Don Juan minden időben

Platon dialógusában, A lakomában Erósz kettős identitása, kétféle „portréja” rajzolódik ki: A „közönséges” Erósz egyes források szerint egy részeg halandóval bujálkodó koldusasszonytól, Peniától született^[1], méltán nevezhető hát József Attila nyomán a „szépség koldusának”. Az „égi” Erószt viszont egyes források közvetlenül Uránia leszármazottjának tartják; de vannak olyan mítoszok is, melyek Erószt mint a Genezis első alkotását legelső helyre teszik az istenek rangsorában. Ez a „magasrendű” Erósz nemcsak a földi halandók életében képes harmóniát teremteni, hanem a természetben is; mi több, arra is ő hivatott, hogy az „istenek dolgait” rendbe hozza, s hogy közvetítsen az ég és a föld lakói között. Közvetíteni azonban csak azt tud – állítja Platón dialógusában Szókratész, Diotima, a papnő tanítását tolmácsolva –, aki sem nem közönséges, sem nem magasrendű, sem nem rút, sem nem szép, hanem átmeneti lény: „valami a kettő között”. Épp ezért tudja a földi halandókban fölébreszteni „a szépségben való nemzés és szülés vágyát” – mely szentenciában a vágy, a vágyakozás Erósz mibenlétének a végső meghatározása.^[2]

Alighanem ugyanez a kettősség, átmenetiség a titka Don Juannak is – attól a pillanattól fogva, hogy Tirso de Molina „sevillai szédelgő”-jeként 1630-ben a spanyol színpadra lépett.^[3]

* * *

A sevillai szédelgő és a kővendég két elbeszélés egybekomponálásával keletkezett: az egyik a gátlástalan csábító hódításainak, a másik a sírjából kőszoborként visszatérő, ártatlanul lemészárolt hős bosszújának a története. Mindkettőnek megvannak az előzményei a spanyol népköltészetben és irodalomban, de legendaként terjedő szüzséjüket a spanyol drámaíró olyan szervesen forrasztotta össze, hogy ettől fogva elválaszthatatlanokká váltak.

A darabra mindazonáltal szembetűnő műfaji kettősség jellemző. A végkifejlet felől nézvést a cselekmény a komédia dramaturgiája szerint alakul. Adva van három férfi–nő páros, akik arra készülnek, hogy törvényes frigyre lépjenek: Isabela és Octavio, Ana és Mota őrgróf, valamint a már menyasszony–vőlegény Aminta és Batricio. Don Juannak, a csábítónak azonban már-már sikerül szétválasztania őket. A történet végén azonban – a nápolyi király hathatós közreműködésével – helyreáll a rend: a csábító, elnyerve méltó büntetését, pokolra jut, és mindenki eredeti választottjával készül az oltár elé állni. Az elcsábított hölgyek közül egyedül Tisbea, a halászlány marad hoppon – dramaturgiailag ő az a „fölös példány”, aki a későbbi Don Juan-átiratokból jobbára ki is marad.

Ha viszont a darab főhőse felől próbáljuk meghatározni a műfajt, a történet a bosszúdráma sémája szerint zárul: Don Juan elpusztul, Ana atyjának kőszobra pokolra juttatja. De vajon halála tragédia, egy nagyformátumú hős bukása-e? Emlékezzünk Arisztotelész klasszikus meghatározására, mely szerint a tragédiában a „nálunk különbek” buknak el, pusztulnak bele törvényszerűen emberfeletti vállalkozásukba, míg a komédiában a „nálunk silányabbak” járnak pórul, szenvednek csúfos vereséget. Vajon Don Juan melyik a kettő közül? Egy biztos: elbukásának módja, a pokolra jutás Molina darabjában nem a „nálunk silányabb” komédiahősökre jellemző vereség. Kalandsora olyan misztériumjátékkal zárul, amelyben maga megy elébe végzetének, maga provokálja ki a kőszobor bosszúját.

Igaz, hangnemét tekintve ez a jelenetsor meglehetősen komikus. Don Juan előbb a temetői kápolnában szólítja meg Don Gonzalo síremlékét, és invitálja őt magához vacsorára – olyan hetykén és vakmerően, mint aki nem hisz benne, hogy a kőszobor valóban megelevenedhet. Azzal, ahogyan élő személyként beszél hozzá, látszólag mintha csupán játékot űzne: „Engedje, hogy megzavarjam, / s meghívjam ma vacsorára / Szállásomon tisztes párbajt / vívhatunk, ha úgy kívánja; / kár, hogy csak kő e csodás kard, / s ez a vívás akadálya.”^[4] Ám a reneszánsz ember hitetlensége, szkepszise mellett jelen van ebben a gesztusban a középkori (és a mindenkori) ember kiirthatatlan szellem-hite is. Akár egy olyan pszichológiai olvasatot is megkockáztathatunk, hogy a kőszobrot Don Juan tudatalatti mozgatója, szellem-hite kelti életre, mint eddig elfojtott, ám lassan éledező lelkiismeretének megtestesítőjét. Meglehet persze, hogy nem ez a döntő motívum, hanem az, hogy a csábító a király által beígért házasság, Isabela elől menekül a halál karjaiba.

