjak. Ki milyen színházat vagy színészt szeret? Azért hozzak létre előadásokat, hogy elnyerjek egy díjat vagy megfeleljek az adott pályázati követelményeknek? Ez a művészet halála. A sokadik seb, amit a pályakezdőkön és a társulatokon ejtettek.

 

– A színházban egyre gyakrabban mikroportozzák a színészeket, hogy segítsék a művész munkájukat. Ma már az olyan klasszikus kőszínházakban is mikroportoznak, amelyek a 16. század óta működnek. De hát a hangerősítők kora előtt, aki haldokolt, az vajon hogyan suttogott? Ezek szerint ma Shakespeare-t jobban játszanák, mint az Erzsébet-kori Londonban?

Néha veszem a bátorságot, és megkérdezek néhány gyakorlott színészt, hogy miért használ mikroportot. A tapasztalt és képzett színészekről beszélek, azokról, akiknek nem lenne szükségük erre, ámbár jól tudják használni. Azonban nem mindenki tudja, hogyan kell ezzel az eszközzel bánni, és ők könnyen belekerülhetnek abba a kínos helyzetbe, hogy a túlságosan felerősített suttogás már nem lesz érthető. Főként azért, mert nem tudják még jól használni a hangjukat és mert nem érzik, hogyan hat a hangjuk az adott térben. 

Nos, a válaszok mindig ugyanazok.

Az első jellemző válasz, hogy szükségem van rá, mert élő zenével dolgozom.

A színészek évezredek óta énekelnek élőben, akusztikus hangszerek kíséretében. Az előbb említett, több mint tízezer néző befogadására alkalmas szabadtéri színházban, ha valaki tudja, hogyan kell használnia a hangját, nem lesz szüksége erősítésre, ahogyan a színészek kétezerötszáz évvel ezelőtt sem elektromos hangszerek kíséretében adtak elő.

A második válasz az, hogy hangerősítés nélkül bizonyos árnyalatok, bizonyos finomságok nem kivitelezhetőek.

Azoktól a színészkollégáktól, akikkel elég bizalmas a viszonyom, vissza szoktam kérdezni: de hát ki kérte tőletek ezeket az árnyalatokat? Talán Robert De Nirót^[23] szinkronizálod a tükörben?

Egyes színészeknek, még akkor is, ha azt kérdezik, mennyi az idő, olyan lesz a hangjuk, mintha ölelkeznének, s ez a felhangosított suttogás valamelyest kielégítheti a közönséget. 

Végül a válaszok válasza: „mert nem lehet hallani”.

Így aztán még a jó színészek is erősítéshez folyamodnak, s ezzel lemondanak a hangjuk akusztikus minőségéről egy elektroakusztikus hatásért cserébe. Nem akarok olyan technikai kérdésekbe bocsátkozni, amelyekhez nem értek, de a két dolog biztosan nem ugyanaz. Amikor a hang a színész testéből minden lehetséges harmóniával és törékenységgel jön elő, hogy elérje a nézőt, az olyan, mint egy tapintható érintkezés, egy simogatás, egy ütés, egy fizikai dolog. Amikor viszont a hang egy hangszóróból árad, az kevésbé kifinomultan aktiválja az érzékszerveket, nem beszélve arról, hogy nem lehet megmondani, ki beszél, mert a hang valójában mindig ugyanabból a halott dobozból érkezik. Szerintem a színházi rendező nem a városi közlekedés zajának, hanem a színpadi hangoknak a „forgalomirányítója”. Amikor láthatóvá kell tenni a beszélőt, akkor lényegében a televíziózás szabályaihoz igazodik a színházi alkotómunka.

Végül ott van a fáradtság. Egy színész, aki a hangját arra használja, hogy elérje a közönséget, hatalmas energiát termel, az előadás végére kimerül, elfárad. Ez az energia táplálék és ajándék a nézők számára.

Ha összefoglaljuk mindezt, egyetlen igazságra jutunk. Meg kell tanulnunk használni a hangot és a szót (ami két különböző dolog), a közönségnek pedig meg kell tanulnia hallgatni és a csendből táplálkozni. És ha nem hall jól, az sem baj, el kell, és el is tudja képzelni a hiányzó részeket, a szavak közötti árnyékokat. Ha viszont tényleg minden egyes hangot hallani akar, mert amit az adott színész sugároz, azt érdemes meghallania, akkor még jobban el kell hallgatnia, és vissza kell fojtania a lélegzetét, mint ahogyan az ember teszi egy érdekfeszítő pillanatban.

