Balogh Géza: A cseh bábjáték, az UNIMA és a Művészeti Akadémia

A 16. század végén és a 17. század elején Dánián és Németalföldön keresztül angol vándorkomédiások érkeztek Közép-Európába. Prágában valószínűleg 1595‑ben, majd 1610-ben léptek fel, amikor II. Rudolf császár Csehországba szólította a német hercegségek tanácsát. A komédiások játékáról azonban semmiféle információ nem maradt fenn. 1617 júliusában fellépett egy angol társulat II. Ferdinánd koronázási ünnepségén, egy másik pedig a „téli király”, Frigyes pfalzi fejedelem kíséretével érkezett. Azt tudjuk, hogy az angol komédiások hazai földön játszottak bábjátékokat is (ezt bizonyítják többek közt a Shakespeare műveiben fellelhető utalások), de hogy a harmincéves háború előtt cseh földön játszottak-e bábjátékokat a társulatok, nem bizonyítható, ugyanis a német megszállás idején elvesztek a 17. századi nyilvántartások.

A harmincéves háború idejéből az első írásos feljegyzés egy Krisztus születését bemutató előadásról tesz említést, melyre a Malá Stranán^[1] került sor templomszolgák részvételével, 1635. december 17-én. Három évvel későbbről származik az a kincstárkönyvi bejegyzés, mely szerint közelebbről meg nem nevezett komédiások felsorolják, milyen látványosságokkal készülnek a farsangi ünnepre. Nem zárható ki, hogy olyan társulatról van szó, amely bábjátékokat is bemutatott.

A harmincéves háború után újra feltűntek azok a nyugat-európai vándortársulatok, amelyek korábban elkerülték a háborús területeket. Ezek között olyan kiváltságos helyzetű principálisok is voltak, akiknek az engedélye komédiák, balettek, pantomimek, bábjátékok előadására, továbbá foghúzásra, balzsamok és patikaszerek árusítására egyaránt érvényes. 1651. június 24‑én Johann Schilling, „a szászok uralkodójának kedvenc komédiása” játékengedélyért folyamodott Prága város helytartó tanácsához. A tanács bekérte a bemutatásra szánt darabok jegyzékét. Ez az egyetlen anyag, amely felsorolja a Csehország területén játszott korabeli angol tragédiák és komédiák címét. Schillingnek 1626 óta volt „pátense”, mely szerint „színházi előadáshoz kapcsolódó szabad ugróművészetet mutathat be vejével, Pickelhäring Lengsfelddel.” 1644-ben és 1646-ban freiburgi ugrócsoportjával fellépett a drezdai udvarban. A fennmaradt drezdai udvari kalendárium szerint 1644. május 8-án a nyári rezidencián medvetáncot, bábjátékot és bajvívó iskolát, 1646-ban pedig a moritzburgi vadászkastélyban a világ teremtéséről szóló bábjátékot mutattak be, utána meg három körtáncot jártak.^[2] Nagyon valószínű tehát, hogy Schilling Prágában is játszott bábokkal. 1651-es repertoárján hat tragédia és hat komédia szerepelt. Az ő műsorából kerülhetett át a cseh népi bábjátékosok műsorába a Faust, valamint az Ahasvérus királyról és a gőgös Amánról szóló komédia.

Cseh nyelvű bábjátszás azonban még hosszú ideig nem létezett. A csehek a fehérhegyi csatában^[3] elszenvedett vereség után elvesztették addigi részleges önállóságukat is. Cseh irodalom szinte nem volt. A huszitizmus eszméje csak a falvakban tudott tovább terjedni. Itt jelentek meg a cseh újjászületés első hírnökeiként a bábjátékosok, akik bábjaikkal elmondhatták azt, ami élő szereplőktől túlságosan veszélyes lett volna. Az 1700-as évek elején kizárólag német és olasz nyelvű színházi előadások voltak Prágában. Az első cseh nyelvű színházi előadásra csak 1771-ben került sor.^[4]

A bábjátékok témája követte a többi európai ország bábosainak repertoárját. Játszották a Faustot, a Don Juant, a Brabanti Genovévát, Herkules históriáját. Lassan kialakult a sajátos cseh műsor, amelynek legfőbb értéke az volt, hogy a nézők anyanyelvén szólalt meg. A falusi emberek csehül ismerhettek meg bibliai témákat, romantikus és szerelmi történeteket.

