Nemzeti színházakról – másként

Európai Egyesült Államok vagy egyenrangú európai nemzetállamok szövetsége? Sorsdöntő kérdés a kulturális életben is, merre mozdul Európa, hiszen ennek hatására a nemzeti színházak szerepe, küldetése is (át)értékelődik. Közösség, nemzet, kulturális identitás – mit jelentenek ezek a fogalmak a mai globalizálódó világban? Mitől válhat nemzetivé egy régi vagy új nemzetállam színháza, egy autonómiával bíró, de önálló állammal nem rendelkező etnikum nemzeti színháza, és milyen színháza lehet annak a közös nyelvvel bíró népnek, mely több országban él, nincs se országa, se autonómiája, van viszont saját archaikus kultúrája? – A Szcenárium szervezésében ilyen és ehhez hasonló kérdésekre keresték a választ a MITEM szakmai beszélgetésének résztvevői 2018. április 21-én. A moderátor Balkányi Magdolna és Szász Zsolt, a folyóirat felelős szerkesztője volt.

 

SZÁSZ ZSOLT: Engedjék meg, hogy először bemutassam vendégeinket. Mindenek előtt S. E. Wilmer színháztudóst, a dublini Trinity College professor emeritusát, aki a globalizálódó színházi világ aktuális történéseinek kiváló ismerője, kutatója. Mellette ül Balkányi Magdolna, a Debreceni Egyetem Germanisztikai Intézetének docense, az ő szakterülete a kortárs magyar és német dráma és színház. Harmadik beszélgetőtársunk Sirató Ildikó, az OSZK Színháztörténeti Tárának vezetője, a Pannon Egyetem docense, az észt és a finn színház szakértője. Itt van velünk Csáji László Koppány is, aki igen sokoldalú személyiség: költő, író, kulturális antropológus és jogász, de drámaírói ambíciói is vannak. Többször publikált már a Szcenáriumban, és 2014 decemberében a Nemzeti Színház Isten ostora bemutatójához kapcsolódó, Attila királyról szóló konferencia megrendezésében is döntő szerepe volt. Ugyancsak folyóiratunkban jelent meg 2017 októberében Wilmer úr 2009-ben írott cikke, mely az Európa kisebb országaiban működő nemzeti színházakról, így a rendszerváltás után létrejött új közép-európai államok nemzeti színházairól is szólt, e részben új intézmények különböző működési stratégiáját vette számba. Érdemben foglalkozott – örömünkre – Magyarországgal is. Ahogyan a műsorfüzetben is olvasható, előzetesen a három létező alaphelyzetet próbáltam kérdésként megfogalmazni: Nemzetállami keretek között hogyan lehet megőrizni és megújítani az adott színházi tradíciót, és ebben mi lehet egy nemzeti színház feladata? Mi a rendeltetése az országgal nem, de kulturális autonómiával rendelkező közösségek színházainak? Mit tehetnek a saját kulturális hagyománnyal bíró, de sem országgal, sem autonómiával nem rendelkező alkotók? Ha végiggondolom, Magyarországon 1920-tól, a trianoni döntést követően mindhárom kérdésfelvetés folyamatosan érvényes, és jelen is van a politikai és kulturális közbeszédben. A Kárpát-medencében egy ezeréves államisággal bíró országban éltünk, ez szabdaltatott szét Trianonban, a párizsi békeszerződés következtében. Az újonnan létrejött nemzetállamokban a magyar anyanyelvű népesség többségiből kisebbségi helyzetbe került. Sőt van olyan népelemünk is a Kárpátokon túl, a moldvai csángók, akik a középkori magyarság nyelvi-kulturális állapotát őrzik, reprezentálják – viszont sem kulturális autonómiájuk, sem saját országuk nincsen. Tehát a magyar helyzeten keresztül is demonstrálni lehet ezt az egymással szorosan összefüggő három kérdéskört. Fontos előrebocsájtanom azt is, amiről Wilmer úr 2009-ben még nem tudhatott, hogy több éves előkészület, módosítás után 2013-ban működésbe lépett nálunk az az előadó-művészeti törvény, mely ezt a szakterületet teljes körűen szabályozza, és nemcsak finanszírozási, hanem tartalmi vonatkozásban is. 2013-tól a budapesti Nemzeti Színházon kívül öt vidéki város is megkapta a nemzeti színházi státuszt, ami olyan kulturális közfeladatok ellátására kötelezte ezeket az intézményeket, amelyek eddig nem voltak törvényben megfogalmazva. Ezeknek a színházaknak legalább két tagozatúaknak kell lenniük. De mielőtt ezeket a témákat szóba hoznánk, első körben arra kérnék mindenkit, hogy önbemutatás gyanánt számoljon be arról, mivel foglalkozik most.

BALKÁNYI MAGDA: Nyugdíjba mentem a Debreceni Egyetem Germanisztikai Intézetéből, ahol német színházzal, színháztörténettel és interkulturális színházi transzferfolyamatokkal foglalkoztam, német-magyar vonatkozásban. De most is tanítok: A drámafordítás sajátosságai című szemináriumot viszem. A másik színházi vonatkozású tevékenységem jelenleg egy magyar színháztörténeti kutatás, ami az OSZMI „Színházi emlékezet” című pályázatához kapcsolódik. Ebben most fejeződik be egy hosszú munka első fázisa, ami arra irányul, hogy archiváljuk a közelmúltban létrejött színházi helyekkel kapcsolatos emlékezetet. Jómagam a Bárka Színház kutatásában vettem részt, más munkacsoportok pedig a nyíregyházi illetve a zalaegerszegi színházzal foglalkoznak. Viszonylag jól átlátható, nem hosszú múlttal rendelkező színházakról van szó, amelyek ezért eredményesen kutathatók. A nyilvánvaló cél az, hogy addig gyűjtsünk adatokat, amíg lehet; amíg még élnek azok a színházi szakemberek, kultúrapolitikusok, akik aktívan benne voltak ezen színházak létrehozásában, működtetésében, az ott folyó művészi munka alakításában, és emlékeznek ezekre az időszakokra. Ehhez készítettem két nagy életút-interjút a Bárka meghatározó alakítóiról.

S. E. WILMER: Új könyvem (Performing Statelessness in Europe, 2018) olyan bevándorlókról szól, akik a Közel-Keletről vagy Afrikából migráltak Európába. Azt vizsgálom, hogy ez a helyzet hogyan hat a színházi produkciókra, legyenek azok akár migránsok, menekültek által létrehozott, akár róluk szóló előadások. Mivel 2014–15-ben részt vettem egy németországi kutatási projektben, személyesen tapasztalhattam meg a németországi változásokat. Láttam az első körben oda érkezett menekültek helyzetét: mint önök is bizonyára tudják, megközelítőleg egymillió ember érkezett oda 2015-ben. Könyvem egyik fele az úgynevezett menekültválságra való német reakcióval foglalkozik, a másik fele pedig más országokat vizsgál: Írországot, az Egyesült Királyságot, Szlovéniát, ahol szintén ismertek a menekültek által előadott színházi előadások. Dolgozom a Trinity College-ban végzett egyik hallgatóm kultúra-kritikai antológiáján is, és benne vagyok egy másik vállalkozásban, mely a skandináv és balti köztársaságok helyzetét vizsgálja, pontosabban azokról szól, akik ebben a térségben a kortárs színházról írnak. Foglalkoztat az is, milyen új megközelítése lehetséges annak a kérdésnek, hogy miként lehet a színházat a társadalom szolgálatába állítani, vagyis hogy miként férhet meg egymás mellett a globalizáció és a nemzeti elkötelezettség.

SIRATÓ ILDIKÓ: Az OSZK gyűjteményében, ahogy az OSZMI-ban is, mint Magda elmondta, a színházi emlékezettel dolgozunk, megpróbáljuk a lehető legtöbb forrását ennek e művészetnek megőrizni, feldolgozni. Hiszen magát a művet nem lehet, ezért e gyűjtemény célja a lehető legszélesebb forrásokra támaszkodni. Az oktatásban is nagyon széles körű pálya áll a fiatalok előtt, amennyiben a felsőoktatásunk nem szünteti meg teljesen a színháztudományt, sajnos, most ez látszik. A színháztudományi felsőoktatás két irányból közelít, az egyik egy bölcsészettudományi, a másik pedig egy művészeti irány. Próbáljuk a lehető legszélesebb körű metódusokat biztosítani a kutatáshoz. Ez nem könnyű ma Magyarországon, a tudomány helyzete miatt. Én magam a legszívesebben a nemzeti színházak kérdésével foglalkozom, történetével, jelenkorával, értelmezésével. Legújabban a Nemzeti Színház Magazinjában jelent meg egy sorozatom a Nemzeti kettős jubileumához (180/15) kapcsolódva. Színházi előadásokkal alkotóként is foglalkozom, amikor lehetőségem van, külföldi színházakat nézek, erre nagyon jó fórum a MITEM is, de a legjobb, amikor az ember ott nézi, abban a kulturális közegben, ahol az az előadás létrejön. Rendszeresen járok külföldi fesztiválokra, és ahogy kiemeltük a programban, elsősorban az észt és a finn színház a fő területem. Az a szerencsém, hogy az észt színházi fesztivál 2003-as megszületése óta minden alakalommal ott voltam, remélem, hogy idén ősszel is ott tudok lenni, és izgalmas felfedezéseket tehetek a kortárs észt színház folyamatairól.