Amikor Don Gonzalo eleget tesz a vacsorameghívásnak, Don Juan először visszahőköl, de aztán illendően fogadja a vendéget, mondván: „ha kőből van, mit árthat?” Ám amikor kettesben maradnak, már egészen más tónusban fogja vallatóra őt: „Várom, hogy megmondd, mi vagy? / Árnyék, rémkép vagy csak látszat? / Szenvedsz ott keservesen, / Vagy elégtételre vársz csak, / hogy megnyugodj végre, mondd? / Bármit kívánj, megteszem, / s erre a szavam adom! (…) Szent az adott szó számomra, / S teljesítem, mint lovag. (…) S ha maga a kárhozat / Lennél, én akkor se félnék, / s nyújtanám a jobbomat.”^[5] Ez már nem a komédiázó csábító, hanem a halálos párbajra elszánt hős hangja: Don Juanban itt támad föl a lovagi erény (amelyre apja, fia „csínytevéseit” mentendő, folyamatosan hivatkozik). Karakterében a venerikus Erósz itt adja át helyét végleg a marsikus Arésznak: „Holnap, ahová meghívott / elmegyek a sírkamrába / bátran, hogy egész Sevilla / e hőstettemet csodálja.^[6]

A temető helyszíne asztrálmitikus olvasatban azt jelzi, hogy Bika szellemiségű hősünket a szemközti Skorpió jegytartományában (önnön testiségének közegében^[7]) éri utol a végzet. A vacsorán feltálalt fogások (a skorpió és vipera) egyértelműen utalnak e közeg jelképes voltára, hiszen közismert, hogy az évkörön a Skorpió hava a természet évről-évre megismétlődő pusztulásának időszaka. Don Juannak ezért itt semmi esélye rá, hogy a halottal vívott „lovagi” párbajból győztesen kerüljön ki. A háttérből felhangzó kórus a játék közönségét pedig arra a keresztény tanításra emlékezteti, hogy Isten büntetése nemcsak Don Juanra sújt le: „Tudjátok meg, hogy az Isten / nagy büntetést ró ki rátok, / nincs halasztás, megfizettek / egyszer minden adósságot. (…) Míg a földön élsz, ne kérkedj / azzal, te halandó ember: / »Bőven van időm!« – mert könnyen / meghalhatsz és fizetned kell.”^[8]

Ha a dráma többi szereplőjének morális arculatát megvizsgáljuk, joggal tehető föl a kérdés: vajon ebben a történetben valóban Don Juan-e az egyedüli bűnös? Vajon a szerelmesek nem vétkesek-e abban maguk is, hogy Don Juannak sikerült közéjük állnia? Vajon valódi vonzalom fűzi-e őket egymáshoz, érettek-e a nászra? És miféle jog, miféle erkölcs nevében jár el a két király (Nápoly és Kasztília királya), amikor mint sakkfigurákat mozgatja, próbálja újabb és újabb párokba „rendezni” őket? Létezik-e ebben a világban igazi szerelem?

Don Juannak három nőt sikerül elcsábítania választott párjától: Isabelát, Anát és Amintát (Tisbea, a halászlány, mint már mondtuk, kivétel; ő az egyetlen, akinek még nincsen választott jegyese). Első kalandjában Isabella vőlegényének, Octaviónak adva ki magát „gyalázza meg” a nápolyi hercegnő becsületét. De hogyan lehetséges az, hogy Isabela az éj leple alatt idegen csábítóját saját vőlegényének hiszi? „A szerelem vak” – ahogy a közmondás tartja? Emlékezzünk a tilalomra Apuleus Ámorról és Psychéről szóló elbeszélésében^[9]: Psyché nem láthatja a vele háló Ámort, s a konfliktus éppen abból adódik, hogy megszegi ezt a tilalmat. A csábítót leleplező lámpafény motívumával Molina itt nyilvánvalóan e mitikus előképre utal. A nyitó jelenetben azt látjuk, hogy Isabela heves szerelemvágya – legalábbis, ami a testi szerelmet illeti – személytelen, nem kötődik Octavióhoz. Mi lehet ennek az oka? Az elfojtás társadalmi konvenciója? Avagy az, hogy Octavio – Isabelával ellentétben – még nem kész a testi szerelemre? Alighanem mindkettő – ez derül ki a vőlegény ébredés utáni monológjából, melyben az erényes nő becsületének védelmét és saját szexusának infantilis, „gyermeki” voltát egyszerre hozza szóba: „Mint a gyermek, ki az ágyból / kipattan, mert nem marad / pompás hermelin alatt, / s holland vásznon is ficánkol, / s bár lefekszik, képtelen / tétlenül heverni, s felkel / játszani már kora reggel; / ily gyermek a szerelem! / Így gondolok én e nőre, / Isabelára, barátom, / S minthogy őt szívembe zárom, / nincs testemnek nyugta tőle, / mert közelről és távolról / hírét csak én védhetem meg.”^[10]

A későbbiekben azonban kiderül, hogy Octavio igen könnyen lemond „szívébe zárt” jegyeséről, és kapva kap a kasztíliai király ajánlatán, aki „kárpótlásul” Anát kívánja hozzá nőül adni. Ez azt mutatja, hogy a jegyespárt nemcsak testi, de lelki értelemben sem fűzi egymáshoz igazán szoros kapocs. S hogy az „erény”, a jó hír védelmének fölemlegetése Octavio részéről – különösen későbbi hűtlenségének fényében – itt meglehetősen álszent, konvencionális hivatkozás csupán. Mindezek fényében Don Juan nem is nagyon kárhoztatható azért, hogy Octavio szerepébe „beugorva” engedett Isabelának, s beavatta őt a testi szerelem rejtelmeibe.

