Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
2024. február 28. - Elemér Napja

Háttér

Színházi Olimpia

Benkő Krisztián: Bábok és automaták

Gordon Craig és az übermarionett

A Mask az 1911-es esztendő számait a commedia dell’arte műfajának szentelte.[1] Craig (John Semar) A commedia dell’arte vagy hivatásos komédia (The Commedia dell’arte or Professional Comedy) című bevezetőjében a műfaj legfőbb sajátosságának a rögtönzést nevezte, hiszen „Pierrot és Columbine és Pulcinella számára az írott darab abszurd dolog és ráadásul halott dolog” (Mask, 1911. jan., 99.). Az 1911. áprilisi szám közli Michele Scherillo írását Théophile Gautier Fracasse kapitány (Le Capitaine Fracasse, 1863) című színészregényéről és Evaristo Gherardi írását az Itáliai színházról.[2] Gherardi, aki a 18. század első felének ismert velencei Arlecchinója volt, az olasz színészek egyediségének tartotta, hogy semmit sem tanultak meg szóról szóra, hanem rögtönöztek, mert „a betanult szöveg visszhang” (Mask, 1911. ápr., 169.). Júliusban a lap két commedia dell’arte szövegével ismertette meg olvasóit: A négy holdkórossal (The Four Lunatics. A Scenario of the Commedia dell’arte) ismeretlen szerzőtől és Carlo Gozzi Improvizációjával. Mindkét mű összefüggő prózai szöveg, nincsenek bennük megírt párbeszédek, csak a szereplők nevei és minden jelenet tartalmi összefoglalója, vagyis teljes mértékben teret adnak a színészek rögtönzésének (Mask 1911. júl., 116–123.).

„A commedia dell’arte mindenekelőtt a színészek munkája volt, akik megalkotói és értelmezői voltak saját szerepüknek. Azt a szerepet választották, amelyiket magukhoz legmegfelelőbbnek tartottak és amellyel azonosulni tudtak oly módon, hogy a dráma alkalmazkodott hozzájuk és nem ők a drámához. Megtartották azt a nevet, amivel már kezdetben elnyerték a közönség tetszését, és a szövegkönyvben a színpadi név a színészek keresztneve volt. […] Még a magánéletükben, a hercegekkel és titkárokkal folytatott levelezésükben is a színpadi nevet használták, időnként önmagában, időnként saját családnevüket hozzátéve” (Mask 1911. jan., 115.).

Öltözködésükben, dialektusukban, jellegzetes grimaszaikban tehát az életben is ugyanazok a karakterek maradtak, akik a színpadon voltak, vagy megfordítva, megszűnt a különbség a szerep és az önmagaság között: „a színészek marionetté váltak. Egy szép napon a hús-vér színészekre valóban nem lett többé szükség, és bábokkal helyettesítették őket” (uo.). A színháztörténetben ez az esemény többször ismételte magát, de az évszázadok során arra is volt példa, hogy a feleslegessé vált színészek a csendes beletörődés helyett hisztériás lázadást szítottak. Az 1929-ben megjelent Marionettjátékok gyűjteményének bevezetőjében Paul McPharlin felidézi a 17. századi London színházi életének egyik botrányát: 1662-ben költözött be a londoni Covent Garden negyedbe az első utcai marionettszínház, és alig tíz év leforgása alatt olyan népszerűvé vált a műfaj, hogy a Dorset Garden Theatre színészei – veszélyeztetve érezve állásukat – petíciót küldtek a királyhoz, melyben követelték, hogy zárják be a marionettszínházakat, különösen azokat, amelyek közel vannak az ő színházukhoz. Gordon Craig fellépését követően pedig a 20. század elején a Broadway és a Shaftsbury Avenue színészei tettek feljelentést az übermarionett megálmodója ellen (vö..).[3]

Edward Gordon Craig 1910 körül Firenzében
egy indonéz marionettfigurával (forrás: wikimedia.org)

A Mask hatalmas anyagából kiragadott fenti történeti folyamat igen elgondolkodtató, mert magyarázattal szolgálhat arra, hogy Craig – miközben a commedia dell’artéban követendő példának tekintette a rögtönözést – mégis a felé a marionettszínház felé fordult, amely a commedia dell’arte hanyatlásának volt tünete. A színész és az übermarionett[4] szerzője a személyiség túltengését diagnosztizálta, mely történetileg igazolhatóan egy idő után átadja helyét a bebábozódásnak; ő azonban éppen ez ellen a báb ellen emeli fel hangját: elutasítja a korlátozott és kiszámítható elemekből építkező „személyiségeket”, velük szemben az (über)marionett közvetítő közegként működő test, „a színész helyét elfoglaló élettelen alak. […] Ha valaki papírra vet egy bábfigurát, merev és komikus valamit rajzol. Az ilyen ember még csak nem is sejti, mit rejt magában az eszme, amelyet most marionettnek nevezünk. Az arc komolyságát, a test nyugalmát összetéveszti a színtiszta együgyűséggel és a torz szögletességgel. […] A marionettben több van felvillanó géniusznál és több a közszemlére kirakott személyiség rikító csillogásánál”[5].

Craig (Aldolf Furst) arra is felhívta a figyelmet a Mask lapjain, hogy az angliai puritánok 1642-ben és 1647-ben hozott színházi rendeletei (az első felfüggesztette a színházak működését, a második betiltotta) nem vonatkoztak a marionettszínházakra, mert „inkább az emberi test színpadra állítását, mint egy dráma puszta előadását” ellenezték (Mask 1909. márc., 75.).