A 18. század utolsó negyedéből maradtak fenn iratok arra vonatkozóan, hogy cseh nemzetiségű játékosok kértek engedélyt Prágán kívüli területekre is. Ezek között az elsők egyike volt Jan Kopecký, a legendás bábjátékos, Matěj Kopecký^[5] édesapja. Matěj Kopecký egy kicsit az egész korszak megtestesítője. A hagyomány szerint ő teremtette meg az addigi népszerű komikus figurából, Pimperléből Kašpáreket, a cseh vásári bábjáték máig élő alakját, a német nyelvterület Kasper/Kasperl/Kasperléjének legközelebbi rokonát. Ez az állítás is egyike a vele kapcsolatos túlzásoknak. A folyamat minden bizonnyal néhány évtizeddel korábban zajlott le, és hosszabb időt vett igénybe. Annak is csekély a valószínűsége, hogy Kopecký maga írta a neki tulajdonított valamennyi bábjátékot. De a legenda és a valóság összemosódása néha csodákra képes. Smetana két bábjáték-nyitányt komponált a tiszteletére a Fausthoz meg az Oldřich és Boženához. A cseh nemzeti festészet egyik legjelentősebb alakja, Mikoláš Aleš^[6] grafikai sorozatban idézte fel a híres bábjátékost és figuráit.

Azt mondják, Kopecký közel 18 000 előadást tartott 360 000 néző előtt. Játszott az orosz cár és a porosz király előtt. A halála után megjelent Matěj Kopecký bábjátékai^[7] című kötetben 61 darab található. Azóta kiderült, hogy ezek közül mindössze 32 szerepelt a műsorán. E komédiák naiv bája sokat megsejtet a mai olvasóval a kétszáz év előtti vándorbábjáték légköréből. Néhányat közülük időnként a jelenkori bábszínházak is műsorra tűznek.

Kopecký halálával lezárult a cseh vándorbábjáték hőskora. Leszármazottai közül többen ma is élnek, és a jelenkori cseh bábjátszás megbecsült alakjai. De a 20. századi cseh bábjáték a romantikus pátosz helyére az iróniát állítja. A kiváló tudós bábtörténész, Jindřich Veselý^[8] gyűjtőszenvedélyének és a műfaj iránti rajongásának köszönhetően megkezdi a bábjáték műfajelméletének első tudományos igényű feldolgozását. 1911-ben megírja monográfiáját A cseh bábjátékosok Johann doktor Faustja^[9] címmel, két évvel később az európai bábjáték történetébe^[10] és egy különleges műfaj vegykonyhájába enged bepillantást.^[11] Veselý professzor nevéhez fűződik a világ első Bábművész Szövetségének megalakítása is, amely egy évvel később kongresszust tartott, majd 1925-ben létrejött az angol testvérszervezet, a British Puppet and Model Theatre Guilde. Ez a két szerveződés készítette elő az 1929. május 20-án Prágában megalakult UNIMÁ-t^[12], a világ bábművészeit tömörítő szövetséget.

Az alakuló közgyűlést az 1920‑ban létrejött, máig amatőr bábszínházként működő, hangzatos nevű Říše loutek-ben (=Bábok birodalma) tartották. Az esemény két kezdeményezője Jindřich Veselý és Paul Jeanne francia újságíró, bábjátékos volt. A szervezet elnökévé Veselýt választották, aki 1933-ig töltötte be a pozíciót.

Ez az esemény visszavonhatatlanul bábos nagyhatalommá avatta Csehországot. A kiérdemelt rangot máig büszkén viseli. Még ugyanabban az évben Párizsban kerül sor a második kongresszusra, majd 1930-ban a belgiumi Liège-ben jön össze a vezetőség. A második világháború kitöréséig már csak egy alkalommal tartanak kongresszust, Ljubljanában, amelyen Josef Skupát^[13] választják elnökké.