A másik előkelő pár, Mota őrgróf és Ana (a liszaboni nagykövet lánya) közötti kapcsolat ugyancsak nem nevezhető ideálisnak. Miután Don Juannak Nápolyból menekülnie kell, e csábítási kísérletének helyszíne már a kasztíliai Sevilla, a főhős szülőföldje. Mota Don Juan régi barátja: felidézik az egykori nőket, a közösen átélt „gáláns kalandokat”. Az derül ki ebből, hogy Don Juan „carpe diem” életelve korántsem csak őrá jellemző „deviancia”, hanem az aranyifjúság általánosan jellemző, „természetes” életfelfogása, mely fölött ebben a világban mindenki szemet huny. Mota szerelmes Anába, ám közben továbbra is előszeretettel látogatja a bordélyokat. Valójában Ana elcsábítására is ő ad alkalmat azzal, hogy barátját egy „csínytevésbe” próbálja belerántani: abba tréfába, hogy köpenyt cserélve Don Juan menjen el helyette egy kurtizánhoz, miközben ő szerelmével, Anával édes kettesben tölti az időt (levelében Ana erre maga biztatja őt föl). A bikaviadalt idéző képnyelvből e szerepcsere kapcsán egyértelműen kiolvasható, hogy Mota és Don Juan egy húron pendülő vetélytársak: egymás „ikrei” a „bikaságban” (az évkörön a Bika tudvalevően az Ikrekkel szomszédos jegytartomány):

 

JUAN                Szívem a cserét imádja.
CATALINÓN    Köpenyt vetsz hát a bikára.
JUAN                Nem, köpenyt rám éppen ő vet.^[11]

 

Don Juan azonban nem a kurtizánt keresi föl, hanem – megelőzve a barátját – Anát; ám ezt a nőt (akinek a vonzalma eszerint már személyre szóló „fixálódott libidó”) a furfangos köpenycsere nem téveszti meg: elutasítja a csábítót. A meghiúsult nász helyett ekkor kerül sor Juan gyilkos párbajára Ana apjával. A kivont kard az erektált phallosz hagyományos képjele, mely itt Don Juan agresszív Skorpió testiségét szimbolizálja: azt a pillanatot, amikor a venerikus Erósz a marsikus Arészba csap át. S a gyanúsított itt is az időközben megérkező „ártatlan” fél, Mota lesz (akárcsak az előbbi kaland során Octavio).

Don Juan utolsó kalandjának paraszt párosa, Aminta és Batricio már férj és feleség; éppen lakodalmukat ülik, amikor a csábító szó szerint elfoglalja a férj helyét. Ez esetben – ellentétben az előző kalanddal – nyílt színi „bikaviadal” zajlik. Don Juan fegyvere a hazugság, mellyel előbb a féltékeny férjet szereli le, majd a menyecske apját bírja rá, hogy inkább hozzá adja nőül a lányát. De Aminta sem habozik soká: nem Don Juan személye, hanem a kecsegtető házassági ajánlat, az előkelő élet reménye, a „királynővé” való átváltozás illúziója kápráztatja el. Juan a menyecske gyermeki képzeletére ráhangolódva valóságos költőként szólal meg: „Ó, Aminta, szemem fénye! / holnap édes lábacskádra / simuljon szikrázó, drága / ezüstcsillagos topánka, / melynek arany a sújtása; / alabástrom nyakad lágyan / övezze gyöngyök füzére; / s gyűrűd áttetsző gyémántja / csillogjon a foglalatban / s úgy díszítse ujjacskádat.”^[12] Azt láthatjuk tehát, hogy már a várostól távoli spanyol vidék lakóinak karakterében is fogyatkozóban vannak a „szép erények”. S hogy a paraszt is csak addig „kényes a becsületére”, míg érdekei, a jobb élet reménye nem készteti arra, hogy erkölcsi tartását feladja.

Don Juan „áldozatai” közül egyedül Tisbea, a romlatlan természet közegében élő halászlány lóg ki a sorból. Elsősorban azért, mert neki még nincsen választott jegyese: a halászok között nem talál magának vőlegényt (akárcsak Psyché Apuleus történetében). Szabadon áradó érzéki monológjából kiderül, hogy ő ebben a tengerparti halászfaluban Ámort magát, a szerelem istenét várja: „Ezerszer boldog vagyok, hogy / megkímélsz, Ámor, de fájna, / hogyha azért, mert szegényes, / nem néznél be kalibámba…”^[13]. S amikor az első, nápolyi kalandja (Isabela) után menekülő Juant és szolgáját partra veti a viharos tenger, a szédelgő, aki már-már odaveszett a habokban, az ő karjai között éled fel. De Don Juan először mintha nem örülne ennek az újjászületésnek. „Tűzhalállal” való példálózását (ami a hűtlenül elhagyott Tisbea monológjában is felbukkan majd) egyszerre olvashatjuk a szerelmi szenvedély és a halál metaforájaként; a tűznek ez az ambivalens jelképisége úgy íródik itt egybe, mint a „halálos szerelem” közismert jelzős szerkezetében: „Adta volna bár az Isten, / hogy mint kiben ép az elme, / vesztem volna a tengerbe, / semhogy eszem elveszítsem. / Mert a habok ezüst árja / hűs mélységekben sodorva / végleg elringatott volna / s nem ítélne tűzhalálra.”^[14]

Don Juan e halálközeli pillanatában mintha azt látná be, hogy neki előre meg van írva a sorsa. A víz jelképisége ugyanúgy ambivalens, mint a tűzé: az élet születésének a közege – lásd a habokból kikelő Vénusz/Aphrodité beszélő nevét –, de a halál (a Halak) közege is (az asztrálmitikus hagyományban a Halak–Szűz oppozíciós párosa az évkörön az úgynevezett „haláltengelyt” jelöli ki). Tisbea ebben a közegben van otthon – nemcsak konkrét, hanem szimbolikus értelemben is: Don Juant mint „kis halacskát” ő menti meg, fogja ki magának a vízből. S a hálátlan szédelgő valóban csúnyán becsapja, amikor Ámorral példálózva és házasságot ígérve neki ráveszi őt a nászra. – A hétköznapi morál felől nézve kétségkívül jogos ítélet ez a hűtlen csábító felett. Kérdés azonban, hogy egy valóban összeillő pár találkozott-e itt. Mert az elhagyott Tisbea szavaiból nem az elveszített boldogság fájdalma, hanem inkább a kétségbeesés olvasható ki: ezt a nászt ő mintha nem harmonikus egyesülésként, hanem a férfi túlerejének pusztító tüzeként élte volna meg: „Tűz, tűz, vizet hozzatok, legények! / Szerelem, irgalmazz, mert elégek.”^[15]

Molina darabjában Don Juannak ez a kalandja – amelynek mitikus jelképisége kétségkívül a legszembetűnőbb – a legtöbb Don Juan-átiratban már nem szerepel. A kivétel Byron Don Juan című poémája, ahol a főhős egy hajótörés után egy görög szigetre vetődik, s ott Haidéval, a természet gyermekével megtapasztalja a boldog szerelmet (amelynek aztán tragikusan vége szakad – és Byron hőse ettől kezdve voltaképp már nem is Don Juan többé).