A hallgatás és a légzéskimaradás két nagyszerű útravaló a metafizikai élményhez.

Nem tudjuk, hogyan kell Shakespeare hőseit megszólaltatni, mert úgy teszünk, mintha egy Scorsese-film^[24] figurái lennének, és nem az emberiség archetípusai. Nem tudjuk, hogyan kell a szövegeiket szavalni, mert már nem tudjuk, hogyan kell deklamálni, énekelni, recitálni vagy kántálni. Nem tudjuk, hogyan kell leütni egy versszak tempóját. Nem tudjuk, hogyan kell egy mondat jelentését hangenergiává alakítani. Az Epidauroszban általam nemrég látott Oresteiában Sophia Hill^[25], egy rendkívüli színésznő játszotta Klütaimnésztrát. Csodálatos volt látni, ahogy a teste olyannyira kitágult, mintha bizonyos pillanatokban a torkánál fogva ragadná meg a nézőket, hogy úgy végezzék, mint Agamemnón. A hangja akár egy penge, amely keresztülmetszi a levegőt, majd tragikumával és komikumával egyszerre hasít belénk. Képes a hangszíneket úgy modulálni, hogy nevetünk, anélkül, hogy tudnánk, valójában miért (nem a feliratot olvasva). Egyszerűen hanggá változtatja a karaktere szarkazmusát.

 

 

– Az utóbbi években sokat foglalkozol a hangképzéssel és a jelenetírással. Az akadémiák és iskolák szaporodása ellenére az új előadások esetében gyakran éppen a hang és a dramaturgia a két gyenge láncszem. Mi lehet ennek az oka? Hogyan lehet sikerrel járni ezen a két területen, ahol sokan elbuknak?

Szerintem meg lehetne és meg is kellene próbálni mindenestül megmenteni a mesterség hagyományos szellemiségét.  Gondoljunk csak a színházi „öreg szakik” eltűnésére, azokra a színpadi munkásokra,  akik kétszáz négyzetméteres kulissza-függönyt tudnak olyan könnyedén kezelni, mint más a zsebkendőjét. Meg kell őrizni a hagyományos pedagógiát, miközben szem előtt tartjuk a kort, amelyben élünk. Olyan időkben, amikor már nem lehet arra kérni egy fiatalt, hogy üljön a sarokba használt szögeket kikalapálni, még akkor sem, ha pontosan tudjuk, hogy ez nem szadizmus, hanem mert éppen egy ilyen fárasztó gyakorlat mögött rejlenek a mesterség nüanszai.

Nem tudunk ma már egy műhelybe sem elvonulni. 

Nem lehet többé négyévesen debütálni, mint a Duse^[26], vagy a színház levegőjét szó szerint az anyatejjel magunkba szívni. Emma Gramatica^[27] Eleonora Duse súgójának és öltöztetőjének volt a lánya, ezért töltötte korai éveit egy különleges bölcsőben, abban a kosárban, amelyben a múlt század legnagyobb színésznőjének a jelmezei voltak. A dráma művészete egy istennő parfümjén keresztül hatolt a testébe.

Egy olyan korban, amikor a próbák nagyon rövid ideig tartanak, a turnék pedig még rövidebbek, biztosan nem az a megoldás, hogy minél több új produkció szülessen, egyik a másik után, hanem hogy a kitűzött cél az egyes előadások minőségének estéről estére történő elmélyítése legyen, azt a kérdést téve fel, hogy miként lehet élménypedagógiát művelni.  

Erre a kérdésre szerencsére többen is keressük a választ.

Jelen esetben mi egy kis szeminárium vagyunk, ahol a magvakat gyűjtjük és őrizzük. 

Emlékszem, hogy az iskolában egy nap az apácák elvittek minket egy sóbányába, és ajándékba mindannyian egy csomag sót kaptunk. Kicsit bizarr ajándék, nemde? El tudjátok képzelni, hogy sót ajándékozzatok egy gyereknek? Lehetséges-e valaha is egy maréknyi sót átadni az új nemzedékeknek?

A műhelysorozataink végén különböző magvak kis csomagját szeretnénk átadni minden a növendéknek, még ha valójában az úgynevezett tanárok is az elsők, akik ezekből hazavisznek.