A bábok története első kiadásának borítója 1884-ből (forrás: abebooks.com)

A Mask köteteiben számos tanulmány, esszé és illusztráció foglalkozik a bábokkal – az ókortól a modern időkig, Spanyolországtól Olaszország számos városán, Franciaországon és Németországon át Angliáig, sőt éppen ekkora hangsúllyal mutatja be az ázsiai hagyományt, Kína, Japán és Jáva bábszertartásait. Kiemelkedő Pietro Coccoluto Ferrigni („Yorick”) A bábok története (La storia dei burattini) című monográfiája, amely 1902-ben jelent meg Firenzében, és a Mask részletekben, angol fordításban több évig közölte. Gordon Craig vissza-visszatérően hangsúlyozza, hogy az általa megálmodott übermarionett „a régi templomok kőszobrainak leszármazottja, mára pedig valamilyen elfajzott istenség lett belőle”.[6] Annak a bábnak a története, amely méltó versenytársa a modern színészeknek, szemléletesen kibontakozik Gordon Craig (Adolf Furst) 1909. márciusi Jegyzetéből (A Note on Marionettes). Craig hangsúlyozza azt a 19. században előtérbe kerülő szemléletet, amely a színházat ősi vallási szertartásokból eredeztette, és ebben a történetben igyekszik elhelyezni a marionettszínházat is. Charles Magnin 1839-ben megjelent könyve, A modern színház eredete (Les Origines du Théâtre Moderne) már Nietzsche nagyhatású tragédia-felfogását előlegezte. Craig írása is Magninre hivatkozik, „aki Hérodotoszt és más antik írókat idéz arról, hogy a marionettek azokból a csuklós szobrokból származnak, amelyeket a Bacchus-ünnepeken az egyiptomi nők hordtak faluról falura; és Jupitor Ammonból, akit a körmenetben nyolc pap hordott a vállán” (Mask, 1909. márc., 74.). A másik hivatkozási pont Bernardino Baldi marionettekről írt könyve 1589-ből, ahol olvashatunk olyan antik görög szobrokról, amelyeket higanyos szerkezettel vagy mágnessel mozgattak. Ebből kiindulva Craig nem tartja lehetetlennek, hogy a zsinórok segítségével vagy alulról mozgatott bábok helyett újra lehetségessé válik az önműködő szobor megjelenése. „Manapság az egészet egy ember irányítja, de nem lehetséges-e, hogy valamikor a jövőben olyan nagy mechanikai tökéletességre vihetjük ezeket a kis figurákat, hogy nem lesz szükségük az embergép, az ember segítségére?” – teszi fel a kérdést a történeti példákat a jövőbe vetítve (Uo). A középkori Madonnák és feszületek mind a szertartás részévé avatott „idolok”, miként a firenzei húsvéti ünnepség látványossága, a mechanikus galamb. Ami Craig gondolkodásában alapvetően megkülönbözteti ezeket a „marionetteket” a vásári komédiások ripacskodásától, az a passzivitás, az engedelmesség és a fogékonyság, ezek „olyan értékes anyaggá teszik a marionettet a színház művésze számára, mely lehetővé teszi azt, ami az élő színész testének élő anyagával lehetetlen,…műalkotást hozni létre” (Uo, 73.). Ugyanezt fogalmazza meg A színész és az übermarionett is a színészekhez fordulva: „amennyiben testét géppé vagy valamilyen holt anyaggá, például agyaggá változtathatná, és ha ez az anyag az ön színpadi jelenlétének minden egyes pillanatában s minden megmozdulásában engedelmeskedne akaratának, […] lénye belső tartalmaiból valóban műalkotás születhetnék”[7].

Az Alexandriai Hérón mechanikus bábjairól szóló
Bernardino Baldi-féle könyv előzéklapja 1589-ből (forrás: wikimedia.org)

Az übermarionett fogalmának célképzete tehát nem feltétlenül az ember bábbal történő helyettesítése – amikor Plessner kifejezésével: a báb Stellvertreter (’helyettes’) –, hanem az, hogy az ember elérhesse a marionett tökéletességét. Az ember képessége önmaga felülmúlására (az „über”-ségre) a természet megerőszakolásától várható csupán, hiszen „az emberi test természeténél fogva alkalmatlan rá, hogy a művészet anyagául szolgáljon” (Uo, 36.).

A színész és az übermarionett (The Actor and the Übermarinette) 1908 áprilisában látott napvilágot, az esszé indításakor Craig – maga is színész – a színészi mesterséget igyekszik elhelyezni a művészetek között, arra vállalkozik, hogy megtalálja azt a színészetben, ami a zene, a festészet, az irodalom és az építészet rangjára emelheti. A legfőbb akadály a test esetlegessége: „A művészet szöges ellentétben áll a zűrzavarral, márpedig a zűrzavart a véletlenek egymásra halmozása idézi elő. Művészet csak tudatos tervezésből születhet. Ezért nyilvánvaló: ha műalkotást akarunk létrehozni, csak olyan anyagokkal dolgozhatunk, amelyekkel teljesen biztonságosan lehet számolni. Márpedig az ember nem ilyen anyag. […] az ember személye maga a bizonyság rá, hogy mint anyag a színház számára értéktelen. A modern színházban, amelyben férfiak és nők saját testüket használják anyagként, minden, amit látunk, merőben esetleges. A színész testi cselekvései, arckifejezése, beszédének hangzása, mind ki vannak szolgáltatva érzelmei széljárásának. […] az érzelem birtokba veszi, s kedve szerint ragadja testét ide-oda; engedelmes bábbá változtatja, ő pedig mintegy lázálomban vagy mintha elméje elborult volna, tévetegen imbolyog” (Uo, 35.). A színésznek érzelmei helyett értelme bábjává kell válnia, ez amechanikus tökély” (Uo, 38.) záloga.

A The Mask 1908 márciusi és áprilisi száma, melyben a nevezetes tanulmány megjelent (forrás: unima.org)

Figyelemre méltó Craig esszéjének az a részlete, amelyben egy színész, egy zenész és egy festő beszélget a művészet mibenlétéről. A művészetek összehasonlító vizsgálatában kezdeményező szerep tulajdonítható neki, bár tisztában volt vele, hogy a művészek kitalált beszélgetése „merőben szokatlan dolog, mivel a szellemi egocentrizmus, az ostobaságnak e legmagasabb formája, számos művészt rekeszt egy meglehetősen szűk, szögletes dobozkába” (Uo.). Craig úgy gondolta, a színházművészet megújulásának „azzal kellene kezdődnie, hogy a színház száműzi köréből a megszemélyesítésnek, a természet reprodukálásának gondolatát […]; ez ugyanis háromezer esetben eggyel szemben azt jelenti, hogy a színpadon túlzott gesztusok, elhamarkodott mimika, bömbölő beszéd és szemkápráztató látványosság uralkodnak el, abban a zabolátlan és hívságos meggyőződésben, hogy ily módon életszerűség bűvölhető oda”[8].