* * *

Molière drámája, a Don Juan vagy a kőszobor lakomája (1665) műfaját tekintve egyértelműen komédia. Már az is nyilvánvalóvá teszi ezt, hogy Sganarelle, Juan szolgája nyitja és zárja a művet. A nyitó jelenetben a tubákolás élvezetéről, léleknemesítő és „tisztességre szoktató” rítusáról filozofál; s amennyiben a tubákolást a szerelmi aktus profán metaforájának tekintjük, ez annak a Platón dialógusában olvasható tételnek a paródiája, miszerint az állampolgári erényeket is Erósznak köszönhetjük.^[16] A dráma záró monológjában pedig Sganarelle a pénzt, elmaradt bérét emlegeti föl: e szintén profán téma szóbahozásának köszönhetően Juan „gyászos halála”, és azt megelőzően a kőszoborral folytatott párbeszéde is komikus színezetet kap. Kierkegaard joggal fogalmaz úgy, hogy bár Molière darabjában a kormányzó szobra „etikai komolysággal és súllyal szólal meg” az égiek nevében, mégis „majdnem nevetségessé” válik, profanizálva magát az isteni igazságszolgáltatást is.^[17]

De ebben a darabban maga Don Juan, a főhős is komikus figura, hiszen a színpadon egyetlen hódítása sem sikerül. Mintha már csak árnyéka volna egykori önmagának, csábítási kísérleteivel sorra kudarcot vall. Első kísérletének már a motivációja is arra utal, hogy Don Juan „erővesztésbe” került: irigye, „kukkolója” csupán a mások boldogságának – ezért akarja elrabolni egy tengeri csónakkirándulás alkalmával vőlegénye mellől a menyasszonyt. Ahogyan ő maga fogalmaz: „úgy lettem szerelmes, hogy féltékenységbe estem”. A tengeren azonban bárkáját felfordítja a vihar, és majdnem vízbe fullad. Miután szerencsésen megmenekül, a parton gyors egymásutánban két parasztlányt próbál elcsábítani: Sárit Petitől (választott jegyesétől) és Marit. A helyzet komikuma abban a jelenetben csúcsosodik, amikor Juan a két nőnek egyszerre ígér házasságot: „Majd az esküvőn kiderül, szívemet melyikőjüknek adtam. (Halkan Marihoz.) Hagyja rá, higgyen, amit akar. (Sárihoz.) Hagyja csak, hadd képzelődjék, ha neki tetszik. (Marihoz.) Imádom. (Sárihoz.) Csak magát szeretem. (Marihoz.) Maga a leggyönyörűbb a földön. (Sárihoz.) Gondolni sem tudok másra.”^[18]

E jelenetben maga az élet cáfol rá a felvilágosult bölcselkedőnek arra az életfilozófiájára, melyet a darab második jelenetében Juan a szolgájának fejt ki: „Az állhatatosságot a fajankóknak találták ki: minden szép nőnek joga van, hogy igézetbe ejtsen bennünket, és ha valakivel előbb akadunk össze, az még nem ok és nem előjog arra, hogy a többit megfossza a szívünkre való éppoly jogos igénytől.”^[19]

Don Juan eszerint úgy képzeli, hogy egymást követő végtelen kalandok sorozata az élet. S hogy a szabályosan előre haladó idő módot és teret ad arra, hogy zavartalanul éljen a pillanatnak. Ám a két parasztlány egyidejű elcsábításának epizódja azt jelzi, hogy Juan ideje vészesen fogy: a nők már nem egymás után, szép sorjában érkeznek, hogy „igézetbe ejtsék”, hanem párosan. A két kaland-szituáció egybecsúszik, „ikresedik”: Sári és Mari egyszerre nyújtják be neki „jogos igényüket”, s így aztán ők is, Juan is hoppon maradnak. Hamlettel szólván ezzel végleg „kizökkent az idő” – Juannak újabb kalandokra már nem lesz módja.

Ám a „carpe diem” életelvének tarthatatlanságát mindenek előtt az jelzi, hogy felbukkan Elvira, házassággal végződött előbbi kalandjának hősnője. Mintha visszafelé kezdene forogni az idő kereke: az otthagyott feleség személyében betoppan a jelenbe a múlt, s a csábítót megállásra kényszeríti. E szituációt Lorenzo Da Ponte, a Don Giovanni szövegkönyvének (1787) írója úgy poentírozza majd ki, hogy Juan lefátyolozott feleségét először egy ismeretlen nőnek hiszi, és menten el is akarja csábítani – vagyis a vágyott jövőről az derül ki, hogy voltaképpen már múlt idejű, Juan részéről túlhaladott, lezárult kaland.

Ez a fajta dramaturgia már Molina darabjában is a kompozíció alapját képezte – de ott csak a harmadik felvonásban erednek Don Juan nyomába az elhagyott nők: előbb Tisbea és Isabela találkozik össze Sevillába tartva – utóbbi (Octavióhoz hasonlóan) szintén örömmel veszi a kasztíliai király döntését, hogy ha már elcsábította, Don Juan vegye is el őt nőül; majd pedig Aminta, a parasztlány érkezik, hogy behajtsa a hősön házassági ajánlatát.

