Renzo Vescovi: A „lírai” színész

Jelen írás szerzője a keleti és a nyugati színész közötti különbség világképi eredetét tárja fel. Arra mutat rá, hogy míg a keletiek a világegyetemet olyan kozmikus táncként fogták fel, amelyben a teremtés és a pusztítás vég nélkül követi egymást, addig a nyugati világ alapjául a Logosz, illetve a spirituális és az anyagi világ karteziánus szétválasztása szolgál. A keleti gondolkodás szoros kapcsolatot feltételez a test és lélek között, előtérbe helyezve a táncos-színész pszicho-fiziológiai energiáit; a nyugati gyakorlat ezzel szemben az előadóra mint tolmácsra bízza az irodalmian rendezett szavak értő közvetítését. Renzo Vescovi (1941–2005) 1972-ben vette át a Teatro tascabile di Bergamo (TTB) társulatának irányítását hét teljesen új fiatal színésszel, akik közül legtöbben évtizedeken át dolgoztak együtt, néhányan pedig jelenleg is a társulat tagjai. Immár ötven éve következetesen folytatják művészi kutatómunkájukat a Jerzy Grotowski és Eugenio Barba nevével fémjelzett harmadik színházi mozgalom emblematikus csoportjaként. 1977-ben kerültek kapcsolatba az indiai előadó-művészettel, amelynek a Kalatharangini Kathákali Iskolával való mind szorosabb művészi együttműködés mellett komoly elméleti hozadéka is van.^[1]

El poeta comprende
todo lo incomprensible,
y a cosas que se odian,
él, amigas las llama.
Sabe qu.e los senderos
son todos imposibles,
y por eso de noche
va por allos en calma.^[2]
F. Garcia Lorca

A keleti színész legfőbb jellemzője már a nevében is megjelenik: „Nata”, azaz színész, csak úgy, mint a „Natya” szóban, ami színházat jelent, és ami alapjelentésében hordozza a tánc és a színház vitális egységét.

A két fogalmat itt külön értelmezzük az elemzés kedvéért, úgy működtetve, mint egy sztereoszkópot, mint két lencsét, melyek valamikor egyek voltak, és amelyek egy olyan teret és forma-tartalmat adnak hozzá vizsgálatunk tárgyához, ami nem mutatkozna meg, ha csak az egyiken keresztül tekintenénk rá. A keleti hagyományban a színész – ha a modern nyugati színházkultúra színészével hasonlítjuk össze – „lírai” színész. Játéka a mindennapi életre csak áttételesen utal, mintha csak ajánlást tenne vagy célozna rá. A valós élet empirikus tapasztalataival való kapcsolatában – ez az úgynevezett Erlebniss – [magyarul: déjà vu – a ford.] ez a fajta színpadi művészet mágneses vonzása révén konkrétan, de rejtélyes erővel működik, olyan energiákkal, melyek anélkül irányítják a mennyei testeket, hogy megérintenék őket. Ez a Rasa értelme, a Bhava^[3] valóságának sajátos módon szublimált folyamata, az emberi megtapasztalás érzete.

A modern nyugati színész az általános kritikai gondolkodás szerint egy olyan kristály, amely annál értékesebbnek számít, mennél kevesebbet változtat egy adott szövegen. A keleti színész épp ellenkezőleg, úgy bontja elemeire a fényt, hogy az irodalmi háttér csaknem érzékelhetetlenné válik.

E két stílus közötti markáns különbség egy, a legtávolabbi múltból eredeztethető felfogásra vezethető vissza: egyfelől a keleti világot a Shiva Nataraja hiposztázis-teremtéseként gondolták el (a világegyetemet kozmikus táncként fogták fel, amelyben a teremtés és a pusztítás vég nélkül követi egymást); míg másfelől a nyugati világ alapjául a Logosz, illetve a spirituális és az anyagi világ karteziánus szétválasztása szolgál.

Az előbbi egy kiváltképpen szoros kapcsolatot feltételez a test és lélek között, amely a színház területén végeredményben oda vezet, hogy előtérbe helyezi a táncos–színész pszicho-fiziológiai energiáit; az utóbbi ezzel szemben az előadóra mint tolmácsra bízza az irodalmian rendezett szavak értő közvetítését.