CSÁJI LÁSZLÓ KOPPÁNY: A Pécsi Tudományegyetem Néprajz és Kultúrantropológia Tanszékén dolgozom, emellett a Napút irodalmi, művészeti folyóirat szerkesztője és a Napkút Kiadó sorozatszerkesztője is vagyok. Nemrég fejeztem be fordítótársakkal együtt a norvégiai számi őslakosok drámai spektrumát felölelő drámafordítás-kötetet, Szerencsefia címmel. Előtte pedig a kirgiz Manasz hőseposz műfordítását adtam közre. Ez egy nagyon hosszú, archaikus, szájhagyomány útján megőrzött folklór alkotás, hosszabb, mint az Iliász és az Odüsszeia, nagyon sajátos költői nyelvezettel ablakot nyit a lovasnomád világ gondolkodására, szokásaira, néprajzkincsére, amit a 19. század végén kezdtek el lejegyezni. Az egyik huszadik század elején lejegyzett változatot fordítottam le a kirgizül anyanyelvi szinten beszélő Somfai Kara Dávid segítségével. A Napút irodalmi folyóiratnál az állandó rovatom a VoltJelen, ami egy műfajfüggetlen rovat, tehát, líra, dráma, próza, esszé, bármi megjelenhet itt. Ez a rovat arról szól, hogy a jelenből hogyan alkotjuk meg a múltat, ugyanakkor a múlt hogyan határozza meg a jelent, és ez a kölcsönhatás hogyan jelenik meg a művészetekben. Ezenkívül most írom az elmúlt nyolc évben általam végzett vallásantropológiai terepmunkáról a monográfiámat, amelyben a diskurzuselmélet és a kognitív szemantika módszerét az antropológiai elemzésre alkalmassá teszem, ez alapján értelmezem az általam gyűjtött anyagot.

SZÁSZ ZSOLT: Szeretnénk ezen a délutánon elindítani egy közös gondolkodást, melyet aztán a Szcenárium hasábjain folytatnánk tovább. Mi a magunk részéről ezt az eszmecserét tulajdonképpen már el is kezdtük, amikor Wilmer professzor fent említett tanulmányát – Balkányi Magdolna ajánlatára – közzétettük a folyóiratunkban. Ennek azt a passzusát, mely a Nemzeti Színház korábbi korszakára vonatkozik, és nem a jelenlegi vezetés stratégiáját tükrözi, szeretném szó szerint idézni, arra kérve Wilmer urat, hogy ossza meg velünk, mire alapozta akkori jóslatát:

„Közép- és Kelet-Európában a szovjet birodalom összeomlása óta néhány nemzeti színház – például Bulgáriában és Lengyelországban – az 1989-et követő politikai, kulturális és gazdasági változások dacára továbbra is virágzik, és megmaradtak a kísérletezés kiváló műhelyeinek.^[1] Egy másik példa a 2002-ben megnyílt új budapesti Nemzeti Színház, melynek épülete a tizenkilencedik századot idézi, ám a színház mégis keresi a helyét mint a huszonegyedik századi nemzeti kultúra képviselője (például számos vidéki társulatot hívnak meg az új játszóházukba). Az új épület egyben azt is jelzi, hogy a magyar állam továbbra is igen komolyan veszi a nemzeti színház intézményét – bár a színházi élet nem veszi komolyan őket, és láthatóan sodródnak egy gazdasági vállalkozás irányába.”

Ez a passzus nagyon elgondolkodtatott minket a tekintetben, hogy egy ilyen kép miért alakulhatott ki akkor rólunk, illetve a Nemzeti Színház 2002-ben felavatott új épületével kapcsolatban. Elsősorban Wilmer professzor urat szeretném hallani erről, illetve arról, hogy az elmúlt kilenc évben módosult-e ez a kép. De úgy látom, előbb Balkányi Magda szeretne megszólalni.

BALKÁNYI MAGDA: Csak a tágabb kontextus felvázolása miatt szeretném előzetesen elmondani, hogy írországi professzor vendégünket 12 évvel ezelőtt, egy nemzetközi kutatócsoportban ismertem meg, amely a STEP (Projekt on European
Theatre Systems) nevet viseli. Ez a program a kis európai országok színházi rendszereinek összehasonlító kutatásával foglalkozott, foglalkozik. A kutatócsoport létrejöttének oka az volt, hogy a különböző nemzetközi színháztudományi fórumokon (pl. IFTR) azt lehetett tapasztalni, hogy legtöbbször csak a „nagy országok”, (pl. német, francia, angol) színházával foglalkozó kutatások eredményei jelennek meg, és alig van szó kis országokról, mintha ezekben nem lehetnének a fő sodortól eltérő jelenségek. E tapasztalat alapján gondolták úgy a holland Hans Van Maanen, és egy Svájcban élő német professzor, Andreas Kotte, a kutatócsoport létrehozói, hogy érdemes és szükséges lenne foglalkozni az Európa centrumán kívül eső országok (főként az ún. szélső régiók) színházi rendszereivel is, mert azok más geo- és kultúrpolitikai közegben működnek. Mások az utolsó évtizedekben bennük lezajlott változások is. Így kezdtünk el foglalkozni 2006-ban olyan országok színházaival, mint Írország, Hollandia, Dánia, Észtország, Szlovénia és Magyarország. Nemcsak történeti, hanem szociológiai szempontból is. Hangsúlyozom, hogy komparatisztikai kutatásról van szó, tehát az eltérő színházi rendszerek összehasonlításáról, annak érdekében, hogy az általános tendenciák kirajzolódása is megfigyelhető legyen. Ez a munka 10–12 éve folyik, eddig két kötet jelent meg ennek eredményeképpen.^[2] A Zsolt által kiemelt idézet az első kötetből való, amelynek a címe nem véletlen, jól kapcsolódik a mostani beszélgetéshez: Global Changes, Local Stages…. Azért, mert amikor elkezdtük a kutatást, akkor az derült ki rögtön, hogy alapvetően kétféle problémával küzdenek ezek az országok. Egyfelől ott vannak a nyugati égtájon lévők, mint Írország, Hollandia és Dánia, amelyekben nem történtek olyan politikai változások, mint Kelet-Európában, de azért voltak változások, elsősorban a globalizációból adódóan. Számukra az volt fontos kérdés, hogy a globalizáció hogyan befolyásolja ezen országok színházait. Számunkra pedig az, hogy az 1989–90-es politikai változások hogyan változtatták meg azt a kontextust, amelyben színházat kell csinálni a mi országainkban (Észtország, Szlovénia és Magyarország). Ezt azért mondtam el háttérként, mert azt gondolom, hogy Steve-nek, (Wilmer professzornak) a nemzeti színházakkal foglalkozó idézett tanulmánya is e szellemben született, ennek a gondolkodásmódnak az eredménye – és benne az az üdítő a magyar gondolkozással szemben –, hogy történeti a megközelítésmódja, nem elfogult és előítéletes. Azt is szeretném még hozzáfűzni, hogy neki nagyon sokirányú a kutatási érdeklődése: amerikai, Írországban él, ráadásul a felesége finn, tehát eleve jól ismer három kultúrát. Az amerikai drámával éppúgy foglalkozott, mint a finn Nemzeti Színház kérdéseivel vagy Beckettel. Úgy látom, őt elsősorban a színház és az identitás kérdései foglalkoztatják, ha végignézem, legalább húsz publikációjában ez a központi kérdés. Természetesen másként foglalkozik az amerikai indiánok rituális formáival, mint az európai színházzal, de akkor is ez a központi kérdésfelvetése, az identitás és a színház összefüggése. Foglalkozott például a női identitással is, például a görög drámák hősnőinek mai megjelenésével a filozófiában és a színházban is, tehát egy individuális identitás-problémával, de az amerikai indiánokkal kapcsolatban nyilván a csoportidentitás reprezentációja volt a fontos számára. Sok témát adott neki ugyanakkor a nemzeti színházak és az identitás egymással összefüggő kérdésköre is – ennek egy szelete volt a kelet-európai színházakkal kapcsolatos vizsgálódása, benne Magyarországgal.