Már Gordon Craignél is megvannak ennek a szemléletmódnak a hivatkozott előzményei: Flaubert, Charles Lamb, William Hazlitt vagy Dante – persze tisztában volt vele, hogy a színészi mesterség a személyiség szempontjából eltér más művészetektől, mert a színész az alkotásban – mely ez esetben egyszerre folyamat és eredmény – mindvégig jelen van: „Flaubert mindenekelőtt az irodalomra gondol, ám ha ilyen engesztelhetetlenül vélekedik az író felől, aki félig elfedve áll műve mögött, és akit soha nem látunk a maga személyes valójában, milyen hajthatatlanul tiltakozhatott a színész tényleges megjelenése ellen, lett légyen az akár személyiség, akár nem” (Uo.). Craig érvelése nem teljesen pontos, hiszen Flaubert színműveket is írt. Az esszé művészetek párbeszédét bemutató részének nagyon szemléletes példázata a festészet és a fényképezés viszonya. A festő azt mondja a színésznek, bizonyos szempontból irigyli mesterségét, mert talán a színházban lehetséges még visszafordítani azt a folyamatot, ami a szépművészetekben már visszafordíthatatlan: Gordon Craig azt sugallja, hogy a színháznak a fényképi reprodukció helyett újra fel kellene fedeznie a festészetet.[9] „Számomra semmilyen élvezetet nem szerez – írja –, ha a fényképész buzgalmával versenghetek, és most is, a jövőben is azon leszek, hogy olyan művészethez jussak, mely szöges ellentettje a közvetlenül érzékelt életnek” (Uo.). A felvonultatott tekintélyek gondolatainak összegzéseként pedig kijelenti, hogy „e férfiak helytelennek ítélik, hogy az élő személy belépjen a képkeretbe és saját vásznán önmagát ábrázolja” (Uo.). A festményen, illetve a fényképen megjelenő „személyiség” valódiságának különbsége olykor morális kérdések megválaszolását is szükségessé teszi. Arthur C. Danto elevenítette föl Robert Mapplethorpe-ról írt könyvében a Rosie címet viselő fénykép körüli vitákat, és hogy Mapplethorpe hívei a pedofília vádját azzal igyekeztek elhárítani, hogy Bellini Madonna és a gyermek ajándékot vesz át című festményén is meztelen gyermek látható. Danto viszont jól látja, hogy „egy portré esetében az adott személy ténylegesen jelen van a kép elkészítésekor. Nem biztos, hogy Bellini modellt használt, de fényképezés esetén a modellnek nincs megfelelő alternatívája”.[10] A színház eme paradoxona foglalkoztatja Gordon Craiget, nevezetesen az, hogy hogyan válhatna a színészi játék „festménnyé”, annak ellenére, hogy a valóságos személyek jelenléte megkerülhetetlen. A színész és az übermarionett szerzője nem lát más megoldást a személyiség eltüntetésére, mint a bábszínházat: „én meg akarom tisztítani a színpadot VALAMENNYI színésztől és színésznőtől, mert a színházművészet csak ezáltal születhet újjá […] A színésznek tehát el kell tűnnie, s helyét élettelen alak foglalja el, akit – amíg jobb nevet nem vív ki magának – übermarionettnek hívhatunk”[11] Cindy Sherman megkínzott és megcsonkított Barbie babái, bár valóságos modelljei a fényképeknek, megörökítésük és kiállításuk nem vonja a művészt büntetőjogi felelősség alá. Félreértés ne essék, Craig hangsúlyozza, hogy übermarionettje a bábot felülmúló báb: a vallási szertartások jelképeinek, a fa- és kőszobroknak, annak a hagyománynak a folytatója, melyről fentebb Adolf Furst álnéven írt – ez a báb képes visszavezetni a színházat vallási gyökereihez, és a néma engedelmesség összhangban van Craig szándékával is, hogy a színházművészet fő tevékenységévé a rendezést avassa.

 

Fortunato Depero Plasztikus balettje

Az olasz futurizmus sokoldalú képviselője, Fortunato Depero művészete első korszakában nagy odaadással foglalkozott a játékszerekkel, bábokkal, meghatározó élmény alkotásaiban a mesék varázslatos világa, a gyermeki ártatlanság és vidámság keresése. Ez a keresés jellemzi az első megvalósult színpadi művét, az 1918-ban Rómában bemutatott Plasztikus baletteket (Balli plastici) előkészítő kísérleteket, vázlatokat, festményeket és kiáltványokat. Munkájára nyilvánvaló hatással volt mestere, Giacomo Balla, különösen Nyomtatógép (Macchina tipografica) című, mechanikus mozdulatokra épülő előadása 1914‑ből, illetve Marinetti 1917-es kiáltványa, A futurista tánc (La danza futurista) – az irányzat képviselői közül azonban ő az első, akit elkezdett foglalkoztatni a marionettszínház. 1917-ben Gilbert Clavellel látta a Léonide Massine rendezte kiállítást a Teatro Costanzi előcsarnokában, amelyen többek között De Chirico, Picasso, Léger és Braque az emberi test mértani arányait újraértelmező képei szerepeltek.[12] A kutatók véleménye megoszlik arra vonatkozóan, hogy Gordon Craig übermarionett-elmélete közvetlen hatással volt-e Depero színházi elveire, vagy egyszerűen csak mindketten részesei voltak egy olyan szellemi áramlatnak, amely a korai avantgárd színházi kísérletek jelentős részét befolyásolta.[13]

A Plasztikus balett plakátja 1918-ból (forrás: italianmodernart.org)

A hasonlóságok mellett alapvető különbségek is megfigyelhetők a két alkotó szemléletmódjában.

Deperónak – miközben Craighez hasonlóan elmélyedt az ember és a báb, az ember és a gép felcserélhetőségének kérdésében – éppen afelé a marionett felé fordult figyelme, amelyet a Mask főszerkesztője mélységesen elítélt, amikor ezt írta híres esszéjében: „Ha a bábot szóba hozzuk, a legtöbb férfiból és nőből vihogást csalunk elő. Azonnal a drótok jutnak eszükbe, a merev kezek, a hirtelen, szaggatott mozgás; »jópofa kis bábu« – mondják. De hadd mondjak nekik én is néhány szót ezekről a bábokról. Hadd ismételjem meg, hogy a Képek nagy és előkelő családjának leszármazottai ők, s ezeket a képeket valaha valóban »Isten képére« teremették” [14].