1987-ben Vandana Shiva^[28]

környezetvédő egy ősi indiai hagyomány alapján megalapította a Navdanyát, egy génmódosítás nélküli vetőmagbankot. A Navdanya szó kilenc magot jelent, és arra az ősi technikára utal, hogy ugyanazon a földterületen különböző fajtákat vetettek el a termékenység növelése érdekében. Az ősi technikákat hosszú évek óta felváltotta az intenzív művelés, amely valójában nemcsak a földet, hanem a legszegényebb embereket is kizsákmányolja. A projekt mostanra összekapcsolta az India különböző vidékein gazdálkodó közösségeket. A vetőmagokat ingyenesen osztják szét, amely sok embert, különösen nőket foglalkoztatva.

Talán túlzó a metafora, de valójában valami hasonlóra törekszünk mi is, vagyis hogy megtaláljuk a mesterség elveszett magvait, s hogy megóvjuk őket a külső hatásoktól. Tehát nemcsak a tanításról van szó, hanem a megismerés folyamatának kutatásáról, a tanulás szenvedélyéhez vezető út kereséséről. Ami engem illet, kreatív események előidézője szeretnék lenni, a színészek és tanárok ösztönzésére. 

Tehát nem tanítani akarok, hanem megismerni.

 

– Ha már az írásnál tartunk, hogyan születhetnek új drámaírók, ha az iskolákból érkező gyerekek egyre kevesebbet olvasnak és egyre tájékozatlanabbak?

Tény, hogy a színháznak megvoltak a maga írástudatlan szentjei, az olyan alulképzett emberek, mint például Shakespeare, akit Ben Jonson^[29] azzal vádolt, hogy alig tudott latinul és még kevésbé görögül. Shakespeare a vadorzó vidéki szerző. A színpadi művek írása színpadi képzettséget feltételez, viszonylag kevés a kivétel, akik csodálatosak, gondoljunk csak Csehovra vagy Beckettre. Műveikből azonban hiányzik egy alapvető dolog: a színház. Ott van az élet desztillátuma, ott van a zenei utalások rendszere, illetve vannak csodálatos figurák és fenséges jelenetek, de hiányzik a színház. Talán éppen ezért ilyen erősek a darabjaik: tökéletesen kidolgozott az eszközrendszerük, amely ha színészekkel találkozik, elemi módon ható teatralitássá forrósítja föl a színpadi jelenlétet. „A színpadi emberek” műveiben viszont, ahogy Taviani^[30] nevezte őket, a színház minden szóban, mondatban vagy szituációban benne van. Abszurd módon az utóbbiak szövegei kevésbé pontosak, mert közelebb állnak a forgatókönyvhöz, mint az eredeti szöveghez. Két évig dolgoztam A cseresznyéskerten, szóról szóra haladva  próbáltam meg átírni, és hidd el, ez egy érinthetetlen szimfónia. Ha elvágod, vérzik. A kérdésedre tehát így válaszolok: el kell küldened ezeket a gyerekeket egy társulatba dolgozni, esetleg színészként. Az, hogy iskolázatlanok, előnyt jelenthet ezekben az időkben, amikor a dramaturgia egyre inkább burzsoá és kirekesztő. Csehov és Beckett tudatosan használt egyszerű nyelvezetet, miközben rendkívül műveltek voltak. Szereplőik lehetnek csavargók vagy arisztokraták, de minden esetben hősök. Archetípusok, amelyek minden nézőben visszhangra találnak. Egy nagy drámaíró nem a közönségének ír, legyen az újításra érzékeny, művelt baloldali, esetleg szőrszálhasogató polgári közönség, televíziót fogyasztó vagy politikailag elkötelezett néző. Véleményem szerint egy ilyen,  a közönséget megcélzó írói ambícióból csak gyenge dramaturgia születhet. A nagy drámaíró mindenkihez szól. Shakespeare hajlamos mindenkihez szólni, és darabjaiban nem hagyja ott a személyisége nyomát. Peter Brook^[31] Tom Stoppardot^[32]

hozza példának, aki kulturált és kifinomult darabokat ír kulturált és kifinomult nézők számára, akik olvasták a könyveit, és hangosan tudnak nevetni a Freudról és Schopenhauerről szóló szellemes viccek hallatán. A művelt, sokat olvasó néző persze örül, amikor felfogja egy bizonyos mondat filozófiai mélységű jelentését, vagy helyeslően felnevet, amikor meghallja az utalást egy bizonyos tényre, amely annyira egyedi, hogy csak az érti, aki egy bizonyos módon művelt.

A paradoxon az, hogy ha ma valaki valóban művészettel akar foglalkozni a színházban, nem lehet műveletlen. Igaz ez a rendezőkre, és különösen igaz ez a színészekre, akiknek az előbbiekkel ellentétben nehezebben megy a csalás.