STEPHEN WILMER: Köszönöm szépen, ez egy nagyon átfogó áttekintés volt, úgy érzem, hogy az egész működésemet összefoglalta. De igyekszem Zsolt előbbi kommentárjára is reagálni. Talán azzal kezdeném, hogy honnan is származik ez a nemzeti identitással kapcsolatos érdeklődésem. Amerikai vagyok, Írországban élek, talán ezért is érdekel az, amikor két különböző identitása van az embernek; de mivel a feleségemen finn, mondhatom azt is, hogy háromfelé szakadt az identitásom. Hivatalos papírokkal is igazolni próbálom ezt a hármas identitásomat. Nagyon érdekel ugyanis, hogy ki az, akit hivatalosan befogadnak, és ki az, akit nem – tehát az inklúzió–exklúzió kérdése. Valahogy ezen keresztül kezdtem el érdeklődni a nemzeti színházak iránt, mert ezek az intézmények magát az országot is reprezentálják. A 18. század végén és a 19. században kezdtek megjelenni, és Franciaországban, Dániában, Svédországban főként királyi színházak voltak, a monarchia képviselői. A 19. században egészen új típusú nemzeti színházak jöttek létre, sokszor olyan országokban, amelyek nem voltak nemzetállamok. Írországban ilyen például az Abbey Színház, amely a 19. század végén indult, vagy a Cseh Nemzeti Színház, amely még Csehszlovákia megalakulása előtt jött létre, és benne már cseh nyelven mutattak be darabokat, nem pedig németül. Magyarországon is hasonló volt a helyzet mintegy 180 évvel ezelőtt. Ezek a színházak alapvetően a nyelvművelésben játszottak fontos szerepet, de elősegítették a nemzetállamok létrejöttét is. A nemzeti nyelv e folyamat katalizátora volt, mivel a nemzeti színházakban anyanyelven lehetett színre vinni a nemzetet leginkább érdeklő kérdéseket. A huszadik században ez a folyamat továbbra is megfigyelhető, különösen Európában, de Afrikában vagy a Közel-Kelet egyes területein is. Ekkor már Ázsiában is létesültek nemzeti színházak. Világjelenség volt ez, és sok helyen már a nemzetállam létrejötte előtt is alapítottak ilyen intézményeket. Ez a folyamat ma is tart, legújabban például Skóciában, de Walesben is alakultak nemzeti színházak. Egyes országokban több nemzeti színház is megalakult, például Szlovéniában. Ezek vagy a teljes nemzetet, vagy annak egy-egy régióját képviselik. Persze a finanszírozás miatt is fontos lehet ez a státusz, mert általa könnyebb az intézménynek anyagi forrásokhoz jutnia. Vannak olyan országok is, ahol a már nemzeti státusszal rendelkező színházak nem szeretnék, ha mások is megkapnák ezt a státuszt, mert ez csökkentheti a nekik juttatok támogatást. Észtországban például többen ellenzik, hogy a három vezető színház közül egyet kiemeljenek és nemzeti színházzá minősítsenek át, vagyis hogy megalakuljon a nemzeti színház. Ez a kiemelt státusz azt sugallhatja ugyanis, hogy csak az adott intézmény biztosítja a nemzeti kultúra fennmaradását. A nemzeti identitás megőrzésében betöltött fontos szerepük mellett azért is érdekelnek ezek a színházak, mert magukat a nemzeteket reprezentálják, a közönség önmagát látja ezeken a színpadokon. Persze vannak olyanok is, akik úgy vélik, ez csupán mítosz, mert szerintük a nemzet fogalmát az entellektüelek alkották meg, ők alakítottak ki egy homogén elképzelést arról, hogy mit jelent a nemzet. Az is érdekes lehet, hogy a nemzet közösségéből kit zárunk ki és kit veszünk be, mint ahogy az is, hogy ezt milyen vallási, szociális, gazdasági, etnikai megfontolásból tesszük. Ami pedig a Szcenáriumban megjelent cikkemet illeti, az inkriminált szövegrésszel kapcsolatban a következőket jegyezném meg. 2002‑ben úgy látszott, hogy a magyar állam elhatározta, nagyobb reprezentációt biztosít a nemzeti színháznak, amit az emberek is támogattak. Úgy érezték, új épületet kell építeni a Nemzeti Színház számára. Az volt az érzésem, hogy nem volt elég erős a státusza az akkori Nemzeti Színháznak, a nemzet számára ezért kellett egy új épület. Az is nagyon fontos kérdéssé vált, hogy milyen darabokat vigyen színre ez az új Nemzeti. Amikor pedig itt jártam, az volt a benyomásom, hogy a tervező a 19. század hagyományos formáit tartotta szem előtt: grandiózus, de funkciójában nem túl rugalmas ez az épület. Ebben a hatalmas térben csak bizonyos darabokat lehet színre vinni. Úgy érzem, ez bizonyos korlátokat jelent. Erre akartam utalni ebben az úgynevezett provokációban, hogy kicsit régimódinak tűnik számomra az épület, hiszen manapság a színházakban már többféleképpen próbálnak kapcsolatot teremteni a közönséggel. Persze az is igaz, hogy többféle játéktér van az épületben, és technikailag jól felszerelt. A másik kérdés számomra akkor az volt, hogy miként szól a nemzethez ez a színház. Kezdetben volt egy döntés, hogy az ország minden pontjáról hozzanak ide előadásokat, vidékről is. Talán a mostani vezetés még nagyobb hangsúlyt helyez erre. Ez az új struktúra láthatóan új lendületet adott a színháznak, nemcsak a fővároshoz akar szólni, szélesebb a látóköre, a vidéki közönséget is meg akarja szólítani. Fontos az is, hogy a kisebbségi nyelvek is megszólalhatnak egy nemzeti színházban. A finn példa is elég érdekes ebből a szempontból, ott ugyanis két hivatalos nyelv van, a svéd és a finn, de a finn nemzeti színházban svéd előadást én még nem hallottam.

SZÁSZ ZSOLT: Ezekre a fontos kérdésekre, úgy érzem, az elmúlt öt év műsorpolitikája, a Nemzeti Színház mostani működése, illetve a MITEM-en keresztül épülő kapcsolatrendszere, a vidéket és a kisebbségeket, de a határon túli magyar színházakat is bekapcsoló regionalitás elve nagyrészt választ is ad. Ezek szerint nyugatról nem nagyon látszanak még a jelenlegi vezetés törekvései. Vidnyánszky Attila második ciklusára szóló igazgatói pályázatában ezt röviden úgy fogalmaztuk meg, hogy az első ciklushoz képest most egy még komplexebb működésre törekszünk. Kapcsolatainkat is fejleszteni szeretnénk, hogy a nemzetközi színtéren is világossá tudjuk tenni az elképzeléseinket. De ezt a komplex és kiterjedt működést egyelőre a hazai sajtóban sem könnyű kommunikálni. Nálunk egy ádáz tematizálási verseny is zajlik a liberális és a konzervatív értékrend képviselői között. Véleményem szerint azonban ez ma már nem egy politikai típusú szembenállás, inkább a fogalmakat illető definíciókkal van gond, illetve azzal, hogyan lehetne közös nevezőre hozni ezeket a széttartó nézeteket. A tartalmi dolgokra rátérve az említett cikkben szó van a történelmi tematikáról. Ezzel kapcsolatban mondanám el, hogy nálunk egyszerre él az az elvárás, hogy nemzeti, történelmi témát feldolgozó magyar szerzőket játsszon a színház, olyan, lehetőleg lineáris dramaturgiát érvényesítő darabokat, melyek jól követhetően, irodalmilag magas szinten, a konzervatív hazai színházi ízlés szerint vannak megrendezve. Ez az egyikfajta elvárás, a másik pedig az, hogy legyen szociálisan érzékeny, a társadalmi-politikai viszonyokra folyamatosan reagáló a Nemzeti Színház. A 2012-es pályázat idején is ugyanezek a szempontok ütköztek igen élesen. Ildikóhoz fordulok: a balti államokban mi a helyzet a történelmi tematika és a korszerű színházi beszédmód vonatkozásában? Az idei MITEM-en láthattunk két észt előadást is: a Vágyakozást, melynek skót szerzője Csehov novellákból építkezett (Városi Színház, Tallinn, r: Elmo Nüganen) és a Vérfarkast, melyet a nagy észt nemzeti szerző, August Kitzberg drámájából egy jakut rendező, Szergej Potapov állított színre a tallinni R.A.A.M. Színházban. Én magam úgy foglalnám össze az eddig elhangzottakra vonatkozó tapasztalataimat, hogy a rendszerváltáskor nálunk igazából nem a nemzeti színjátszás éthosza volt a színházi szakma központi kérdése, sőt sokan a nemzeti jelző létjogosultságát is tagadták vagy anakronisztikusnak minősítették.^[3] Hogyan merülnek fel ugyanezek a kérdések a finnek és az észtek színházkultúrájában, összehasonlítva magunkéval?