Depero közeli barátja, az ezoterikus Gilbert Clavel, akivel Caprin közösen dolgoztak a Plasztikus balettek előkészítésén, maga is az antik egyiptomi mozgó szobrokban kereste a marionett ősét, Depero figyelme mégis a bohóctréfák felé fordult[15] Nem volt ez szöges ellentéte Gordon Craig übermarionettjének, hiszen Depero is vonzódott az elvont metafizikus jelentésekhez és a mágiához, de a hangsúly nála a játékra helyeződött. Az általa megálmodott „szerkezetek ártatlansága és játékossága biztosította, hogy inkább csodálatot, megdöbbenést, bűvöletet és örömet okozzanak, ne pedig félelmet és undort”[16] A fiatal művészre nagy hatást gyakorolt Nietzsche Zarathustrája[17], melynek szellemiségét következetesebben képviseli Gordon Craignél – aki az übermarionett előtagját feltehetőleg maga is ebből a könyvből kölcsönözte[18] –, a német bölcselő ugyanis így fogalmazott Az írásról és az olvasásról című töredékben: „Csakis olyan istenben hinnék, aki táncolni tudna. […] Nem a düh gyilkol, hanem a nevetés. Rajta, gyilkoljuk hát meg végre a nehézkedés szellemét!”[19]

Depero 1914-ben írta Plasztikus összetettség – Futurista szabad játék – A mesterséges élőlény (Complessità plastica – Gioco libero futurista – L’essere vivente artificiale) című kiáltványát, melyben megfogalmazta, célja „plasztikus összesség”-et (complesso plastico) létrehozni, amely a „költészet + festészet + szobrászat + zene” egysége: mozgalmas és elvont, rendkívül színes, alakítható és zajos. Ezeknek a tárgyaknak a legváltozatosabb anyagokból kell készülniük: fémszálas pamutból, selyemfonalból, átlátszó színes papírból, mindenfajta színpompás üvegből, a legfinomabb posztókból, puha vattából, villamossági és zenei szerkezetekből. A „plasztikus összesség” és a „futurista szabad játék” erőszakosan szemben áll a múlt felé forduló (passatista) játékkal, amely „LAPOS ÉS GROTESZK IMITÁCIÓ, GYÁVASÁG ÉS HÜLYESÉG kisvonatok kisautók buta emberkék kitömött marionettek, akik mint megalkotóik nevetségesek bármiféle zsenialitás nélkül […] A FUTURISTA JÁTÉKSZER A LEGJELENTŐSEBB MŰVÉSZI KIFEJEZÉS LESZ […] A GYERMEKET A LEGNYÍLTABB KACAGÁSHOZ SZOKTATJA […] A KÉPTELEN MESTERKÉLTSÉG CSODÁJA”.[20]

A „futurista szabad játék” végső célja tehát a „mesterkélt lény” megvalósítása, amely a „művészet + tudomány” egyesülése: A »mesterséges lény«, amit Depero létre akart hozni, szívvel rendelkező robot volt, túlfeszített mechanikus játékszer, amely mind a gyerekeknek, mind azoknak a felnőtteknek elnyeri a tetszését, akik megőrizték természetes naivitásukat. […] Depero érdeklődése az élő automata (automato vivente) és a mesterséges élőlény (essere vivente artificiale) iránt az emberi színészek mechanikusságára és a gépszínészek emberi mivoltára összpontosította figyelmét. Ez egészen természetesen vezette el a tánchoz és a marionettszínházhoz”[21]

Az 1910-es évek kísérletei között találhatunk két színdarabot is, a Színek (Colori) és az Öngyilkos és gyilkos akrobaták (Suicidi e omocidi acrobatici) című szövegeket. Ezekben megfigyelhető az az átmenet, amely a képzőművész és a színházi művész Depero tevékenységét összeköti. Depero a színházban háromdimenziós festményt szeretett volna létrehozni, festményein megálmodott alakjait életre kelteni, fából készült színpompás marionettjeit a színpadi tér „mágikus doboz”-ába helyezni. Az utóbbi színműben „bár a marionettek és robotok hasonlítottak az emberre, stilizált mozdulataik és átalakulásaik messze túlléptek a természetes konvenciókon”[22]. Az új futurista marionetteknek meg kellett semmisíteniük az emberi részvétel természeti korlátait, erről önéletrajzában a következőket írta: „el kellene felejteni az emberi alkotóelemet és kitalált automatával [l’automa inventanto], vagyis új, arányaiban felszabadult marionettel [marionetta libera nelle proprozioni] helyettesíteni”[23]. Depero festői ikonográfiájában állandóan találkozunk a test megújításával: „elutasítja, mint például a groteszkekben; átalakítja, mint például a Clavel a siklón (Clavel nella funicolare) vagy az Én és a feleségem (Io e mia moglie) című képen, ahol Rosettát három kézzel ábrázolja; […] robottá változtatja, mint a Ballerina+Idol-on vagy a Gép 3000 (Anihccam del 3000) esetében; zsinóron mozgatott bábokká merevíti, mint a Plasztikus balettekben”[24]

A futurista színház kialakításában Depero nemcsak a festészetnek és a szobrászatnak, de a hangoknak és a zenének is fontos szerepet tulajdonított. Az előadásaiba közös munka során vonta be a zeneszerzőket: a Plasztikus balettek megvalósításához mozgósította az olasz avantgárd zenészek jó részét, ez a munka számukra is kísérletezési lehetőséget biztosított. A Balettek egyikében Bartók Béla kompozíciójára[25] mozogtak a „mechanikusan utánzott lelkek” (simulacri animati meccanicamente), míg Alfredo Casella 1915-ben készült Pupazzetti című kompozíciója – „öt zene kilenc hangszerre marionettek számára” (op. 27.) – kifejezetten Depero megrendelésére készült[26]. A művészeti ágakat egyesítő színház Gordon Craigtől sem idegen, de a „plasztikus színház” alapvetően a Gesamtkunstwerk wagneri hagyományát kívánta megvalósítani.