1912-ben jelent meg – ugyancsak Prágában és ugyancsak Veselý doktor szellemi irányításával meg nem csekély anyagi támogatásával – a világ első bábos folyóirata, a Český loutkář (=Cseh bábjátékos). Eleinte évente hat, később tíz számot adtak ki. Utolsó száma 1913 nyarán készült el, ezután – jórészt a közeledő háborús veszély miatt – három és fél évig szünetelt, majd új néven, Loutkářként jelent meg legközelebb 1917 elején. 1939-től a háború végéig más neveken adták ki, 1940-ben és 1941-ben, illetve 1945 és 1951 között a Loutková scéna (Bábszínpad) helyettesítette. 1951-től mind a mai napig megjelenik. A Loutkář nem csupán a legrégibb bábos folyóirat, de az egyetlen ilyen nagy múltra visszatekintő színházi periodika a világon.

1917-ben kezdte meg működését Plzeňben a Divadlo Feriálních Osad (=Szabadidő Központ Színháza) elnevezésű csoportnál Spejbl és Hurvinek későbbi megálmodója-megalkotója, a korszak legjelentősebb bábművésze, Josef Skupa. A prágai Iparművészeti Főiskolán tanult, majd rajztanárként került Plzeňbe, ahol díszleteket kezdett tervezni a városi színház számára. A Szabadidő Központ marionettszínházában eleinte vásári játékokat, Kašpárek-jeleneteket és Pocci-komédiákat^[14] játszottak, majd 1920-ban – Karel Nosek fafaragó közreműködésével – megszületett Spejbl papa, a Skupa-hasonmás, hat évvel később pedig örökké kérdező, kotnyeles fiacskája, Hurvinek. A két örökéletű marionettfigura lassan kiszorította a színpadról vetélytársait. Az együttes 1930-ban hivatásos színházzá alakult, és a két főszereplő partnernőt kapott a cserfes Maněčka személyében. Országos turnéikon felváltva játszottak meséket és felnőtt produkciókat – elsősorban kabaréjeleneteket, amelyekben a német megszállás idején elszaporodtak a politikai vonatkozású célzások. 1944-ben a színházat bezárták, Skupát letartóztatták, majd Drezdába hurcolták, ahonnan megszökött. A második világháború után Prágába költöztek. Népszerűségük csúcsán a népnyelv már egyszerűen csak S+H néven emlegette őket.

Amikor a pártállam ideológusai valamennyi „népi demokratikus” országban úgy érzik, hogy a bábjátéknak nem a saját tradícióit, hanem a szovjet példát kell követnie, a csehek meglehetős zavarban vannak. Túlságosan sok szálon kötődnek a hazai hagyományokhoz mind a vásári, mind a művészi bábjáték tekintetében. Aligha képzelhető el, hogy egyik napról a másikra profilt váltsanak. Különösen problematikus a helyzet Skupával, akiről Obrazcov már 1950-ben megjelent Hivatásom című könyvében elragadtatással nyilatkozik, annak ellenére, hogy ő maga köztudottan nem kedveli a marionettet. „Spejblnek nagy, kidülledt, szinte keresztbeálló szeme, előreugró orra és denevér-füle volt – írja. – Ugyanakkor azonban fejének egész megformálása csodálatraméltóan jól sikerült. Ez a minden szeglet- és él nélküli kerek fej szoborszerű volt a szó szoros értelmében. A szem, az orr és a fül olyan szervesen illeszkedett bele ebben a fejformába, hogy egyáltalán nem hatott túlzottnak. […] Spejblben alapjában véve nem volt semmi erőltetettség. Legvonzóbb tulajdonságának a természetes komikumot láttam. A bábu kifejezetten, a szó leggazabb értelmében véve komikus volt s emellett bizonyos lírai vonást is felfedeztem az arcán. Mert minden igazán komikusban van valami lírai elem.”^[15]