SIRATÓ ILDIKÓ: Óriási különbségek vannak a három kultúra között a jelenlegi fázisban. Azt tenném hozzá az előzőekhez, hogy a nemzeti színház és színjátszás változásai hosszú folyamat részei, vagyis nem arról van szó, hogy időről időre ki kell cserélni a nemzeti színházat és alapvetően meg kell változtatni a koncepcióját, hanem hogy a nemzeti színháznak mint intézménynek és a nemzeti színjátszásnak különböző korszakokban különböző típusú feladatai vannak. Amikor megalapították a nemzeti színházakat több helyen, köztük Magyarországon, az különböző fázisokban történt. Ezek a társadalmak éppen más-más fokozatban voltak, beleértve a nemzeti kultúrát, és a színháziság fázisát is. Tehát az, hogy valamelyik színházi intézmény a 18. század végén jön létre vagy a 20. század elején (vagy akár a 21.-ben), ez óriási különbséget jelent. Nem ugyanonnan kezdődik el a történet. A nemzeti színház nem egy felhőben létező ideál, ami egyszer csak leesik, és akkor ott van, hanem valamilyen folyamatnak a része, a keletkezése és a változásai szempontjából is. A kérdés arra vonatkozott, hogy hol tart a különböző nemzetek nemzeti színjátszása most, a 21. században. A magyarral kapcsolatban néhány dologra szeretnék reagálni, amit Zsolt mondott, hogy mi volt a rendszerváltozás környékén, illetve, hogyan született meg az épület, ami nemcsak egy új, hanem az ELSŐ épület. Ez fontos, hiszen korábban mindig ideiglenes otthonokban működött a nemzeti színház. Részben ez is az oka annak, amit Stephen is megfigyelt, hogy az épület egy 19. századi koncepciót képvisel. Ez éppen azért van, mert a 19. században nem épült nemzeti színház, sőt a 20.-ban sem. A másik nagy kérdéskör, hogy mit jelent a nemzet, de erre nyilván ma nem fogunk tudni válaszolni. Jómagam ötvenkét éve gondolkodom ezen, a nálam jóval okosabbak pedig két-háromszáz éve. Ugyanakkor alapvető kérdés, hogy kiknek a közössége a nemzet, természetesen minden korszakban született erre is valamilyen válasz. Definíciós problémák vannak. Az olyan válaszok, amelyek a nemzet egységét valamilyen módon reprezentálták, és az olyan gondolatmenetek, amelyek azt fogalmazták meg, hogy kik tartoznak bele vagy kik vannak kizárva – hogy Stephen gondolatmenetére is utaljak –, ezek mindig manifesztumok, állítások voltak. A valóságban megvalósuló nemzeti kulturális jelenségek, vagy művek pedig nem manifesztumok, hanem műalkotások. Így a két dolog között nincs sok kapcsolat, tehát nem egy színház működése vagy egy történelmi tárgyú mű képezi a nemzetfogalmat, hanem fordítva: van valamilyen nemzetfogalmunk, mindenkinek van, de a műalkotások nem ezzel foglalkoznak. A történeti változások sora azt is eredményezte – és itt kapcsolnék ismét Zsolt kérdéséhez –, hogy a nemzeti színház mint intézmény mindig más fázisban volt, tehát nem ugyanaz 1837‑ben, illetve 40-ben, amikor létrehozzák egy országgyűlési gesztussal, mint ma. Az intézmény nemzeti színházsága válságba került a 19. század közepén, amikor új intézmények kerültek a Nemzeti Színház mellé, és a magyar színházi élet kibővült. A Nemzeti nálunk soha nem volt egyedül: amikor létrejött, már évtizedes magyar nyelvű színházi gyakorlat volt Magyarországon, csak nem volt állandó és nem volt nemzeti típusú színházunk. Az első válság, ami újradefiniálásra késztette a magyart, már a 19. század közepén jelentkezett, s ezután több is jött még. Ami igazán krízis-szerű volt, az a Paulay Ede halála utáni válság. 1894 és 1917 között senki nem tudta, mi az a nemzeti színház, leginkább ők maguk nem, káosz volt, és ekkor megpróbálták újradefiniálni, kitalálták, milyen legyen a huszadik század elejének nemzeti színháza. Ezt főleg Hevesi Sándor találta ki, és másik helyet talált, teljesen máshol helyezte el a színházat a 20. századi struktúrában, mint előtte. Aztán 1949-ben már megint baj volt, amikor mindegyik hazai színház nemzeti lett a struktúra változása miatt. Ekkor megint válság volt, és igazából ma is ez a struktúra áll fenn. A Nemzetinek tehát időről időre újra kellett definiálnia magát, mind a nemzeti éthoszt illetően, mind pedig a színházságát tekintve, vagyis hogy milyen színházat kell benne csinálni. Szerintem nemcsak a századforduló vagy a rendszerváltás volt fordulópont ebben a definiálásban, hanem 1978 is, amelyet elszalasztottunk. Úgy vélem, ha akkor sikerült volna megfogalmaznia bárkinek, milyen legyen a nemzeti színház, akkor most valószínűleg máshol tartanánk, másról beszélnénk. Ezért is nehéz ma definiálni a nemzeti színházat. Az új épületben is manifesztumok sora jelenik meg. Ott van a belső feszültség, hogy a színháznak a művészi programja és a közönséggel való viszonya az egy normális színházi viszony, csak nem tudjuk, mi benne a „nemzeti színházság”. Ma Magyarországon sokféle színház létezik, differenciáltan, amelyek pontosan tudják, kinek, mit és miért úgy játszanak. A nemzetinek el kell döntenie, hogy 2018-ban mi az, hogy nemzet, és akkor megfogalmazhatjuk a színház funkcióját is. Az észt helyzetre rátérve, ott például nincs nemzeti színház. Nagyon fontos kérdés az észt színházaknak az észt kultúrához való viszonya. Ott a nyelvvel kapcsolatos kérdések is fölmerülnek, Észtország nagyon kicsi ország, a magyarnál körülbelül nyolcszor kisebb lélekszámmal, és a magyarnál sokkal erősebb nyelvjárásokkal. Észtországban azért olyan sikeres szerintem a színház, mert máig életben tartja az identitáskérdést, nem egy színház, hanem az összes. Finnországban ugyanez a kérdés nem úgy merül föl, mint Közép-Európában, más a társadalmi szerkezet, más a történelmi háttér is. Körülbelül száz éve jött létre intézményi hátterét és épületét tekintve is, állami támogatással a nemzeti színház, előtte Finn Színház néven magánvállalkozásként működött, amikor még az orosz birodalom részei voltak. A huszadik század elejétől formálisan is, előtte a 19. század hatvanas éveitől lélekben és saját intézményei révén is teljesen önálló és független a finn kultúra. Ily módon most ők nem ott tartanak, hogy a nemzeti identitás kérdése volna a legfontosabb, viszont nagyon érdekesek az új problémák, amelyek fölmerülnek, akár a bevándorlás, akár a többnyelvűség kapcsán. És nemcsak a svéd, hanem ahogy Stephen is utalt rá, például a számi, tehát a finnországi lapp kisebbség, illetve a nagyon jelentős finn nyelvű, de nyelvjárási kultúra kapcsán is. Ezt nálunk azért nehéz megérteni, mert nincs ilyen, ott viszont irodalmi művek jelennek meg nyelvjárásban, színházi előadások is vannak, szó szerint lefordítják a kortárs irodalmat is nyelvjárásira. Ott az új kérdéseket, problémákat már nem a 19. századi nemzetfogalom kontextusában tárgyalják, hanem inkább a globalizáció kontextusában.

SZÁSZ ZSOLT: Koppányhoz gördítem tovább a szót. Szeretném, ha több mindenről is megnyilvánulnál. A Manasz-fordítás kapcsán lehet-e azt mondani, hogy a nemzeti identitásnak a 1991-ben alakult Kirgiz Köztársaságban ez az eposz a befoglaló formája? Vagy egy másik kérdés: említetted nekem, hogy legközelebbi nyelvrokonainknál, Hanti-Manszijszkban láttál egy olyan előadást, mely a sztálini terror idején a szovjethatalom ellen egyedül föllázadt hantik 1933-as fegyveres harcáról szólt. Náluk felmerülnek-e egyáltalán a nemzeti színház létére vonatkozó kérdések, a tematika, a művek, a formanyelv, illetve az intézményesség kérdésköre?