Molière darabjában Elvira már jóval korábban felbukkan. A dráma cselekménye voltaképp azzal indul, hogy Guzman (Elvira lovásza) bejelenti az érkezését. S a harmadik jelenetben már sor is kerül a kettejük közötti találkozásra, melynek során a csábító, házastársi hűtlenségét megindokolandó, meglepő érvvel hozakodik elő: „Kételyem támadt, asszonyom, lelki szemem előtt feltárult, hogy mit is míveltem. Magamba szálltam, s elgondoltam: kolostor falai közül raboltam el kegyedet, hogy feleségül vegyem; hogy kegyed másfelé tett fogadalmat szegett meg, s hogy az ég nem tűr vetélytársakat az effajta dolgokban. Bűnbánat fogott el, reszketek az ég haragjától. Beláttam, hogy házasságunk csak leplezett házasságtörés, büntetést von ránk odafentről, és hogy már csak egy törekvésem lehet: elfeledni kegyedet, módot adni, hogy visszatérhessen első fogadalmához.”^[20]

Don Juan itt a neki szegezett vádat nyíltan Elvira ellen fordítja, mondván, hogy a házasságtörést valójában a nő követte el, amikor hagyta magát elcsábítani Krisztustól, „hites urától”, akinek apácaként esküt tett. Vajon Juan csupán gúnyt űzne itt a házasság szentségéből? – Nyílt, elsődleges szándéka bizonyára ez. Ám azáltal, hogy ezt a kalandját – Platón fogalomhasználatával élve – az égi és a földi („közönséges”) Erósz párviadalaként exponálja, saját személyét, illetve Elvirával való kapcsolatát is fölértékeli, szakrális dimenzióba emeli. Gúnyolódik Elvirán – ez igaz, hiszen ő csupán a kétszer kettő igazságában hisz, nem Krisztusban – legalábbis ezt hangoztatja magáról, mint felvilágosult bölcselkedő. Ám a gúny ez esetben kétélű fegyvernek bizonyul; hiszen Don Juan mégiscsak azt fogalmazza meg itt, hogy ő Krisztus vetélytársaként nyerte el Elvira kezét – nem „közönséges” halandóként tehát, hanem vakmerő lovagként, „Athleta Cristi”-ként. Juannak ez a replikája így akár arra is alapot adhat a darabot újra értelmező író vagy rendező számára, hogy párhuzamba állítsa őt Lukács evangéliumának Krisztusával, aki a kereszt felé tartva az asszonyokat úgy szólítja meg, mint akik az ő szemében korántsem pusztán tehetetlen áldozatok, hanem egyenrangú lényként felelnek majd a világ romlásáért, ha eljön az ideje.^[21]

Elvira elcsábításának ezt az égi aspektusát, az emberi lélekben gyökerező keresztény metafizikáját kortárs drámaírónk, Nagy András így exponálja a nő, Elvira szemszögéből, aki darabjában Sganarelle-nek tesz vallomást: „Lehet, hogy ismered Don Juant, de nem ismered a nőket. És kiváltképp nem ismered Elvirát, mert Elvira sem ismerte magát eddig az éjszakáig. Engem, tudod, egyenesen Istentől csábított el, mert senkivel sem találkoztam eddig, zárdában és zárdán kívül, aki… a maga módján ilyen szenvedéllyel kereste volna Istent, mint ő. És, szenvedélyének hála: meglett.”^[22]

Elvira számára Don Juan ebben az átiratban nem a „közönséges” Erósz, hanem az a bizonyos „köztes” lény, „daimon”, aki Szókratész interpretációja szerint azért teremtetett, hogy közvetítsen a földi halandók és az égiek között. Igaz, Molière darabjában ez a nagy pillanat nem kerül színre – Juan és Elvira szerelemre lobbanása az előtörténet homályába vész. Ám Elvira alakja önmagában is elegendő, hogy a komédiában időről időre hallhatóvá váljék az egykori szenvedély, az „égi” szerelem patetikus háttérszólama.

A hűtlenül elhagyott Elvira először „bosszút liheg”. Ám miután „vezeklő bűnösként” visszatalált égi jegyeséhez, immár minden önös szándéktól mentesen keresi föl Juant, hogy megpróbálja őt megmenteni „az ég rettenetes haragjától”. Előbb eredeti asszony-alakjában keresi föl, majd pedig (közvetlenül a gyászos vég előtti jelenetben) kísértetté változva át; alakja a középkori moráliák allegóriáira emlékeztet (lásd a szerző instrukcióját: „az Időt ábrázolja, kezében kasza”).

Misztériumjáték ez – akárcsak a Hamletben a megölt apa szellem-alakként való visszatérése. Ám az már a mindenkori rendező szíve joga, hogyan viszi e jelenetet színre: az „idejétmúlt” középkori szentség paródiájaként, avagy ellenkező előjellel, a paródia szakrális mögöttesét hangsúlyozva, állítva előtérbe. Ha az utóbbi felfogást érvényesítjük, akár egy olyan olvasatig is eljuthatunk, hogy Don Juan egyenrangú ellenlábasa ebben a darabban talán nem is a kőszobor, hanem a nő: önnön jobbik fele, élő lelkiismerete, aki egykori nagyságára emlékezteti őt.