Harminchét évvel későbbi, második önéletírásában még egyszer megírja találkozását Skupával, még érzelmesebben, még több elismeréssel, de most az előadások elemzésére is sort kerít: „Megláttuk az eleven Spejbl és Hurvinek bábukat. A szó szoros értelmében eleveneket. Fából faragták ki őket. Spejbl az a Nosek apó, és Hurvinek a Nosek fiú. De lelket Skupa lehelt beléjük. És milyen lelket! Abszolút tökéletest. Olyant, amilyen lelket az igazi írók tudnak lehelni hőseikbe. Olyan eleven lelket, amilyen Csicsikové, mint Hlesztakové, mint Osztap Benderé. […] Ebben a duettben Skupa játssza Spejbl és Hurvinek szerepét is, de Hurvineket Skupová asszony mozgatja. Ezek a Skupa által írt komikus dialógusok roppant mulatságosak. Spejbl egy okoskodó erkölcsprédikátor, aki megpróbálja tanítani a ravasz és okos Hurvineket. Hangjuk teljesen különböző, Spejbl hangja öreges basszus, Hurvineké gyerekhang. Hogy tudja ezt Skupa megcsinálni, érthetetlen.”^[16]

Mivel Skupa rendkívül népszerű színházát nem befolyásolhatta a szovjet példakép, ezért 1949-ben létrehoztak Prágában még egy bábszínházat, amelynek a neve is azonos volt a moszkvai példaképével: Ústřední loutkové divadlónak, vagyis Központi Bábszínháznak nevezték.^[17] Itt pálcás bábokkal játszottak, mint Obrazcov színházában, nem marionettel, mint Skupáék, és sorban bemutatták a Nagy Testvér repertoárjának jellegzetes darabjait. A színház igazgatójául Jan Malíkot^[18] nevezték ki, aki a háború előtt szintén amatőrként kezdte a pályafutását, majd a megszállás alatt Skupa közvetlen munkatársa volt. Pulzus^[19] néven saját avantgárd színházat szervezett, amelynek tagjai alkották a Központi Bábszínház első társulatát. Malík író, rendező, képzőművész, számos mesekönyv és bábjáték szerzője. Valójában csak részben tett eleget a hivatalos elvárásoknak. Ízlése ugyan közel állt Obrazcovéhoz, de kezdettől fogva arra törekedett, hogy hazai szerzők formálják a színház arculatát.

1949-ben – amatőr bábszínpadokból átalakulva – létrejöttek az első hivatásos bábszínházak České Budějovicében, Liberecben és Brnóban, majd néhány évvel később Kladnóban, Karlovy Varyban és Ostravában.

1952-ben Josef Skupa vezetésével megalakult a prágai Művészeti Akadémia keretében a világ első egyetemi szintű bábművészeti tanszéke. Ezzel a cseh bábművészet hosszú időre vezető szerepet vállalt nemcsak a hazai, de az egész világ bábművészetének formálásában is.

A különböző területek művészképzése Prágában az 1910-es évektől az Állami Konzervatórium keretei között zajlott, ami középfokú intézménynek számított. Ez több anomáliát okozott. Az utolsó évfolyam 1948-ban került ki a konzervatóriumból, miközben 1945-ben létrehozták az egyetemi rangú Művészeti Akadémiát,^[20] amely közös rektori irányítással három főtanszakot foglal magába: a Színművészeti, a Filmművészeti és a Zeneművészeti Akadémiát. (A másik két művész-akadémia, a Képző- és az Iparművészeti, önálló vezetéssel működik.) Gyakorlatilag a három intézmény – leszámítva, hogy a rektori hivatal közös – külön épületekben, egymástól függetlenül és önállóan működik. A Színházművészeti Akadémia (DAMU^[21]) tanszékei: színészet, rendezés-dramaturgia, díszlet- és jelmeztervezés, színháztudomány, táncművészet. Ezekhez csatlakozott hét évvel később a bábművészet, amely további három ágazatra oszlik: bábszínészetre, rendezésre-dramaturgiára, valamint báb- és díszlettervezésre.

Skupa mindössze egyetlen tanéven át vezeti a bábművész-képzést. 1953-ban Erik Kolár^[22] veszi át az irányítást, aki 1962-ig áll a tanszék élén. A későbbi tanszékvezetők közül ki kell emelni Josef Kroftát,^[23] aki 1990-ben az elnevezésben is érvényesíteni kívánja a terület megváltozott szellemét: ezután alternatív és bábszínházi tanszék néven zajlik a bábművészek képzése.