CSÁJI LÁSZLÓ KOPPÁNY: Kicsit távolabbról kezdeném. Szociálantropológusként el kell tudnunk választani az etnicitás jelenségét a nemzet és a nacionalizmus jelenségétől. Claude Lévi-Strauss, a francia antropológus már 1952-ben egy nagyon nagy hatású esszét írt, amelyben kifejti, hogy az etnicitás szerinte egy természetes emberi látásmód, amit nem kell újra definiálni, mert abban élünk, csakhogy az nem lineáris, homogén, nem egynemű dolog. A nacionalizmus, a nemzet ezzel szemben egy modern jelenség, egy kicsit politikai, kicsit ideológiai – Clifford Geertz ^[4] kifejezetten ideológiaként ragadja meg a nacionalizmust. Alapvető viszont, hogy mindig újra kell definiálni, mert kulturális konstrukcióként mindig újraértelmezhető. Amiről Stephen is beszélt, Benedict Anderson^[5], de akár Hobsbawm^[6] vagy Rangers^[7], akik nem antropológusok, és inkább történeti, kultúrtörténeti szemmel nézik mindezt, arra koncentrálnak, hogy igenis, a „nemzetet mindig csinálni kell”, újraépíteni, definiálni. A nemzeti színházak a 19. században e nemzetépítési tendencia mentén indultak meg. Ugyanakkor az, amit most látunk, mondjuk a kautokeinoi^[8] számi színház, vagy Hanti-Manszijszkban a kazimi felkelésről^[9] szóló darab, sokkal inkább egyfajta etnicitás-diskurzusba kapcsolódik be, tehát komoly szerepváltozások történnek a szemünk előtt. Azt gondolom, hogy lehet és kell is újra és újra definiálni a nemzeti színház-koncepciót, de tisztáznunk kell, hogy vajon egy nacionalizmus-ideológián belüli diskurzusba akarunk-e bekapcsolódni, vagy pedig arra a természetes kérdésre keressük a választ, hogy hol a helyünk a világban. Jól ismerjük azt a József Attila- idézetet, hogy „Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat.” Ehhez kell a MITEM, ami szerintem egy rendkívül fontos kezdeményezés Magyarországon, mert itt egyszerre reprezentálunk és reprezentációk által értelmezzük a többieket; olyan szituáció jön létre, ahol egy természetes interetnikus diskurzus részesei vagyunk. Felismerjük, hogy ez a diskurzus nélkülünk is létezik, és ebbe kapcsolódunk be. Itt lehet megfontolni, hogy a „nemzeti” hogyan választ, hogyan szelektál a darabok és stílusirányzatok között. Mert bármit és bárhogyan játszik is, hazai, külföldi, kortárs, történelmi, akármilyen darabot is, ezáltal aktív részesévé lesz a diskurzusnak. A kérdés az, hogy a diskurzusnak a nacionalizmus szerinti változatát kezdi el újradefiniálni és újrakonstruálni, vagy pedig az etnikai diskurzusnak egyfajta természetes éhségét elégíti ki, iránytűd adva a sokféleség megéléséhez. Az, hogy ezzel párhuzamosan a pénz mint értékmérő a művészetipart is létrehozza, ez nem egy új, hanem egy régi, kényszerű jelenség. Az avantgárd sikerre jutása óta, az 50-es-60‑as évektől a művészet iparszerűen működik. Nemcsak a színházra igaz ez, a képzőművészet, a zene – minden művészeti ág így működik. Nagy kérdés, hogy leragadunk pusztán a pénzben mérhető siker értékmérőjénél, vagy felismerjük, hogy az eredményesség valójában egyfajta diskurzusban való mértékadó részvételt jelent. A magyar Nemzeti Színház kezdeményezései az elmúlt években ez utóbbi törekvésbe illeszkednek, és jóval túlmutatnak a nacionalizmus keretein – helyünket, szerepünket jelölik ki a világban, segítenek felismerni a világba való beágyazottságunkat. Márpedig ez csak a természetes (ösztönös) etnicitás perspektívája felől, és nem egy lejáratott politikai ideológia keretében értelmezhető.

SZÁSZ ZSOLT: Nagyon szépen köszönöm, hogy sarkítottad a problémát. Én úgy vélem, hogy az etnicitás, kontra ideológiai nemzet-fogalom megférhet egy intézményben, abban a programban is, amit mi most a Nemzeti Színházban képviselünk. Ezt a kérdést egyébként az elmúlt két évben föltettem betlehemezőknek is Kárpát-medence-szerte, amire nagyon meglepődtek: mi az, ami magyarnak megtart bennünket? Azt a példát hoztam föl nekik, hogy voltak pillanatok a magyar történelemben, jelesül a reformkor és az 1848-as forradalom retorikájában, amikor a politikus Kossuth és a költő Petőfi egy nyelvet beszélt, olyat, amelyet a köznép is értett. A nehézség az, hogy ezt a nyelvet iskolában minden új generációnak meg kell tanítani. Ezt a minimális alapot zömmel olyan irodalmi alkotások képezik, melyek egyúttal a történelmi tudatunkat is meghatározzák. Érdemes hát felsorolni azokat a történelmi tárgyú előadásokat, melyek jelenleg a Nemzetiben repertoárján vannak: a Tóth Ilonka az 56‑os tematikát képviseli, a Gulág virágai a kommunista terror időszakát idézi meg, az Isten ostora, ez az Attila hun királyról szóló darab a magyar őstörténet kitüntetett alakját lépteti föl, de itt van első történelmi drámánk, a Bánk bán, vagy a legutóbb bemutatott Egri csillagok, mely a török elleni végvári harcoknak állít emléket. Aztán ott van még a Csíksomlyói passió, vagy akár az űrrepülés hőskoráról szóló előadás, a Mesés férfiak szárnyakkal is – ezek ugyancsak történelmi tudatunk különböző rétegeit viszik színre. Más kérdés, hogy vannak-e mindenki által elfogadható fogalmaink, bírunk-e olyan esztétikával, hogy ezeket a műveket érdemben tudjuk értékelni és közkinccsé tenni.

SIRATÓ ILDIKÓ: Ahhoz szólnék hozzá, amit Koppány mondott a kultúra, a művészet működéséről, hogy tudniillik van a mű és van a piaci része, a termék. Közte viszont ott van az intézmény mint fontos elem. Tehát a műalkotások intézmények segítségével jutnak el a közönségükhöz. Ez éppúgy érvényes a zenére, az irodalomra, mint a színházra. Az intézményi fázisnak mindkét pólussal kapcsolatban kell lennie, az alkotókkal és a közönséggel is. Amit a Nemzeti Színház manifesztuma, programja vagy műsorpolitikája képvisel, azt – mint erről már beszéltem korábban – korról korra meg kellett újítani a többi színházzal szemben, a művészet, a medialitás különböző csatornáival való viszonyában. Sokféle színház van, és a klasszikusok sincsenek megtiltva, bárki játszhatja őket ma – volt idő, amikor csak a Nemzeti játszhatta. A kérdés az, mi teszi különlegessé a Nemzetit. Nyilván van egy elhatározás, de hogy az hogy megy át, abba már az intézményen kívül a piac is beleszól. Az is kérdés, hogyan fogadja mindezt a közönség, akár azok, akik látják, akár a kritika vagy a tudományos diskurzus.

SZÁSZ ZSOLT: Tehát itt a kommunikációs szintek kérdése is fölmerül…

BALKÁNYI MAGDOLNA: Olyan érzése van az embernek, mintha a Nemzeti problémakörében csak egy dologra figyelnénk igazán, és ez a tematika. Zsolt is erre utalt, hogy milyen programot képvisel a színház, felsorolta azokat a darabokat, amelyek tematikusan tükrözik az elvárásokat. Ezek elsősorban a magyar történelemre, közelmúltra reagálnak. Szerintem nem szabadna redukálnunk a Nemzeti feladatát pusztán ezekre, mert figyelve a jelenlegi vezetés törekvéseit is – és itt most elsősorban a rendező Vidnyánszky Attiláról beszélek –, szerintem a konfliktus abból fakad, hogy ha elővesz a Nemzeti egy történelmi darabot, akkor a közönség nem biztos, hogy reagens lesz rá. Kérdés, hogy az adott tematika szinkrónban van a mai korral, ahogy azt az épületnél is említettük. Vidnyánszky Attila a rendezéseiben állandóan kibújik ebből a hagyományos térből, folyton megváltoztatja, mert az valóban nem alkalmas a korszerű színházi gondolatok közlésére. Tehát nemcsak a tematika fontos, hanem az, hogy színházesztétikai szempontból milyen előadásokat hoz létre a Nemzeti. Ez viszont problémás a közönség elvárásait illetően, hiszen, ha van egy történelmi tárgyú darab, akkor ahhoz egy elképzelt 19. századi esztétikát társítanak, abból az időszakból, amikor a magyar nemzeti színjátszás kialakult. Lineáris szerkezetet, frontális kommunikációt várnak el, mintha nem lehetne ezt a nemzeti tematikát modern eszközökkel, mai nyelven, komplexen, korszerű esztétikával megközelíteni. Attila rendezései pedig pontosan ilyenek. A közönség elvárásaiban nem az jelenik meg, hogy ezt a tematikát ilyen esztétikával is színre lehet (sőt kell?) vinni a 21. században, ami feszültséget, problémát okozhat a Nemzeti Színház alkotói és nézői között. Ezért is mondom, hogy a nemzeti színházzal kapcsolatban ne csak a repertoárról, hanem a színház esztétikai minőségéről is beszéljünk.