Molière Don Juanja azonban e komédia „közönséges” hőseként sem akárki. Nagyon is számon tartja marsikus erényekkel megáldott ókori előképét – lásd bemutatkozó monológjának „militáris” retorikáját az első felvonásban: „… nincs édesebb, mint egy ellenálló szép nőn diadalmaskodni. Ezen a téren engem azoknak a győzelemről győzelemre repülő hódítóknak heve fűt, akik képtelenek határt szabni vágyuknak. Az én vadul áradó vágyamat sem állíthatja meg semmi; úgy érzem, szívem szeretni tudná az egész földet; és mint Nagy Sándor, azt kívánnám én is, volnának bár még más világok is, hogy hódító szerelmem azokra is kiterjeszthetném.”^[23]

Záró nagymonológja pedig – amelyben a képmutatás „mesterségéről” mint követendő életstratégiáról értekezik – arról győzheti meg az olvasót, hogy Juannak igen komoly „művészi” talentuma is volna, s hogy e tekintetben talán csak egy paraszthajszál választja el a darab írójától. Attól a Molière-től, aki komédiáiban korának „erényszámba menő bűneit”, köztük a képmutatást előszeretettel pellengérezte ki. Lásd a Tartuffe-öt, amely egy álpapról szóló komédia, s amelyet a tekintélyét féltő katolikus egyház rögtön le is tiltatott a színház műsoráról. Molière e helyett a betiltott darab helyett állította színre a Don Juant, amelybe – vérbeli színpadi szerzőként – úgyszintén belecsempészte korának „erényszámba menő bűnét”, a képmutatás motívumát.

* * *

Puskin A kővendég című darabjában (1830) Don Juan nem az ókori „közönséges” Erósz újkori alakmása. Ez a dráma Molière darabjával ellentétben nem komédia, hanem a szerző műfaji megjelölése szerint kistragédia, amelyben a kővendég a szerelembe esett Don Juant ragadja magával, megakadályozván az özvegyével, Annával kibontakozó szerelem beteljesülését.

Puskin dramaturgiai újítása abban áll, hogy a kővendég itt nem a megölt apa, hanem a megölt férj, akinek a halála igencsak rejtélyes: a darabból ugyanis nem derül ki, mi volt a kiváltó oka Don Juannal vívott párbajának. Hogy nem Anna, a komtur felesége, az bizonyos; hiszen őt Juan akkor látja először, amikor a temetőben férjének síremléke előtt imádkozik.

A költő a jelenetek sorrendjét is megváltoztatja: a darab Juan végzetének helyszínén, a temetőben indul: a csábító itt lobban szerelemre a férjét sirató özvegy iránt. E változtatásokkal Puskin a kőszobor toposzát merőben új megvilágításba helyezi. A kistragédiának a Don Giovanni szövegkönyvéből vett mottójával egyértelműen utal is erre a szándékára: „Ó, méltóságos nagy szobor… Ó, gazdám…” Az olvasható ki ebből az idézetből, hogy a kőszobor és Juan itt valójában egy és ugyanazon személy: a halott férj és az élő csábító egyként Don Juan – kettős alakban.^[24]

Hogyan volna érzékeltethető a színpadon a hősnek ez a kétalakúsága? Például úgy, hogy a halott szobrát az eleven csábítóról mintázná meg a látványtervező. S ha a rendező úgy vinné színre e jelenetet, hogy Juant a kőszobor takarásából léptetné elő. Azt a rejtett, szimbolikus jelentést hozva a felszínre ezáltal, hogy a kőszobrot valójában a szerelmes özvegy könnyei keltik életre, támasztják föl halottaiból.

Puskin a halálon túli szerelem misztériumát viszi színre – avagy Freud fogalmaival élve az ember tudatalattijának egymással versengő kettős mozgatórugóját: a halálösztönt és a libidót. Juan szerelmi vallomása ékesen tanúsítja, hogy a lét drámai fordulópontjain az emberi pszichében egyidejűleg van jelen e két, ellentétes ösztönkésztetés:

DOÑA ANNA   Hadd halljam hát, mit kívánsz?
DON JUAN       A halált!
                           Ó, bár halhatnék most meg lábaidnál!
                           Bár itt találna tetemem nyugalmat,
                           nem ama másik férfi teteménél,
                           kit a halálban is szeretsz – odébb,
                           lenn a bejárat mellett a küszöbnél,
                           hogy arra menve, lábad és ruhád
                           ringó szegélye sírkövemhez érjen,
                           ahányszor eljössz, hogy e büszke sír
                           előtt zokogva meghajtsd fejedet!

Ám ez a kettősség nemcsak Juanra jellemző, hanem Annára is: hiszen férjének meg kellett halnia ahhoz, hogy szerelemre lobbanjon iránta, s hogy aztán e szenvedélyével az élő alakmás, Don Juan felé forduljon, és akkor se tántorodjék vissza, amikor Juan bevallja: férjének gyilkosa áll előtte.

Puskin Don Juanja azonban abban is különbözik elődeitől, hogy ez a végzetes szerelem nála nem törli a múltat. A darabba beékelődik egy „közjáték”, amikor egykori kedvesét és művész-tanítványát, Laurát keresi föl. Az önfeledt szerelmes együttlétet azonban itt is a halál fizikai jelenvalósága – a Don Juan keze által halálra sebzett Don Carlos teteme – árnyékolja be.

* * *

Alexander Morfovnak az idei MITEM-en látott Don Juan-rendezése alapjában a molière-i dramaturgiát követi. Azonban már a nyitójelenetből kiderül, hogy interpretációjával nem a francia komédia műfaji konvenciójához kíván igazodni. Ebben az általa beapplikált előjátékban a Mozart-opera első jelenetére ismerhetünk, amelynek végén Don Juan az elcsábított Anna felbőszült apját sebzi halálra – tegyük hozzá, voltaképp szándéka ellenére. Az előadás tehát annak az előtörténetben elkövetett tragikai vétségnek a megidézésével indul, mely Molière verziójában nem kerül színre; mint ahogy az utolsó jelenet is eltér attól a dramaturgiától, mely – mint láttuk – a komédia szellemében Sganarellel, a szolgával nyitja és zárja a darabot, s aki az „utolsó szó jogán” elmaradt bérének fölemlegetésével bagatellizálja gazdája beteljesülő végzetét.