Ahogyan ezt a különös telítettséget eléri, abban a „lírai” színész teljesen hasonlít a keleti színészhez. Ennek a telítettségnek az egyik legfőbb letéteményese a mozgás művészete: ez utóbbit az ellenpontozás technikája szervezi, miáltal a test zenekarrá válik.

A test-zenekar fogalma jobban értelmezhetővé válik, ha a nyelv költői szerveződését hozzuk fel lehetséges analógiául. Itt utalhatunk Jakobson elhíresült definíciójára, mely szerint a költői nyelv tudatában van önnön formális elemeinek (különösen a ritmikai és a hang-szimbolikus elemeknek), akár a lírai színész, aki testének táncoló energiáit képes a különböző szintek kiemelése révén összehangolni és megmutatni a nézőnek. Ez a gyakorlatban úgy néz ki, hogy a test különböző szegmenseit – legelemibb egységeit – leválasztja annak érdekében, hogy a kettős artikuláció (a fonémáktól a szavakig és a beszédig) egyfajta művészi dinamizálása révén egy progresszív strukturáltsághoz vezessen el.

E technika legnagyszerűbb iskolája a klasszikus „táncok” keleti pedagógiájában lelhető fel. Az indiai kultúrában például – mely valamennyi ázsiai kultúra nagyszerű bölcsője – a színész művészetét négy fő területre osztják: a mozgás, ennek neve Angika. E területen az akciók a felső és alsó végtagokból kiindulva szerveződnek: minden egyes testrész valamennyi lehetséges mozdulatát megmutatják a különféle iskolák és hagyományok szerint; például a Nandikheswara Abhinaya Darpana-ja – ez a tizenkettedik századi klasszikus, mely a professzionális táncban (különösen a női táncban) ma is élő – felsorol kilencféle lehetséges fejmozdulatot (ez egyesek szerint akár huszonnégyféle is lehet), négyféle nyakmozgást és nyolcféle (egyesek szerint akár negyvennégyféle) különböző tekintetet stb.).

A test-zenekart egyfajta polifonikus előadásmódként határoznám meg, ahol egy egyedi tempó-egység alatt (egy adott közönség érzékelését követve) olyan testhelyzetek jönnek létre, illetve olyan különböző akciók kerülnek bemutatásra, amelyek egy sűrített metrum vagy látvány-koncert zenekari logikája szerint szerveződnek (pl. a szemantikai, ritmikus, hang-szimbolikus és formális impulzusok koncentrációja és hierarchikusan strukturált kapcsolódása szerint).

A lírai színész test-zenekarának a természete (mivel a koncert-szerű sűrítettség kategóriája itt más színházművészeti komponenseket is tartalmaz, mint például a kosztüm, a hang-használat stb.) számos olyan további hatást vált ki, mely szétsugárzik e központi magból.

A továbbiakban, szigorúan az Angika területére szorítkozva, felsorolok néhányat ezekből a következményekből: a professzionális pedagógia, mely a test szegmentációján alapul, egy olyan típusú struktúra, mely vertikálisan olvasandó, akár egy szimfónia partitúrája; a térbeli dimenzió, amely a vizuális képességen alapul, a látásnak a szó szerinti szemhez [sense of „visus”] kötött értelmében, amely képessé teszi a szemlélőt, hogy a testi cselekvés folyamatát a lehető legrészletesebben, a legapróbb mozzanatokig megragadja (a táncos-színészre nem véletlenül utalnak a klasszikus szanszkrit értekezésekben, amikor a színházról úgy beszélnek, mint Drsia Kavia-ról, azaz „látható költészetről”). Tehát a távolság a színész és a nézője között sokkal kisebb, mint a nyugati színházi hagyomány esetében, ahol ez a viszony az auditív percepción alapszik, egy „instrumetum textuson” (a szöveg eszközén). (Ami a teret illeti, ezt úgy kell megszervezni, hogy érzékelhetővé tegye ezen hiper-tudatos érzéki ingerek szerveződését; ez utóbbiak valamikor közös tapasztalat alapján kerültek lejegyzésre egy fantázia-nyelven, melyet ma már csak speciális gépezetek segítségével tudnánk érzékelni. A szakértők szerint ehhez az inger forrásától való távolság nem lehet több kb. nyolc méternél.) Ez azzal is járna, hogy egy ilyen színpadot csak néhány tucat néző tudna körülülni. Néhány más konzekvencia könnyen ide kapcsolható: a színészek képzési ideje, fokozatos művészi fejlődésük, érésük, a fizikai értelemben vett színházi tér kialakítása (termek, színpadok), a közönséggel való kapcsolat (ami a nézővel való kapcsolattá válik) stb.; a további bensőbb következmények, mint a szakmai etika, a saját munka értelme már messzebbre vezetne bennünket (Grotowski szerint nagyon, nagyon messzire…).