STEPHEN WILMER: Nagyon érdekes a kérdés, hogyan lehet azt elérni, hogy a nemzeti produkciója a mai közönségnek releváns legyen. Természetesen, ha a közönség ismer egy darabot, eleve számít valamilyen megközelítésre. Ha még nem látták, akkor persze nincsenek ilyen elvárások. Egy német példát szeretnék megemlíteni. A német színház sok szempontból egy rendezői színház, sokszor olyannyira túlszaladnak a rendezők interpretációi, hogy már-már felismerhetetlenné válik egy-egy darab. De éppen ettől válik érdekessé mindazoknak, akik ismerik, de azoknak is, akik nem. Különösen szokatlan előadást láttam a berlini Gorkij Színházban talán egy hónapja. Nem is tudom, ki finanszírozza most ezt a színházat, az állam vagy a város, de öt évvel ezelőtt még tipikus társulatként működtek, német, fehér színészekkel. Aztán 2013‑ban egy török bevándorló lett az igazgatója a színháznak, Shermin Langhoff, és amit tett, az nagyon szokatlan volt Németországban. Most már ez egy multinacionális színház, amelyben több nyelven is játszanak. Az egyik előadás, amit láttam, egyfajta modern klasszikusa volt a német színháznak: Heiner Müller hetvenes években írt darabja, a Hamlet-gép. Ebben a színházban teljesen más színezetet kapott ez a darab, a szereplőgárda etnikai és nyelvi sokszínűségének köszönhetően. Több olyan művész is dolgozik itt, akik száműzetésben vannak, Szíriából, Palesztínából, Afganisztánból, Irakból érkeztek. Őket két-három évvel ezelőtt kezdték el befogadni. Ebben az előadásban is többen játszanak közülük. Németül, angolul, arabul és talán még valamilyen más nyelven adták elő ezt a darabot, amitől teljesen más színezete lett. Azt is gondolhatnánk, hogy Berlinben ez a fajta többnyelvű előadás nem tetszik a közönségnek. Persze volt felirat és tolmácsolás is, ami megkönnyítette a megértést. Igaz, hogy szokatlan volt ilyet látni, de azért hozzátenném, a berlini népesség egyharmada nem németajkú ma már. Mondhatni, nagyon is multinacionális a város, tehát annyira nem szentségtörés ez a Gorkij Színháztól. A másik tanulság az volt, hogy minden jegy elkelt erre az előadásra, és mikor megkérdeztem a mellettem ülőt, mennyire szokatlan ez a fajta multikulturalitás, azt válaszolta, hogy nem is gondolt ebbe bele, csak azért váltott jegyet erre az előadásra, mert azt hallotta, hogy nagyon érdekes munkát végeznek ebben a színházban.

SZÁSZ ZSOLT: Michael Talheimer a közönségtalálkozón egy nézői kérdésre azt válaszolta: míg nálunk a migránsok jelenléte már hétköznapi valóság, ti Magyarországon kerítést húztok, mert féltek, holott még nincs mitől. Magyarországon a migráns-helyzet úgy még nem merül föl, hogy idegen kultúrájú vagy éppen más bőrszínű színészeket léptessünk föl. Megjegyzem, a beszédmód sokszínűsége, diverzivitása akár egy színpadi nyelven belül is érvényesülhet, Vidnyánszky Attila színházi esztétikája ezt bizonyítja. A gondok és a viták abból adódnak, hogy sokan még nem értik vagy nem akarják elfogadni ezt a fajta polifóniát, különösen a történelmi témák esetében. De a nyelv kérdése manapság másként is megközelíthető. Ha azt vesszük, hogy a néhány évtizede még hatezer nyelvből mára mennyi maradt, és hogy kulcskérdéssé vált a fajok kipusztulása a klímaváltozás, a talajerózió következtében, akkor a migráns-válság egyik kézzel fogható kiváltó okára is rámutathatunk.

STEPHEN WILMER: Engem is foglalkoztat ez a kérdés. Szenteltem egy könyvet is annak, hogy mi volt az ember szerepe a legutóbbi ötven-száz év során a bolygó formálásában. Az is nagyon érdekes, hogy a színház hogyan reagál erre a problémára, hogy egyáltalán képes-e reagálni. Mit tudhat mondani arról, hogy az emberi környzetszennyezés tönkreteszi a bolygót? Az utóbbi száz évben az erdők több mint a fele eltűnt. Vajon a színház hogyan tudja felvetni ezeket a globális problémákat?

SZÁSZ ZSOLT: A közönség soraiban itt ül Vidnyánszky Attila, a Nemzeti Színház igazgató főrendezője. Úgy látom, reagálni szeretne az eddig elhangzottakra.

VIDNYÁNSZKY ATTILA: Rengeteg mindenhez kapcsolódnék. A színházépületünk valóban 19. századi hangulatú, ami nem véletlen, tudatos döntést állt mögötte. Saját épülete ugyanis nem volt a Nemzetinek hosszú időn keresztül, a Blaha Lujza téri épületet pedig, amiről azt érezhettük, hogy a miénk, 1965‑ben a metróépítésre hivatkozva sikerült felrobbantani. Ha itt lettem volna, amikor ezt az épületet tervezték, biztos, hogy sok mindent másként alakítottam volna. Ugyanakkor azt állítom, hogy ebben a színházban mindent el lehet játszani. Nekünk van a legnagyobb színpadunk, színpadterünk Budapesten, 350–400 embert föl tudok tenni rá. Most Az ember tragédiáját kezdjük el próbálni, arénát csinálok az egész színházból, az egyes előadásokat nyolc-kilencszáz ember nézheti majd. Úgy gondolom, nálunk mindenféle színházat lehet játszani, igaz, a nagyszínpadon van egy „kukucska” alaphelyzet. A Nemzeti épületének hányatott sorsáról egy külön konferenciát lehetne rendezni. Sirató Ildikó fölsorolta a válságokat, de azért megjegyezném, hogy voltak érvényes újrafogalmazási kísérletek is ezenközben, ilyen volt például Németh Antal igazgatói korszaka, akit agyonhallgatnak. Nagyon izgalmas, korszerű koncepció alapján működtetett színház volt az övé. Az is figyelemre méltó, amit a rendszerváltást követően az Ablonczy László vezette társulat képviselt, más kérdés, hogy az elképzeléseikből mennyit sikerült megvalósítaniuk. Olyan támadáshalmazzal álltak szemben, hogy nehéz lett volna bármit beteljesíteniük. Itt voltak az idei MITEM-en az észtek.^[10] A töredékét se tudtam elmesélni nekik, milyen támadások érték ezt a színházat a 2002‑es kijelentésektől kezdve, hogy nincs szükség a nemzeti jelzőre. Erre azt mondták, ha Észtországban ilyesmi előfordulna, ők az összes színházukat nemzetinek neveznék el. Nem értették ezt a szembenállást, pedig náluk tényleg nincsen kimondottan nemzeti színház. Ugyanakkor a gondolat, a nemzeti elkötelezettség jelen van mindegyik színházuk működésében. Szerintem minden színháznak nemzetinek kellene lennie. De nemcsak az a lényeg, mit játsszunk és hogyan, az is nagyon fontos, milyen struktúrában működünk. Ezt valahogy mindig elfelejtjük, pedig alapvető dolog. Az általam vezetett Nemzeti hat pilléren áll, ami rajtunk kívül egyik magyar színházról sem mondható el. Az első pillér természetesen a repertoár, második a befogadó színházi funkció (tavaly például száznál több előadást fogadtunk be). A harmadik pillér a darabjaink utaztatása: hetven tájelőadásunk volt az elmúlt évben. Ezen kívül van egy nemzetközi fesztiválunk, s vannak egyéb programjaink is, a roma holokauszttól a fogyatékkal élők világnapjáig. Most válaszolnék Wilmer úrnak arra is, hogy mennyire vagyunk a nemzet színházaként befogadóak: olyannyira nem rekesztünk ki senkit, hogy a Magyarországon élő 13 nemzetiség húsz színháza idén már itt tartotta a hazai nemzetiségek színházi fesztiválját. Ez is fontos vállalása az intézményünknek. Mindemellett oktatási központként is működünk, a Kaposvári Egyetemmel karöltve. Szóval nem csak az a fontos, hogy mit hogyan játsszunk, hanem a vállalt közfeladataink teljesítése is. Aktívan részt vettem az előadóművészeti törvény 2011-es módosításában, mely először szedte rendbe, foglalta írásba a színházak feladatait. Ezen természetesen lehet csiszolni; most szerencsére azt érzem, hogy politikai hovatartozástól függetlenül van erre közös akarat: már egy éve folyik egy beszélgetés a témában. Nagyon fontos elvárásokat fogalmaz meg a jogszabály a jövő generációjával és a nézők nevelésével kapcsolatban is. A jelenlegi Nemzeti Színház működése véleményem szerint több szempontból is unikális, világviszonylatban is egyedülálló rendszert alkot.