Depero korai színházi kísérleteinek elméleti kérdésfeltevéseiben tehát kiemelkedik a bábok és a zene szerepe, így nem meglepő, hogy Vittorio Podrecca 1914-ben alapított bábszínházában valósította meg első rendezését. A római Teatro dei Piccoli, a Palazzo Odescalchi épületében „a marionett- és zenés színház ötvözete volt […] a bábok mechanikus mozdulataira Podrecca úgy tekintett, hogy azok egy zenekar mozdulatainak felelnek meg. Valójában számára a marionettek »hangszerek« és a bábosok »virtuóz játékosok«” voltak[27]. A Gilbert Clavellel közösen végzett munka után 1918 áprilisában mutatták be a Plasztikus baletteket, az öt részből álló futurista marionett-előadást. „A bábosokkal folytatott kísérletek csak április első napjaiban kezdődnek; ugyanezen hónap 15-én állítják színpadra a Baletteket, és 25-én az utolsó előadással végleg be is fejeződnek. Összesen tizenegy este”[28]. A fennmaradt rajzok és fényképek alapján nem alkothatunk pontos képet arról, hogyan működtek a marionettek a színházi gyakorlatban, de bizonyosan nem kinetikus szobrok módjára. „Ami Depero fejében járt, az végső soron »automatikus szerkentyűk alkalmazásával megszerkesztett balett« volt”[29]. A darabot hirdető plakát szerint négy balett követte egymást az előadásban: a bohócok (i pagliacci), a bajuszos férfi (l’uomo dei baffi), a kék medve (l’orso azzurro) és a vademberek (i selvaggi), valójában volt egy közbeékelt ötödik rész is, amely az árnyjátékok (ombre) nevet kapta. Figyelmet érdemel a marionettek közül a Nagy Vadasszony (la grande selvaggia), amelynek kinyitható hasában külön kis bábszínház rejlett, és ott egy ezüstszínű csecsemő táncolt, majd kiugrott belőle. Cigarettaeső, egy majommal táncoló kék medve, csecsemőket felfaló óriáskígyó szerepelt a számos látványosság között, Leonetta Bentivoglio az előadás szellemiségét a dadaizmussal rokonította[30].

F. Depero: „Toga és a féreg” elnevezésű figurája 1914-ből (forrás: italianmodernart.it)
Az „Igazságos” elnevezésű mechanikus bábszínház fotója 1924-ből,
megjelent az általa összeállított Depero Futurista című kötetben 1926-ban (forrás: italianmodernart.it)

A lelkesedés és tervek ellenére a Plasztikus balettek után Depero nem folytatta tovább a futurista marionettszínház tervezését, az ember és a „mesterkélt lény” átmenetei iránti érdeklődése a húszas években inkább a gépek, a robotok felé fordult. Az 1922 októberében készült és a Noi 1923. májusi számában megjelent Mechanikus művészet (L’arte meccanica) című kiáltvány, melyet Prampolini, Ivo Pannaggi és Vinicio Paladini írt alá, már a Baletteket is a gép poétikájának példájaként említette[31]. Ami fontos változás a művészi szemléletmódban, hogy a későbbi színházi munkákban a jelmez maszkírozza gépekké a színészeket. A jelmez már a tízes évek közepén, az orosz balett előadásához készített terveken is szerephez jutott, de éppen azért kiemelkedő a Teatro dei Piccoli előadása, mert ott ténylegesen bábok táncoltak színészek helyett: „a táncos személyes kifejezőkészsége először jelmezburokba kényszerül, aztán a Plasztikus balettekben teljesen visszaszorul a marionettek használata révén”[32]. Később újra visszatért a jelmezekhez, a Gép 3000 című darabban (Teatro Trianon, Milano, 1924) kályhacsőre emlékeztető karukat lóbálva lépegettek a henger alakú bádogemberek. „Depero gépiessége (macchinismo) a mágikus játékosság és a groteszk humor között lebegett. Míg az 1910-es években az emberi viselkedést szándékozott marionettek révén bemutatni, addig az 1920‑as években olyan gépeket teremtett, melyeknek emberi lelket adott”[33].

 

The Marionnette to-night – Gordon Craig bábelmélete 1918–19-ben

A Plasztikus balettek fogadtatása nem volt osztatlanul kedvező, de a kortársak felfigyeltek rá, foglalkoztak vele. Gordon Craig Maskja és 1918-ban elindított másik lapja, a The Marionnette to-night is közölt róla kritikát, mindkettő lekezelő, elmarasztaló hangvételű. Ha tárgyilagosan vesszük szemügyre a helyzetet, a bírálatok hátterében azt is gyaníthatjuk, hogy Craignek soha nem sikerült megvalósítania a gyakorlatban a marionettekről alkotott elméletét. A másik szembetűnő tényező, hogy Gordon Craig az 1918 januárjában Firenzében útjára indított új vállalkozásban olyan irányban bővítette korábbi elméletét, hogy az sokban közeledett Depero világához.

A The Marionnette to-night első számának borítója (forrás: lionandturnbull.com)

Az elméleti határok kiszélesítésének legfontosabb közvetítője az új folyóirat volt, a rövid életű The Marionnette to-night, amely 1918 januárjától 1919 júliusáig összesen tizenkét számot ért meg. A kisméretű, vékony füzeteket elegáns aranyszínű borító díszítette, sok más mellett ez a lap közölte először angol fordításban Heinrich von Kleist A marionettszínházról című esszéjét.[34] A bábról kialakított korábbi elképzelés módosulása már a lap címének helyesírásában tetten érhető, ugyanis a közel négyszáz oldalon rengetegszer előforduló marionnette szót mindvégig, következetesen két n-nel szedték: ez a báb akár az übermarionett ellenpárja is lehetne, erre utal Paul McPharlin leleménye, hogy egyenesen „untermarionette”-nek nevezte[35]. Magam úgy látom, hogy a Plasztikus balettekkel nagyjából egy időben születő marionnettben az übermarionett sok tulajdonsága tovább élt, miközben újakkal gazdagodott.