A paradoxon az, hogy ha ma valaki valóban művészettel akar foglalkozni a színházban, nem lehet műveletlen. Igaz ez a rendezőkre, és különösen igaz ez a színészekre, akiknek az előbbiekkel ellentétben nehezebben megy a csalás.

Sokakat ismerek, akik hozzám hasonlóan alulról kerültek be a színház világába, mind gazdasági, mind kulturális értelemben. De a tenni és tanulni vágyás olyan nagy volt, hogy falták a könyveket.  A stílusod pedig úgy javul, hogy észre sem veszed, csak megtörténik a közönséggel való rendszeres érintkezés során. A műveletlenség nem baj. Mert attól a pillanattól kezdve, amikor elhatározod, hogy mindenkivel beszélgetsz, különösen azokkal, akik nem úgy gondolkodnak, mint te (éppen ezért kerülnek Hamlet egérfogójába); attól a pillanattól kezdve, hogy elhatározod: nem csalsz és őszinte leszel; attól a pillanattól kezdve, hogy kész vagy az életedet és a fájdalmat, amit átélsz, desztillálni, hogy megoszthasd másokkal (s ezt valóban, nem önelégültségből teszed); attól a pillanattól kezdve, amikor rájössz, hogy a humor a színpadra való, nem pedig egy asztaltársaság szórakoztatására, és arra, hogy a legfőbb tanító a zene, nem pedig az irodalom –  véleményem szerint attól a pillanattól kezdve elkezdheted a jelenetírást.

 

– Az első idei szemináriumod címe A komédiás és a halál volt. Miért ezt a címet választottad?

A komédiában mindig van egy téma és egy háttér.

A téma az éhség: a komédia forgatókönyve, ahogy Totò és Peppino szokta mondani. Éhség mindenre, különösen az ételre, de a szerelemre, a szexre, az életre is.

A háttér pedig a halál. Minden gyermekkori játéknak köze van a halálhoz, és a meséknek is. Amikor Bruno Leone gyerekekkel dolgozik, a foglalkozások végén megkérdezi: melyik szereplő tetszett nektek a legjobban? A válasz egyöntetű: a Halál.

Ennek két oka van. Az első, amint az imént említettem, az, hogy a szükség van a halállal való játékra, hogy megismerjük. azt. Ez tulajdonképpen egy olyan játék, amelyet többé-kevésbé mindannyian játszottunk gyermekkorunkban, és amelyet aztán sajnos nem játszunk tovább az életünk végéig. Ez a tény inkább tragikus, mint komikus. Mert azt már nem tanuljuk meg, hogyan kell meghalni, és hogyan kell legyőzni a halálfélelmet.

 

A második ok pedig az, hogy nincs komikusabb, mint amikor a komédia olyan helyzetből születik, amikor vagy félünk a haláltól, vagy amikor a halál benne van levegőben. Gondoljunk csak a temetésekre. Bizonyos öngyilkossági kísérletekre. Gondoljunk az összes Beckettre. Ha az ember nem tanul meg a halál és az éhség szemébe nézni, akkor soha nem születhet igazi komédia. Legfeljebb olyasmi, ami megnevettet vagy vicces. A komédia az valami más.

Hamm: Miért nem ölsz meg?

Clov: Nem ismerem a kamra kombinációját. (Szünet)^[33].

Fordította: Pintér-Németh Géza

 

Alessandro Serra for Sustainable Theatre Pedagogy
An Interview by Alessia De Antoniis

Alessia de Antoniis's interview with Alessandro Serra serves as a true pedagogical manifesto, conducted on 23 July 2024, prior to the launch of a three-year project Serra would lead from 2024 to 2026. The first events of the project took place between 26 July and 2 August in Trevinano, Italy. Vladimir Olshansky, a clown, and Bruno Leone, the reviver of the guaratelle, a traditional glove puppet designed for practice, aimed to reconnect with the thread of time and rediscover the archetypes of comedy — those infinitely diverse, timeless forms that remain capable of transformation and renewal upon being staged today. In the interview, Alessandro Serra emphasizes that this three-year pedagogical experiment will not involve passing down established methods, but addressing questions that can only be answered through creative participation in artistic practice. The text is accompanied by Alessandro Serra’s photographs from Oedipus Song, TeatroPersona Company’s latest premiere, which had its first performance in Hungary at MITEM 2024.

(2024. november 20.)