 

A fotókat Eöri Szabó Zsolt készítette.

 

Sara Margrethe Oskal (1970, Guovdageaidu/Kautokeino, Norvégia) számi drámaíró, színész és filmrendező. Magyarországon legutóbb a 2018. március 23-án Számi társadalom és művészet a századfordulón címmel a Károly Református Egyetemen rendezett tudományos konferencia díszvendége volt. Ekkor készítette vele Csáji László Koppány és Szász Zsolt (szerkesztő: Csáji László Koppány; operator-rendező: Nagy Attila János) azt a video-interjút, mely a 2018-as MITEM szakmai programja keretében, a „Nemzeti színházakról – másként” kerekasztal-beszélgetés alkalmából, április 21-én került levetítésre. Oskal ebben az interjúban azt a kérdést járja körül, hogy az élő lokális hagyományt az adott etnikum hiteles képviselője hogyan tudja a globalizálódó világ kulturális „kódjaként” múködtetni, megtermékenyítve a kortárs színházat. A kerekasztal-beszélgetés első részét és a video-interjú szövegét a Szcenárium májusi számában közöltük. Most a kerekasztal-beszélgetés második részét tesszük közzé, melyben a megszólalók a video-interjú megtekintése után Oskal felvetéséhez kapcsolódva folytatták a vitát.

 

SZÁSZ ZSOLT: Három nappal ezelőtt láthattuk Tovsztogonov Nagy Drámai Színházának Vihar című előadását Andrej Mogucsij rendezésében. Az ezt követő közönségtalálkozón hangzott el a társulat vezető színészétől, hogy a próbák alatt mindvégig azt a bizonyos „orosz kódot” keresték, mellyel érvényesen tudnák alakítani a kortárs világszínház nyelvezetét. De ezt a kérdést általánosabb értelemben is érdemes fölvetni. Mi az európai kód? A kereszténység? A görög dráma? A kereszténység előtti európai mitológiák? A beszélgetés első részében Vidnyánszky Attila arról számolt be, hogy a Nemzeti színpadán ő a ránk, magyarokra jellemző történeteket és megszólalási módokat keresi. S ennek csak egyik megnyilvánulási formája a művészi produktum, illetve a nemzet képviselete nemzetközi szinten is. Legalább ennyire lényeges, hogy a felnövekvő magyar gyermek mivel és hogyan identifikálja önmagát. A Sara Margrethe Oskallal való beszélgetésben is szó volt a meséről, a szülő–gyermek, unoka–nagyszülő viszonyról. De úgy látom, mindnyájunkra nagy hatással volt ez a video-bejátszás. Mintha a benne fölvetett lokalitás–globalitás problematika mindenkit telibe talált volna. Először Csáji László Koppánynak, a világutazó kulturális antropológusnak adnám meg a szót.

CSÁJI LÁSZLÓ KOPPÁNY: 1969-ben egy neves norvég szerző, Fredrik Barth (1928–2016) írt előszót az általa szerkesztett Ethnic Groups and Boundaries című kitűnő kötethez. Ebben kiemelte, hogy az etnikai kérdések és az identitás újradefiniálása elkerülhetetlen. Az etnicitás nem nacionalizmus, hanem az a természetes jelenség, ahogy az ember saját másságát felismeri és reprezentálja. Általában valamilyen határhelyzetben erősödik fel ennek igénye. Ez katalizálja. Mi itt, Magyarországon egészen más történelmet megélve jutottunk el a mába, mint ahogyan a franciák vagy az angolok, vagy mondjuk az indiaiak, ahol politikai nemzetépítés folyik immár többszáz éve. A „hungarus” identitás az etnikai sokféleséget sokáig közös nevezőre tudta hozni, a 19. század volt a nagy átmenetek kora. Azonban még 1896-ban is, amikor nálunk a millenniumi kiállítás zajlott, a népi műveltséget reprezentáló „Falu” felépítésekor 24 házat emeltek a Városligetben (a szintén erre az alkalomra épült Vajdahunyadvár mellett), ebből 12 képviselte a magyar anyanyelvűek kultúráját, a többi a nemzetiségekét. Teljesen természetes volt annak idején, hogy mondjuk a Felvidéken egy hungarus tudatú, német anyanyelvű mecenzéfi mánta család átküldje a gyerekét a legközelebbi szlovák faluba, vagy egy magyar faluba, hogy megtanulja szomszédai nyelvet, mert ez volt a természetes módja egymás megértésének. Ez kölcsönös volt, sok magyar is elküldte nyelvet tanulni gyermekét a szomszédos szlovákokhoz, és viszont. Nagyon sok a tennivaló, úgy érzem, ezen a téren, hogy helyreállítsuk azt a világot, mely organikusabb és empatikusabb volt, mint a mai. És ez nemcsak az etnikai kérdésre vonatkozik. Kulturális antropológusként egy olyan világot szeretnék, ahol az ember a számára idegen, más kultúrából érkezők léthelyzetébe is belegondol. Ezáltal saját magát is árnyaltabban látja, jobban megismeri. Ez a törekvés nagyon jól látszik Oskal munkásságában is. A párhuzamosan érvényesülő globalizációs és lokalizációs tendenciákat nevezik meg a nyolcvanas évektől a „glokalizáció” fogalmával. Az univerzalitásra való törekvés, a más kultúrák iránti fogékonyság és saját lokális értékeink felkarolása kiegészíti egymást. Ez a két dolog korántsem áll ellentétben egymással, nem zárják ki egymást. Nem kell görcsösen az egyikhez vagy a másikhoz csapódni, sokkal természetesebb e két perspektíva egyidejű érvényesülése. Oskal munkássága jó példa erre.

SIRATÓ ILDIKÓ: Ha európai identitásban gondolkodunk, azon kell gondolkodnunk, hogy mikor tört meg az organikus világszemlélet. Ez a fordulat az első világháború végéhez köthető, amikor nemcsak megerősítették a korábbi nemzetállamokat, hanem meghirdették az egynyelvű államok primátusát is. Ez óriási csapás volt. Mindenki, aki Magyarországon él, és iskolában tanult idegen nyelvet, tudja, miről beszélek. A többnyelvű kultúra nem úgy alakul ki, hogy a másik nyelvet a tananyag részeként sajátítjuk el. Mint ahogy nem ideológiai direktívák elvárásainak megfelelve kellene nekünk európainak lenni, hanem természetes módon. Ebben a folyamatban a művészetnek óriási szerepe van, sokkal nagyobb, mint az oktatásnak. Azt hiszem, errefelé kellene keresni azt a közös európai kódot is, amelyre Zsolt utalt.