Emlékeztetőül ezúttal Craig (John Balance) maszkokról írt jegyzetét (A Note On Masks) idézzük az übermarionett elméletének fő hangsúlyait illetően. Craig sérelmezi, hogy a marionett a modern társadalomban olyan dologgá vált, amit „jobb nem említeni; mint Dumas regényei, csak fiúknak és lányoknak való; és ha valakit emlékeztetsz arra, hogy a Bacchus-ünnepet testesítette meg, amikor az egyiptomiak ezeket a rítusokat gyakorolták, az emberek rögtön egy szegény, botra kötött babára gondolnak, és semmi másra nem emlékeznek, csak Sally bácsira” (Mask, 1908. márc., 9.).

Négy évvel később, 1912 októberében indul a Mask marionett-összeállítása Gordon Craig Gentlemen, the Marionette című bevezetőjével, ahol újra elmondja, az ő bábjának példaképe a kereszten függő Krisztus: „Uraim… a marionett! Még csendben várakozik, amíg mestere nem jelzi, hogy cselekedjék, és akkor egy villanásban, egyetlen utánozhatatlan gesztusban helyrehozza az igazság igazságtalanságát, a törvény törvénytelenségét, (…) a Vallás tragikus színjátékát, a filozófiák törött darabjait és minden irányelv remegő tudatlanságát” (Mask, 1912. okt., 96.).

Ebből az alapállásból kiindulva gyökeres váltásnak tűnik, hogy az 1918-ban feltűnő új folyóirat a bolondok hangját szólaltatja meg. Gordon Craig legkedveltebb álneve az itt olvasható esszék és drámák jegyzésekor a Tom Fool. A lap dátumozása megtervezett tréfa, ugyanis az első számot 1918. április elsejére, a bolondok napjára keltezték, a második számot viszont 1918. március 15-ére, majd jön május 4., január 6. és így tovább – az 1918-as esztendő tizenkét hónapját keverték össze, így 1919 februárjában a marionnett világában még 1918. október 31-ét írtak. Hasonlóan új fejlemény, hogy Gordon Craig a bábok keltette hatások közt elismeri a korábban mindig elutasított gyermeki öröm jogosultságát is. McPharlin a hangulatváltást a világháború következményének tartotta: Craig elveszítette színházi iskoláját a firenzei Arena Goldoniban, a Mask elveszítette előfizetőit és a bábok vidám történetükkel, színlelés nélküli lényükkel és élénkségükkel megmentették Tom Foolt az elkeseredéstől[36]. Nem célom eldönteni e feltételezés hitelességét, mindenesetre az életmű egészét figyelembe véve jól látható, hogy 1918-ban Gordon Craig egy olyan hagyományt engedett beépülni a korábban szigorúan zárt koncepcióba, amely mindig is ott lappangott a munkáiban.

1899-ben napvilágot látott első kötete, a Filléres játékok könyve (Book of Penny Toys) húsz gyermekjátékot bemutató fametszetet és hozzájuk írt versikét tartalmaz.[37] A Words című bevezetőben Craig foglalkozik a játékok anyagával is, ami Depero futurista marionettjeinél is nagyon fontos szempont lesz: „A fajátékok sokkal érdekesebbek, mint a fémből készültek, nagyobb a kifejezőerejük, színesebbek és ráadásul minden másban is többet érnek. Tökéletes dolgok a maguk módján – humorosak, elbűvölőek, és minél régebbiek (minél régebben készültek), annál jobbak”[38].

Depero ugyan hangsúlyozta kiáltványaiban, hogy ő a régi játékokat megveti, de Pinocchio mégis a kedvencei közé tartozott, több változatban is elkészítette a hosszú orrú burattinót.[39] Gordon Craig gyerekkönyvében az ólomkatonák (Oilcake Crushers, Biffins), a dobozból kiugró bohócok, a fabábuk (The Admiral, The Powder Monkey), a rugóval rögzített, himbálózó figurák és balerinák, a Phoebus nevű hintaló és a korláton pörgő artista (The Signal Man) mellett megtaláljuk Harlequint, a kicsi marionettet is, akinek a verse magyar fordításban így hangzik:

„Azt gondolja, madár,
De én tudom, hogy nem az:
Abszurd ötlet
Azt gondolnia, madár.
Valójában azt hallottam,
Igazi dilis:
Az gondolja, madár,
De én tudom, hogy nem az.”[40]

Már ezekben a játékokban és a hozzájuk írt mondókákban is felfedezhető Craig későbbi elméletének egyik legfőbb gondolata, a rugóval rögzített lábú balerinák idétlen dülöngélése, a repülni vágyó marionett himbálózása, a körben forgó artista, aki a tökéletes mozdulatokra törekvő ember esetlenségét jelenítik meg. Az életművön belüli folytonosság példájaként vessünk egy pillantást A táncosok bírálata elnevezésű írására, mely eredetileg az Observer magazinban jelent meg 1932-ben. Itt gondolatilag szinte visszatér a 19. század végi gyermekkönyvéhez, amikor a minden balettben rejlő „madárszerű kifejezés”-ről elmélkedik: „Az izmos karok, melyeket úgy tárnak ki, mint a szárnyakat, a repülés sugallatát fejezik ki […] számomra ezek a dolgok elégtelenségnek tűnnek […] táncolni azt jelenti, táncolni – ballare. Egy labda visszapattan vagy gurul – de a színész nem labda […] A tánc valami más”[41].

A gyermekkori élmények éppígy tovább élnek a firenzei korszakban, nemcsak a Marionnette-ben, de már a Maskban is; Gordon Craig számára személyesen is fontos lehetett a bábok angol hagyományából Clunn Lewis 19. század végi, Middleton nevű utazó marionettszínháza, illetve a sokat emlegetett Punch, aki történetbeli feleségével, Judyval együtt népszerű szereplője volt az angol bábszínházaknak.[42] A Marionnette első száma az übermarionett egyik legfőbb értékét átruházza a vásári bohócra is, amikor kijelenti, hogy „Punch-nak nincsenek érzései”, de ugyanitt az is olvasható, hogy „[h]a látunk néhány embert befordulni a sarkon, akiket eltölt a titkos elégedettség, és nevetésben fürdik arcuk, tudjuk, mi a helyzet – éppen egy bábszínház műsoráról jönnek […] aki feltalálta a bábszínházakat, nagyobb jótevő volt, mint aki feltalálta az operákat” (Marionnette 1., 28–29.). A második számban olvashatjuk Tom Fool Ábécéjét (An Alphabet), mely az abécéskönyvek és mondókák nyelvén szól (Marionnette 2., 65–69.). A halál szépségét megidéző komolyság a bolondozás örömével kacérkodik. Amikor Heinrich von Kleist esszéjében az elbeszélő megemlíti C… úrnak, hogy többször látta „őt a piacon összeácsolt marionettszínházban, hol énekes-táncos, rövid drámai bohózatokat adnak a pórnép mulattatására”, és furcsállja, hogy „ekkora figyelmet szentel ennek a tömegszórakoztatásra termett fattyúművészetnek; nemcsak hogy alkalmasnak véli valamiféle magasabb rendű fejlődésre, de mintha maga fáradozna is ezen”, erre az opera első táncosa azt válaszolja: „ő bizony örömét leli a marionettek pantomimikájában, de meg afelől sem hagyott semmi kétséget, hogy őszerinte, ha a táncos tanulni akar, hát azoktól a bábuktól egyet és mást tanulhat”[43].