Mélységesen elfogult vagyok a prágai akadémiával kapcsolatban. Ebben az is szerepet játszik, hogy van összehasonítási alapom: néhány évvel korábban egy ideig a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskola színész-szakos hallgatója voltam. Nem akármikor; az ötvenes években, amikor növendékeket és tanárokat egyaránt fortélyos félelem igazgatott. Amikor a hangadó diákok – a diáktanács hírhedt vezetői^[24] – életről-halálról dönthettek. Megmondhatták, hogy a tanárok között kik a polgári elemek, kik nem méltók arra, hogy a szocialista realizmus szellemét megfelelő módon beletáplálják a munkás- és paraszt-fiatalok gondolkodásába. És amikor a tanárok egy része (tisztelet a nagyon kevés kivételnek) lámpással kereste a növendékek között a korszak valóban kiemelkedő képességű tehetségeinek kópiáit. Amikor a leendő színésznek (Peter Handke hátborzongató hangjátéka, a Kaspar sugallatára) olyanná kellett válnia, amilyen volt már valaki más. Életem legszörnyűbb időszakát éltem át, és egyszerre voltam Németh Antal tanítványa, meg azoké, akik feljelentették őt, és segítettek kitaszítani a színházi pályáról.

Ehhez képest a prágai diákévek az édenkertet jelentették számomra. Pedig a hatvanas évek a kádári „konszolidáció” idején látszólag sokkal szelídebb szocializmus-eszményt ígértek, mint Antonin Novotný mélységesen dogmatikus Csehszlovákiája. Prágában még állt a Sztálin szobor, melynek alkotója a művét ért szigorú bírálatok hatására öngyilkos lett. A felvételi vizsga java része minden egyetemen a politikai káderezés volt. Tanár elvtársnak kellett szólítani olyan pedagógusokat, akiknek ettől a hideg szaladgált a hátán. De nem sok időbe telt, míg rájöttünk, hogy mindez csak felszín, szerepjátszás. Egyetlen íratlan szabály volt: az egyezményes jelek tartalmát sohasem firtatjuk. Pedig a hazug látszat már akkor világos volt, amikor 1962-ben letartóztatták a Művészeti Akadémia marxizmus-leninizmus tanszékének vezetőjét. Meg amikor a kollégiumból elvittek egy negyedéves színésznő-hallgatót, aki éppen első filmfőszerepét forgatta. (A film természetesen sohasem készült el.) Meg amikor 1963. május elsején a felvonulás ellentüntetésbe torkollott. Mi, külföldi ösztöndíjasok még sokáig nem értettük ezt a kettős játékot. A magyarázatra csak 1968-ban, a prágai tavasz idején került sor. Addigra azonban én már régen búcsút mondtam életem legboldogabb korszakának.

Az 1960/61-es tanévben kezdtem meg tanulmányaimat. Az már az első hetekben világos lett számomra, hogy az ötvenes évek budapesti főiskolájának szelleme fényévnyi távolságra van attól, ami Prágában várt rám. Pedig akkoriban rendkívül felkapott helynek számított a mindössze nyolc éve működő bábművészeti tanszék. Nemcsak a kétnyelvű ország cseh és szlovák jelentkezői ostromolták az egyetlen olyan intézményt, ahol a bábjáték szerelmesei felsőfokú képesítést szerezhettek a bábművészet különféle szakterületein, de számos jelentkező próbált szerencsét a világ minden tájáról, Latin-Amerikától Mongóliáig, Bulgáriától Lengyelországig, Jugoszláviáig, Romániáig és Norvégiáig. Nem csupán a teljes tanulmányi időre fogadtak hallgatókat, de akkor már léteztek néhány hónapos kurzusok is olyanok számára, akik éppen csak némi ízelítőt akartak kapni választott hivatásuk legfontosabb tudnivalóiról.