De Morfov rendezésének záró jelenetében nem is a pokolra szállás teátrális képsorától borzonghatunk, ami a Mozart-opera színrevitelekor szinte kötelező csúcspontja az előadásnak. Ennek a 21. századi Don Juannak mintha már nem volna esélye a pokol tisztítótüzére. Hűlt helyét nem állják körül az elhagyott szeretők, mint a Don Giovanni utolsó jelenetében, amikor a döbbent kórus már nem bosszúért liheg, hanem Don Juan égi képmására és küldetésére eszmélve Erósz dicséretét zengi.^[25]

A Morfov által választott Molière-darab valójában azoknak a 20. századi átiratoknak^[26] az előképe, melyekben a csábító már képtelen szerelembe esni – s a rendező ebben a vonatkozásban híven követi a nagy francia előd felfogását. Sőt Elvira alakját^[27] némileg profanizálja is: előbb egy napjaink punk jelmezét viselő egzaltált bakfist látunk a színpadon „Krisztus elcsábított jegyeseként”; s bár második felbukkanásakor már mint megtért „bűnös” állig begombolt, hosszú, fekete ruhát visel, és sorra elhangoznak szájából a Molière darabjából ismerős szavak, nem kap elegendő teret és időt arra, hogy hitelessé váljék e szavak „misztikus” mögöttese. Morfov színpadán ebben a jelenetben nem a lelkiség dominál, hanem a testiség, a nyers szexualitás leplezetlen megjelenítése. Don Juan türelmetlen, izgága erotizmusa pedig inkább komikussá, mint vonzóvá, sőt már-már szánalmassá teszi a figurát Elvira a néző szemében is.

Egyedül a „hajótörés” epizódját lengi át egyfajta fiatalos, játékos, üdítő erotika. E jelenetsor színrevitelekor a rendező egy egész vágyakozó leánycsapattal cseréli le a molière-i szereplőket, illetve Sári és Mari parodisztikus versengésének jelenetét, mely ott a „filozófus” Don Juant teszi nevetségessé. A „hajótörés” epizódjának ez az átirata, mely nem egy konkrét műből való áthozat, hanem magának a rendezőnek a leleménye, mintha csak Tirso de Molina szerelembe eső halászlányát, Tisbea alakját sokszorozná; de eszünkbe juthat róla a commedia dell’arte és Goldoni vígjátékainak atmoszférája, vagy akár Byron Don Juanja is, ahol a tengeri viharban hajótörést szenvedett hős valóságos újjászületésének és szenvedélyes szerelemre lobbanásának lehetünk a tanúi. Morfov rendezésében azonban a csábító egy pillanatra sem esik ilyesfajta kísértésbe.

A humorra, komédiázásra hangolt első részben Don Juan mintha valamilyen külső akaratnak (a nők akaratának?!) engedelmeskedő marionettfigura volna. Az őt játszó színész^[28] fizikuma, törékeny, minden ízében hajlékony alakja, mozgékonysága remekül szolgálja ezt a rendezői koncepciót. Ugyanakkor feltűnő, hogy kézfejének gesztusnyelvén gyakorta „szól ki”, ad utasítást Sganarelle-nek^[29] csábító hadműveletei kellős közepén is – tudatva vele, hogy éppen mit kell tennie, a közönségnek pedig értésére adva, hogy ennek a játéknak ki is az igazi dramaturgja. Molière eredeti forgatókönyve szerint ez a fajta tényleges felülemelkedés, ez a már-már művészinek nevezhető attitűd csak közvetlenül a vég előtt adatik meg Don Juannak (ennek lenyomata – mint láttuk – a kor „erényszámba menő” bűnéről, a tudatosan vállalt képmutatásról szóló nagymonológ).

Morfov rendezése nem ezt a molière-i irányt követi, mely a darab végén a komédiát már-már társadalmi szatírába fordítja. Az előadás második része – amelyben Don Juan menekülni kényszerül – fokozatosan elkomorul, már csak nyomokban lelni fel benne a humort, a komédia szellemét. Az Elvira fivérével való párbaj motívumához kapcsolódóan viszont kiemelt hangsúlyt kap a lovagi erény, melyet Molière-nél Don Juan első nagymonológja tematizált, s amelyet itt a rendező néhány vívóruhába bújtatott „sportember” felléptetésével és a csábító trénerként való szerepeltetésével tesz emlékezetessé – az egykori hősi virtus halovány visszfényeként. De egyúttal azt a hasonlóságot is exponálja ezzel a jelenettel a rendező, mely a lovagiasság erényével büszkélkedő Don Juant a Parancsnokkal rokonítja. Sőt sokkal többről is szó van itt, mint pusztán hasonlóságról: az előadás végére a gyilkost és az áldozatot már egy és ugyanazon személy alakmásaként látjuk.

Aligha tévedünk abban, hogy a csábító és a kőszobor azonosításakor Morfov számára Puskin kistragédiája lehetett a minta – ámbár sem filozófiai értelemben, sem a dramaturgia, illetve a színpadi megoldás tekintetében nincs köztük hasonlóság. Hiszen ott – mint láttuk – a temetői jelenet során Don Juant Annának a halott iránt feltámadt szerelmi szenvedélye kelti életre, hívja elő az élettelen szobor takarásából. Ezzel szemben Morfov a holt és az élő szereplő „hasonmás” voltát nem a szerelmi tematika felől exponálja, illetve értelmezi.

Az előadás elején a másnapos Don Juant ugyanabból a süllyesztett kádra emlékeztető alkotmányból, „mindennapi koporsójából” húzza ki nagy nehezen a népes személyzet, amelybe az előadás végén Don Juan – akkor már mint szarkofágba – „alászáll”, s amelyből a halott Parancsnokkal együtt kikászálódva mintha feltámadnának – életre ítéltetnének mind a ketten. Morfov színpadán a szobor, a bosszú halál-démona ily módon „közönséges”, halandó emberré változik vissza – a morális igazságszolgáltatás katartikus fordulata tehát elmarad. Holott ezt megelőzően egészen különös átiratban, szürreális, álomszerű vízióként kerül színre a szobor megelevenedésének jelenete. A temető eredeti helyszíne helyett Don Juan mintha egy templom vagy kápolna belsejében látná meg a mozdulatlanná dermedt élőképet, a pietàt ábrázoló szoborcsoportot, melyből a Parancsnok kőszobra egyszer csak kiválik, életre kel, s egy pillanatra úgy tűnik, hogy a mezítelen Krisztusban magára Juanra ismerhetünk.