A Marionnette-ben az áprilisi tréfa hangjai mellett újra felhangzanak a másik lapból már jól ismert szólamok is: újra olvashatunk az antik, a bolognai és velencei, illetve a japán és jávai bábok hagyományáról, megismerhetjük sok más mellett Dickens és Stendhal itáliai utazásakor feljegyzett élményeit az ottani marionettszínházakról, Théophile Gautier Constantinople című regényének török bábszínházról (Karagheuz) írt részletét, Kleist esszéje mellett közli Jonathan Swift Bábszínház (The Puppet Show) és John Addison latin Gesztikuláló gépek (Machinae Gesticulantes) című költeményét. Gordon Craig–Tom Fool legfontosabb célkitűzése mégis az újítás, egy új drámai műfaj megteremtése. Ez az új műfaj a „marionnette-dráma”, a „bolondok drámája” vagy „közjáték”. Az ezt kifejtő írás több számon keresztül jelenik meg folytatásokban. Az első részben nemcsak a színésszel, de az emberrel magával is összehasonlítja a marionettet, és a legfőbb különbségnek azt tartja, hogy a bábból teljes mértékben hiányzik az emberi egoizmus. Az ember bármint tesz, érez, lát, hall, beszél, mindenben az egoizmus irányítja, melynek csúcspontja az altruizmus (Marionnette 1., 4.). Az ember és báb értékhierarchiáját illetően tehát nem változott a véleménye, továbbra is a marionett a színház megújításának nagy lehetősége, de most már azt is belátja, hogy a marionettszínház a Rendes Színház (Proper Theatre) fonákja (Marionnette 2., 36.). Korábban a báb lényegének némaságát tartotta, most viszont olyan új műfajt próbál teremteni, amelyben beszélnek a „marionnettek”. Tom Fool műfajából közöl is néhányat a folyóirat: például A dallam, melybe a vén tehén belehalt (The tune the Old Cow died of), A gordiuszi csomó (The Gordian Knot) (Uo, 48–53.; Uo, 3., 82–87.) vagy a külön kiadványként kinyomtatott Romeo és Júlia átdolgozása bábok számára. A vén tehén közjátéka úgy indul, hogy a címszereplő hallgatja a fű növésének „zöld zaját”: a színpad alól felhangzik egy varrógép zakatolása, a „Singer’s sewing machine”, mely a német varrógépmárka nevének szemantikai kétértelműségét is játékba hozza mint „éneklő varrógép”; ezután felhangzik egy Remington írógép kattogása. A másik szereplő a nagybácsi, párbeszédük az evés körül forog a beefsteaktől a dzsemes kenyérig, de a nagybácsi kegyetlensége folytán a vén tehén végül éhen hal.

A színész és az übermarionett megjelenése után tíz évvel, akár a futuristák hatására, akár tőlük függetlenül, de Gordon Craig az embert tökéletességben felülmúló metafizikus báb koncepciójába beépíti a gyermeki örömöt, az abszurditást és az új gépiesség hangzásvilágát.

 

Krisztián Benkő: Marionettes and Automata

Krisztián Benkő (1979–2015) was a versatile talent of his generation as a literary historian, aesthete, literary translator and project / performance artist. His book Bábok és automaták (Marionettes and Automata), published in 2011, devotes three chapters to the puppet theory of Gordon Craig, who – as one of the most influential 20th century theatre thinkers – articulated such basic issues of acting as have continued to excite practitioners of the art form to this day. His famous work titled The Actor and the Uber-Marionette is the starting point for Benkő in discussing in the three chapters published here (“Gordon Craig and the Uber-Marionette”; “Fortunato Depero’s Plastic Ballet”; “The Marionette To-night – Gordon Craig’s Puppet Theory in 1918–19”) the evolution of this theorist’s oeuvre from 1908 on. It is pointed out that the mythical origins of puppetry, the historical aspect of the genre, and its anthropological perspective played an increasingly prominent role beyond the ideology and aesthtetics of futurism in the thought of Craig, the radical theatre innovator.

 

[1]     Vö. Benkő Krisztián: Bábok és automaták. Napkút Kiadó, 2011, 159–176. A Craig alapította The Mask (1908–1929) az első nemzetközi színházi folyóirat volt.

[2]     Mask, 1911. ápr., 149–160., 164–171.; Gautier regényét mint a valóság és fikció, a színész és a játszott karakter közötti átmenet igen érdekes példáját Genette is elemezte a metalepszisről írt könyvében: Genette, Gérard: Metalapszis. Az alakzattól a fikcióig (ford. Z. Varga Zoltán), Pozsony, Kalligram, 2006, 33–43.

[3]     Vö. McPharlin, Paul (szerk.) A Repertory of Marionette Plays, New York, Viking, 1929, 5, 30. Heinrich von Kleist A marionettszínházról című esszéje is olvasható az 1810‑es berlini színházi élet kritikájaként, egyesek „a berlini balett nagy tekintélyű igazgatója, August Wilhelm Iffland ellen írt szatíraként olvasták. Az Abendblätter polemikus hangvételű színházkritikáinak – amelyeket csaknem kizárólag Kleist írt – az lett az eredménye, hogy Iffland 1810 decemberében betiltatta a színházkritikai rovatot”. Vö. Dózsai Mónika: „Mechanisches Ding (Kleist A marionettszínházról című írásának interpretációiról), Enigma 1997/5, 59.