A tanári kar természetesen a cseh bábművészet, a színházművészet, a színháztudomány és az irodalom legjobbjaiból állt. Előre kell bocsátanom, hogy én még abban a korszakban voltam az intézmény hallgatója, amikor a klasszikus, hagyományos, paravános, zárt illúzió-bábszínház uralkodott. Ennek szellemében kellett elsajátítanunk a bábjátszás három alaptípusa, a kesztyűs, a pálcás báb és a marionett mozgatását. Természetesen ezek nem technikai gyakorlatok voltak, hanem gondolkodni tanultunk meg ezekben a típusokban. Az iskola liberális szelleme még ezeknél a tantárgyaknál is rögtön világosan érvényesült. Jan Dvořák,^[25] a marionett tanára majdnem minden órájára gitárral a hóna alatt érkezett. Régi kuplékat énekeltünk, hurkapálcákból felülről mozgatható figurákat rögtönöztünk, és arról fecsegtünk, hogy mitől más marionettel játszani, mint a többi bábbal. Josef Pehr,^[26] a Nemzeti Színház kiváló karakterszínésze ismertetett meg a kesztyűsbáb különleges adottságaival. Emil Havlík^[27] pálcás báb foglalkozásait szarkasztikus humora, műveltsége és megszállottsága tette emlékezetessé.

A dramaturgia-órákat az első tanévben František Kožík,^[28] majd másodévtől Milán Pavlik^[29] irányította. Ezek a foglalkozások valójában egy-egy bábjáték megírását jelentették. Tanáraim közül a legtöbbet Emil Radoktól^[30] kaptam, aki akkoriban a Laterna Magika munkatársa volt, korábban pedig egy káprázatos Faust-filmet készített 19. századi pálcás bábokkal. Ő volt a legszigorúbb tanár az akkori tantestületben. Egy színház-esztétikai szemináriumot vezetett, A revizort elemeztük két szemeszteren át. Legszebb emlékem, hogy a vizsgán elkérte az indexemet, és egyetlen szó nélkül jelest adott. Búcsúzóul annyit mondott, hogy én voltam a legkedvesebb tanítványa. Meg hogy szeretne még hallani rólam.

Főtárgyamat, a bábszínházi rendezést ketten tanították, Malík és Kolár. Malík inkább elméleti és báb-esztétikai kérdésekkel foglalkozott, Kolár óráin gyakorlati problémákat érintettünk. Amikor a vizsgarendezésemre került sor, eleinte arról volt szó, hogy mint minden végzős rendező-hallgató, én is a főiskola színpadán fogok rendezni. Végül mégis úgy döntött, hogy eleget tesz a Kassai Állami Bábszínház felkérésének, és – elsőként az Akadémia történetében – „igazi” színházban fogom színpadra állítani a közösen kiválasztott darabot, František Pavlíček^[31] A csalogány című Andersen-feldolgozását.

Emberileg mindenképpen Kolár volt a legnagyobb élményem prágai életem során. Amikor 2006-ban, születésének századik és halálának harmincadik évfordulóján egy megemlékezésre került sor a tanszéken, számos egykori hazai és külföldi tanítványát meghívták. Ezen a legtalálóbbat az akkori tanszékvezető, Josef Krofta mondta róla: „Erik széles összefüggéseiben vizsgálta a bábszínházat. A főiskolai évek alatt nem bábművészt nevelt belőlem, hanem színházi embert. Olyan színházi embert, aki szenvedélyes vágyat érez magában a báb titkainak megismerésére.”^[32]

Saját felszólalásomban a következőket mondtam:

„Először meg voltam sértve. Nem is annyira magam miatt, inkább a bábművészeti tanszék valamennyi hallgatója nevében. Mit jelentsen ez? Egy rangos művészeti akadémián vagyunk, vagy óvodában? Ez a nagyon kedves és szívélyes tanár úr kisgyerekeknek néz bennünket? Egy nagyon komoly értekezleten úgy beszél velünk, mintha dedósok lennénk. »Ebédeltek rendesen? Minden nap vacsoráztok? És hogy étkeztek vasárnap? Hát a reggeli? Reggelizni muszáj, a reggeli a legfontosabb, reggelire sokat kell enni.« És mindenkinek sorban el kellett mondania, mit eszik reggelire. Velem meg volt elégedve. »Én, tanár úr kérem, a szomszédos tejcsarnokban minden reggel megiszom egy fél liter tejet két friss zsömlével.« »Jól van, Géza!« Példaképül állított a többiek elé. Ez volt az első sikerem az iskolában.