Az előadás vége azonban megint csak kijózanító: a történet a „Finita la commedia” kopár, dermesztő jelenetével zárul. Az utolsó állókép két mozdulatlan, egymással szembeforduló profilt mutat, kirekesztve a nézőt abból a néma belső dialógusból, melyet Don Juan vélhetően önmagával – ellenlábasával és hasonmásával – folytat. Ez a végtelennek tűnő, kitartott pillanat mindazonáltal feszültséggel és várakozással teli. Mintha játékosként és nézőkét együtt volnánk mindannyian a föld alatt, egy kripta mélyén vagy egy homokóra belsejében; s középen, szemtől-szembe mintha magát az Időt látnánk aláfolyni a fény homokszín szemcséiben…

 

Appendix

Tizenegy éven át tanítottam Molina alapművét és az elmúlt négy évszázad során keletkezett legfontosabb Don Juan-átiratokat a Miskolci Egyetemen. Szemináriumaimon mindig véleményszabadság uralkodott. Egyszer például az egyik diáklány azzal állt elő, hogy ez a sevillai szédelgő miként sérti meg a Tízparancsolat minden egyes tételét. Egy alkalommal pedig az a ritka szerencse ért bennünket, a bölcsészkaron mindig kínos létszámfölényben lévő női nemet, hogy egyszerre 4–5 fiatalember is részt vett ezeken a műelemző szeánszokon, s kisvártatva mindahányan Don Juannak titulálták magukat (kis híja volt csak annak a házi bemutatónak, melyen ezt színpadi formában is prezentálni szerették volna). E szemináriumok vezetőjeként egy dologhoz ragaszkodtam csupán, ahhoz, hogy diákjaim belássák: Don Juannak azért van akkora sikere a nőknél, mert – másokkal ellentétben – ért a széptevés és az udvarlás művészetéhez. S talán néhányukkal meg tudtam értetni azt is, hogy e nélkül a költői képesség nélkül bajosan lobban lángra a szerelem, amire azért – valljuk be – manapság is vágyik az ember. Még akkor is, ha bölcsészhallgatóként olyan kiváló színház-esztéták próbálják őt lebeszélni – ha nem is magáról a szerelemről, de arról mindenképpen, hogy Don Juan alakmásaiban az ókori Erósz újkori megtestesülését lássa. Erika Fischer Lichte összegzése Molina drámájának hőséről például kizárólag negatív minősítéseket tartalmaz: „Semmit sem tesz az isteni kegyelemért: árucikknek tekinti, amelynek biztos adás-vétele sem gondot, sem fáradságot nem okoz, ára pedig mindössze annyi, hogy az ember halálos ágyán meggyón és feloldozzák. […] Saját személyét helyezi értékhierarchiájának csúcsára, és így nem ellenőrzi azokat az ösztöneit, érzelmeit és hajlamait, amelyek ide-oda rángatják. Egy percig sem bánkódik amiatt, hogy nem tud uralkodni önmagán, s így emberileg gyenge, és megtagadja a bűnbánatot.”^[30] De a figurának ebben a leminősítésében az a legfeltűnőbb, hogy a szerelem és/vagy az erotika motívumát az esztéta nem tekinti a drámában említésre méltónak, miközben Don Juan lovagi erényeit és feltétlen istenhitét azért fölemlegeti.

Mint láttuk, Morfov rendezésének is csak az egyik epizódjában uralkodik Erósz, s a figura „fejlődésének” menete – az erotikus, majd az esztétikai és az etikai stádiumon át a vallási (vagy itt inkább spirituális) stádiumig – voltaképp azt a Kierkegaard által felállított „menetrendet” követi, mely a filozófus szerint általában is jellemző az emberi életre. De ha végigtekintünk a MITEM-en látott előadásokon, azt konstatálhatjuk, hogy a szerelem általában sem tartozik a mai színház és drámairodalom preferált témái közé. Az üdítő kivételt ezen a fesztiválon Purcărete Ahogy tetszik-rendezése jelentette, amelyben a testvérek közötti viszály, a marsikus vérivó szellemek lecsillapításában elsődleges szerepe van Vénusznak, a szerelem shakespeare-i nyelvezetének. George Banu éleselméjűen állapítja meg: „ami itt a cselekményen túl igazán elbűvölő, az a nyelvvel való játék […]: a [darab hősei] fáradhatatlanul rácáfolnak egymásra, perlekednek, eltérnek a tárgytól, az erotikus intelligencia hajlékonyságával küzdenek, mely végül győzni fog…”^[31]

 

Ágnes Pálfi: Don Juan Through Changing Times
Apropos of Alexander Morfov’s Staging

Starting from the mythic prototype for Don Juan, the “heavenly” and “vulgar” counterparts of Eros in the centre of the Platonic dialogues in Symposium, the author provides an analysis first on the drama The Trickster of Sevilla (1630) by Tirso de Molina, then on Don Juan (1665) by Molière and the mini-tragedy The Stone Guest (1830) by Pushkin. She continues by analysing the MITEM presentation of Don Juan with a special focus on Alexander Morfov’s directorial concept. Whereas this performance essentially follows Molière’s dramaturgy, she says, it shows other motifs, too. So it borrows the innovation of the Pushkin drama that the murdered husband (or father) is the alter ego of the young seducer and transforms the scenes connected to the “shipwreck” episode, which no longer reminds one of the spirit of the French comedy as an instance of individual ingenuity but bears the stylistic marks of commedia dell’ arte as well as Goldoni’s comedies.

(2023. január 9.)