[4]     Craig, E. G.: „A színész és az übermarionett” (ford. Szántó Judit), Színház, 1994/9, 34–45.

[5]     Uo. 42–43.

[6]     Uo. 42.

[7]     Uo. 39.

[8]     Uo. 40–41.

[9]     A színészi játék egyedi megnyilvánulásai nehezen idézhetőek az emlékezetbe, a néző emlékezetében ehelyett többnyire csak a „színészség státusa” él mint egy fényképi reprodukció. A képi dokumentációkban a színészek valamely szerepükben láthatóak, a játékról adott kritikusi leírások pedig ismert frázisokat variálnak. Vö. Jákfalvi Magdolna: Avantgárd – színház – politika, Budapest, OSZMI, 2006, 84–85.

[10]   Danto, Arthur C.: Borotvaélen. Robert Mapplethorpe fényképészeti vívmányai (ford. Varga Zsolt), Budapest, Enciklopédia, 2004, 41.

[11]   Craig, E. G.: „A színész és az übermarionett” (ford. Szántó Judit), Színház, 1994/9, 41–42.

[12]   Fagiolo dell’Arco, Maurizio-Boschiero, Nicoletta (Hrsg): Depero, Milano: Electa, Museo d’Artre Moderna (Trento-Rovereto), Stadtische Kunsthalle (Düsseldorf), 1988, 72.

[13]   Craig esszéje 1908-ban Firenzében jelent meg, így – bár olasz fordításban először csak 1919-ben látott napvilágot – ismerhették az olasz futuristák (az első olasz fordítást – „L’attore e la supermarionetta” –, Paolo Emilio Giusti munkáját a La Ronda folyóirat közölte); mind RoseLee Goldberg, mind Leonetta Bentivoglio, mind Giovanni Attolini alapvetőnek tekinti Craig hatását a futurizmus esztétikájában.

[14]   Uo. 44.

[15]   Campanini, Paola: „II ’mondo meccano’ di Fortunato Depero. Storia e utopia dei Balli Plastici”, Ariel, n. 2-3, 1993, 309.

[16]   Berghaus, Günter: Italian Futurist Theatre, Oxford, Clarendon Press, 2002, 296.

[17]   Lásd Fagiolo dell’Arco: id. mű, 14.

[18]   Jákfalvi Magdolna: Alak, figura, perszonázs, Budapest, OSZMI, 2001, 159.

[19]   Nietzsche, Friedrich: Így szólott Zarathustra (ford. Kurdi Imre), Budapest, Osiris, 2000, 51.

[20]   Vö. Campini, id. mű, 304. Az idézett kiáltvány kéziratban maradt; egy részlet belekerült Balla és Depero közös, 1915-ben megjelenő kiáltványába: A világmindenség futurista újraalkotása (Ricostruzione futurista dell’universo).

[21]   Vö. Berghaus, id. mű, 297.

[22]   Uo. 309.

[23]   Vö. Campanini, id. mű, 306.

[24]   Vö. Boschiero, Nicoletta: „Depero, der Körper, die Schrift”, in: Fagiolo dell’Arco, Maurizio-Boschiero, Nicoletta (Hrsg): Depero, Milano: Electa, Museo d’Artre Moderna (Trento-Rovereto), Stadtische Kunsthalle (Düsseldorf), 1988, 221.

[25]   Nehéz megmondani, melyik Bartók-zenemű lehetett az, amelyik az Ombre nevű absztrakt részt kísérte, mert a feljegyzések mind csak azt említik meg, hogy a magyar zeneszerző kompozícióját Chemenow álnévvel jegyezte.

[26]   Campanini id. mű, 310–312.

[27]   Berghaus id. mű, 279–280.

[28]   Campanini id. mű, 313. Goldberg szerint tizennyolc előadás volt. Lásd: Goldberg, Roselee: Performance art: From futurism to the Present, London, Thames&Hudson, 2001, 22.

[29]   Berghaus id. mű, 296.

[30]   Bentivoglio, Leonetta: „Danza e futurismo in Italia (1913–1933)”, in: Belli, Gabriella – Guzzo Vaccarino, Elisa (a cura di) La danza delle avanguardie…, 141.

[31]   Campanini id. mű, 314.

[32]   Passamani, Bruno: „Depero und die Theatralik”, in: Fagiolo dell’Arco, Maurizio-Boschiero, Nicoletta (Hrsg): Depero, Milano: Electa, Museo d’Artre Moderna (Trento-Rovereto), Stadtische Kunsthalle (Düsseldorf), 212.

[33]   Berghaus id. mű, 470.

[34]   On the Marionette Theatre, Amadeo Foresti fordítása a 4. számban jelent meg (105–113.).

[35]   McPharlin id. mű, 30.

[36]   Uo.

[37]   A British Institute of Florance G. C. gyűjteményének példányában található egy 1958-as ceruzabejegyzés Dorothy Nevile Leestől, eszerint a fametszeteket készítette Craig, a színezést és a verseket pedig barátai.

[38]   Gordon Craig: Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899.

[39]   Gordon Craig egyik írásából (The Game of Marionettes. Letters to a Friend) is az derül ki, hogy maga is foglalkozott bábok és bábszínház barkácsolásával, mert „a marionettek érdekesebbek, mint az emberek” (Mask, 1912. okt., 145.)

[40]   Craig, E. G.: Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899.

[41]   Uő: On movement and Dance, szerk. Arnold Rood, New York, Dance Hirizons, 1977.

[42]   Hagyományosan Punch és Judy műsorát két kesztyűbábbal egyetlen bábos adta elő, akit a viktoriánus korban „professzor”-nak neveztek. Punch neve a commedia dell’arte Pulcinellájának nevéből származik. L. ezekről: Wilhelm Hone: Early English Puppet Shows (Mask, 1912. okt., 141–143.); illetve: John Bull: Clunn Lewis and his Puppets (Mask, 1913. jan., 221–225.).

[43]   Kleist, Heinrich von Összegyűjtött művei II., (szerk.: Földényi F. László), Pécs, Jelenkor, 1996, 186–187.

(2023. február 17.)