A test mindenek előtt valósága, illetve megkérdőjelezhetetlen szerepe abban, amivel egy színész a színpad komplexitásához hozzájárul, szükségképpen vezet az üzenet referenciális összetevőjének csökkenéséhez. Így a színpadon a „költészet” végül legyőzi a „drámát”, a hangsúlyt a drámaíró helyett inkább a színészre helyezve át.

Fordította: Pintér Géza és Regős János

Appendix^[4]

A kathákali tánc-előadásokban általában két alapvető karaktertípus jelenik meg: a csodás és nagylelkű vagy rosszakaró hős egy háborús helyzetben, illetve a hősszerelmes. A színész egy különleges növényi magkivonat festékanyagát helyezi a szemhéja alá, amitől a szem szaruhártyája (cornea) rózsaszínű lesz (szerelmi helyzetben) vagy vörös (drámai helyzetben). Mindez több órás előkészülettel jár. Ezután felveszi a jelmezét – képzeljünk el egy roppant aprólékosan kimunkált öltözetet –, végül pedig megáldja, majd a fejére teszi a koronát. Színre lépésével végre kezdődhet a jelenet, a színész folytatja munkáját. Amint feltűnik, a zenészek megszólaltatják hangszereiket, majd két színpadi segéd lép a színész elé és függönyt emelnek közte és a nézők között. Az előadás kezdetét veszi, ám minden a függöny mögött történik, így a nézők nem láthatnak semmit a táncból, amely egyike a legszebb kathákali koreográfiáknak.

A közönség hallja a zenét és a lábfejek dobbantásait a függöny mögül, de nem látja magát a táncot. Amikor a tánc véget ér (amely általában körülbelül 20 percig tart), a színészek visszatérnek az öltözőikbe, leveszik a jelmezt, a koronát, és letisztítják magukról az arcfestéket. Erre az estére véget ért a munkájuk. Éppen ez a különös: sok évi munka, gyakorlás, rengeteg előkészület a színre lépés előtt, majd végül egy fellépés kizárólag az istenek színe előtt.

Ez a névtelen színész vált az eszményképünkké, szemben a hagyományos nyugati színházi színésszel, aki a társait könyököli, hogy a neve néhány milliméterrel nagyobb méretű karakterrel szerepeljen a plakáton, vagy aki harcol az ábécés betűrendért, netán a fentről-lefelé olvasandó fontossági sorrendért vagy egyéb sorrendekért, ha érdeke éppen úgy kívánja. A mi olasz, vagy inkább európai szokásainkkal szemben egyszercsak ott találtuk ezt a nagyszerű hagyományt, ahol a színész sokéves munka után első táncát kizárólag az isteneknek kínálja fel.

Fordította: Pintér Géza

Renzo Vescovi: The “Lyrical” Actor
Notes Upon the Acting Art between East and West

In 1972, Renzo Vescovi (formerly assistant professor at the Department of Literature at the University of Milan) took over the management of the Teatro tascabile di Bergamo (TTB) with seven brand new young actors, most of whom kept working together for decades, and some are still members of the company. Since 1972, they have consistently continued their artistic research as an emblematic group of the third theatre movement, bearing the hallmarks of Jerzy Grotowski and Eugenio Barba. As autodidacts, the group first came into contact with the Indian performing arts in 1977, which, in addition to its ever closer artistic cooperation with the Kalatharangini Kathakali School, has significant theoretical benefits as well. This paper explores the world-conceptual origins of the difference between actors in the East and the West. Its author points out that, on the one hand, the Eastern World has been thought of as hypostasis-creation by Shiva Nataraja (the universe is identified with a great cosmic dance in which creation and destruction follow each other endlessly); on the other hand, Logos as well as the Cartesian distinction between spiritual and material reality have provided the basis for the Western World. The former assumes a sort of very close relationship between body and spirit which – in the theatrical field – leads ultimately to put forward the psychophysical energy of the dancer-actor; the latter entrusts the performer with the due relief of the literary organized word.

(2023. május 6.)