Aztán jókat röhögtünk a háta mögött, amikor megjelent az osztályunkban és kezet fogott velünk. Minden áldott nap kezet fogott valamennyiünkkel. Ez nevetséges, nem? Egyszer, jóval később megkérdeztem, miért csinálja ezt. A terezini munkatáborról kezdett beszélni, hogy ő ott volt, és ott annyi embertelen dolgot látott, éheztek, és minden borzasztó volt, de neki az hiányzott a legjobban, hogy soha senki nem nyújtott kezet. Mint ember az embernek. »Érted?« »Igen, értem, tanár úr.« »El tudod ezt képzelni?« »Nem, nem tudom.«

Aztán azt is megértettem, miért bánik úgy velünk, mint a gyerekekkel. Egyszer meghívott néhányunkat, külföldi diákokat a lakására. Vasárnapi, családi ebédre. Feleségének, Šárka asszonynak illedelmesen átadtuk a virágcsokrainkat és… és megismertük Philemont és Baucist. Szépen megvendégeltek bennünket, világ vándorait. És ahogy elnéztük ezt a tüneményes gyermektelen házaspárt, egyszeriben mindent megértettünk. Mert Šárka asszony pontosan ugyanúgy bánt velünk, mint a tanár úr. Mi voltunk az ő gyerekeik. Mi, a mindenkori tanítványok pótoltuk a meg nem született gyerekeiket.

Egy időben naponta találkoztunk. A tanteremben, vagy Prága különböző pontjain. Szívesen tartotta az óráit kávéházakban. Ha néha török kávét iszom (és szívesen iszom, nálunk, Magyarországon máig nincs divatban), a különleges illata mindig Kolárt juttatja eszembe. Kolárt, meg a rendezés-óráit.

Ahogy mind több időt töltöttem a közelében, elkezdtem őt kisajátítani. Azzal áltattam magam, hogy engem különösen nagyon szeret, hogy én vagyok a kedvence. Tudom, hogy ez naivság volt a részemről, hiszen ő minden tanítványát a »legjobban« szerette. Ez volt pedagógiai elveinek a lényege. Minden embert szeretett. Mindenkit, aki elfogadta a feléje nyújtott kezét. Ezért volt annyi konfliktusa az életben, ezért kellett elszenvednie annyi megaláztatást. Mert a világ nemcsak kézfogásokból áll. Néha a kinyújtott kézre ökölcsapás a felelet.

Az akadémia befejezése után még találkoztunk néhányszor, de inkább leveleztünk. Eleinte gyakran, aztán ahogy lenni szokott, egyre ritkábban. De a haláláig minden évben megérkeztek a karácsonyi vagy újévi üdvözletei a jól ismert aláírással: «a Te Eriked». Gondolom, legalább száz-valahány ismerősének küldött ilyen üdvözleteket ezzel az aláírással. De számomra most már mindig az enyém marad. Az én Erik Kolárom.”^[33]

A tizenhárom évvel ezelőtti szavakhoz ma sem tudok semmit hozzátenni. És nem is akarok.

Géza Balogh: Czech Puppetry, UNIMA and the Academy of Arts
Journal Notes from My Schooldays

Puppet director, theatre historian and member of the board of UNIMA, Géza Balogh (b. 1936) began his career in 1957 as an actor at the Állami Bábszínház (State Puppet Theatre). In 1960, he received a state scholarship from the Department of Puppetry at the Academy of Arts in Prague, where he took an honours degree as a puppet director and dramaturge in 1963. In this article, he describes these happy student years, presenting through his personal experiences and observations the institution, only eight years old at that time, where puppetry enthusiasts from home and abroad were able to obtain advanced qualifications in various fields of puppetry. He recalls the figure of his memorable teachers – Jan Dvořák, Josef Pehr, Emil Havlík, František Kožík, Milan Pavlik, Emil Radok, Malík and Erik Kolár – and the liberal atmosphere in which, besides acquiring the tricks of the trade, he learned to think as an independent creator. Also, he provides a most informative theatre historical introduction to his personal journal notes, highlighting the stations that have made the Czech Republic a great puppet power.

(2023. február 15.)