S. E. WILMER: Nemcsak a nyelv megőrzéséről van itt szó. Hiszen a magunk anyanyelvével olyan közegben is kommunikálunk, ahol nem beszélik ezt a nyelvet. Az ilyenfajta kommunikációban a film médiumának van döntő szerepe, hiszen annak a közönsége jóval nagyobb, mint a színházé. S az olyan filmek, mint amilyet az előbb láttunk, elérhetőek lehetnek az interneten, a YouTube-on is. Nemrégiben nagy érdeklődéssel néztem végig a YouTube-on a Grönlandi Nemzeti Színház egy darabját, amelyet más északi országokkal együtt készítettek és vittek színpadra a grönlandi Nuuk-ban, mely egy meglehetősen eldugott, alacsony lélekszámú település (Grönland 17 000 lakost számláló fővárosa – a szerk.), ahol tehát nem sokan láthatták az előadást. A kultúrájukból, mitológiájukból, újra felfedezett taburendszerükből tudtak így valamit felmutatni, s ezt büszkén, nemzeti nyelvükön, az inuiton (eszkimón) tették. Tehát a lokális, helyi bennszülött nyelvet használták az előadás során, de miután feltették az internetre, már nemcsak a nuukiak láthatták azt, akik néhány százan voltak jelen, hanem most már akár több millióan is. Ezeknek a filmeknek az az értékük, hogy a médián keresztül még szélesebb körben meg tudjuk osztani azt, amit mi tudunk. Az ír példa is nagyon tanulságos ebből a szempontból. Az ottani Nemzeti Színháznak eredetileg két nyelve volt, az angol és az ír, az alapítói viszont nem beszéltek írül! Így az angol vált a színház domináns nyelvévé. Kezdetben csak egy-két ír előadást tartottak, de mivel mint nemzeti intézménynek muszáj volt a nemzeti nyelven is játszani, a színészeknek meg kellett tanulniuk írül, hogy életben tudják tartani a nyelvet. A közönség viszont limitált volt ezeken az előadásokon, mivel sokkal többen nézték az angol nyelvű darabokat. Ma már nem visznek színre ír nyelven drámát, mert nincs rá elég közönség. Ez nagy kár, hiszen lehetne ezeket felirattal is játszani. 1904-ben, amikor a Nemzeti Színház létrejött, már haldoklóban volt az ír nyelv, az angol uralom alatt a közoktatásban be volt tiltva, így nagyon kevesen beszélték anyanyelvként. Furcsamód a lengyel mára nagyon elterjedtté vált Írországban, már többen beszélnek lengyelül, mint írül, úgyhogy kíváncsi vagyok, színre kerülnek-e majd lengyel darabok az ír Nemzeti Színházban.

BALKÁNYI MAGDOLNA: Amikor magyarként Írországban jártunk, ez a kérdés úgyszintén fölmerült. Mert kétségkívül meghatározó tendencia a globalizáció, mindenki meg akarja értetni magát az egész világgal, ezért angolul akar tudni. Ebben a szituációban nagyon nehéz a fiatal generációval megértetni, hogy nem feltétlenül ez a jó irány. Igaz, hogy az ír fiatalok nagyon szívesen elmennek a nyugati szigetekre táncokat, meg dalokat tanulni, de valahogy a mindennapi életükbe ez már nem épül be, annyira más a valóság ma már. Két dolgot szűrtem le az eddigi beszélgetésünkből: az egyik, hogy a kultúra természeténél fogva nem homogén. Amikor a magyar Nemzeti Színház jelenlegi törekvéseit azzal támadják, hogy ez az intézmény valami idejétmúlt, maradi szemlélettel viszonyul a nemzeti identitásunkhoz, azért veszélyes, mert ez a szemlélet egy homogén kultúrafelfogásból indul ki. Számomra Stephen munkája azért példaértékű, mert az ő megközelítése mindig történeti. Ez a másik kulcsszó szerintem, a történetiség. Mert csak történelmi kontextusba helyezve lehet bármiről is érvényeset mondani. A történelem folyamatos változása viszont nem azonos a fejlődéssel! Még mindig annyira átjárja a gondolkodásunkat ez a 18. századi német fejlődés-eszme, hogy a változásról csak mint fejlődésről beszélünk, mely fogalomban benne van a tökéletesedésnek és az elmaradottság leküzdésének a képzete. Azt hiszem, valahogy meg kellene szabadulnunk végre ettől a felfogástól, mert különben egy olyan homogén kultúrát feltételezünk, mely egyenes vonalúan halad és fejlődik, legyőzi a rosszat, a régit és elhozza az újat, a jót. Ebből a nézőpontból óhatatlanul pozitív–negatív minősítést kapnak a kultúra jelenségei.

SIRATÓ ILDIKÓ: Abszolút igazad van. Mindig vigyázok is, hogy ne írjam le ezt a szót véletlenül sem, mert a kultúrában nincs fejlődés. Jobb, ha változási folyamatról beszélümk. Amit mint érdekességet szeretnék hozzátenni, hogy amikor Írországban jártam, láttam én is ezt a fő tendenciát a nyelvvel kapcsolatban, de találkoztam egy nagyon izgalmas, ellentétes irányú jelenséggel is. A 2006-os dublini konferencia idején hallottam az utcán jártomban-keltemben úgy 10–12 fiatal férfit, amint telefonon vagy egymás közt írül beszéltek. Úgy használták, mint egy titkos nyelvet. Persze ez kevés a nyelv túléléséhez, de érdekes volt, hogy ilyen is létezik. Ezek a nyelvhasználók fiatal értelmiségiek lehettek, de tudjuk, hogy sokféle módja van a változásnak. A történetiséghez még visszatérnék, ahhoz a kérdéshez, hogy miként kapcsoljuk be a múltat a mai kultúránkba. Az általános az, hogy nem a múlttal foglalkozunk, éljük a mai napot, találkozunk a mai helyzetekkel, kérdésekkel és problémákkal, és válaszokat, megoldásokat keresünk a művészet segítségével. A kultúra, a művészet és a nemzeti identitás történeti kérdéseivel a tudósok foglalkoznak, az átlagembereket ez nem nagyon hozza ez lázba. De mivel a magyar kultúra (is) a történeti identitástudat megtartására épül, tanítani akarjuk, továbbéltetni azt, ahogyan erre Vidnyánszky Attila és Zsolt is utalt. Ez évszázadok óta jellemző a magyar kultúrára, nem minden kultúra ilyen. Mindenesetre a közösségi (társadalmi) emlékezet nálunk is nagyon fontos. Amit a beszélgetés elején kérdeztél, Zsolt, hogy hogyan tudjuk elérhetővé tenni például a Nemzeti Színházzal kapcsolatos dokumentumainkat, ismereteinket, ez leginkább az archívumaink és esetleg egyes színházak részéről merül fel, a közönséget nem feltétlenül érdekli. Ki az, aki ma szeretné a színházi élményét azzal megtámogatni, hogy utánajár az adott színdarab előtörténetének, a színházi kifejező-eszközök eredetének? 29 éve tanítok a felsőoktatásban, nem vagyok biztos benne, hogy ezek a dolgok sokakat érdekelnek. Számunkra fontos az öndefinícióhoz, hogy alátámasszuk az identifikációnkat. Természetesen rendszeresen láthatunk színháztörténeti kiállításokat, ám ezek nem magukra a színházi előadásokra, a műalkotásra vonatkoznak, hanem azokra az elemekre, amelyek megőrizhetők. Nagyon kreatívnak kell lenni, hogy sikerüljön a dokumentumok, képek, esetleg tárgyak segítségével valamit a műalkotás lényegéből megőrizni, hatásából, az élményből fölidézni. Nem mindig sikerül, legtöbbször szinte lehetetlen.

SZÁSZ ZSOLT: Én nem lennék ilyen szkeptikus. Számomra a történelem nemcsak a múltról szól, hanem élő valóság. Visszautalnék arra a félmondatomra, melyet a beszélgetés első részében mondtam, hogy tudniillik az iskolában megismert irodalmi alkotások egyúttal a történelmi tudatunkat is meghatározzák. Amikor a történettudomány valamikor a 19. század közepén önálló diszciplínává válik, ezzel párhuzamosan megindul a regényirodalom, ami, ha úgy tetszik, mai fogalommal élve szociológia, vagy akár mitológia egy személyes történeten keresztül. Ma már ez a nemzeti regényirodalom szerintem úgyszintén releváns történeti forrás, amelyből például egy-egy kiállítás megtervezésekor meríteni lehetne. Én erre alapoznám egy új diskurzus lehetőségét, akár közgyűjteményi szinten is. Hiszek abban, hogy a klasszikusokon keresztül sokkal jobban tudnánk aktivizálni akár az archív tárgyi dokumentumokat, akár a hozzájuk kapcsolódó tényirodalmat is. De vajon Csáji László Koppánynak van-e hozzáfűzni valója ehhez? Vagy kulturális antropológusként máshonnan közelítene mindahhoz, ami e beszélgetés során eddig felmerült?

CSÁJI LÁSZLÓ KOPPÁNY: Azt gondolom, az ember per definicionem időbeli lény. Nincs emberi csoport sem történelmi tudat, idő-olvasat nélkül. Még ha ez az idő ciklikus is. Az idő az egyik legelemibb tapasztalatunk. Ha az ausztráliai őslakosok álom-idő fogalmára gondolunk, vagy arra, hogy a Manaszban úgy mutatkoznak be a lovasnomádok, akik nem írtak maguknak történelmet, hogy felsorolják heted-nyolcadíziglen az elődöket, és ezáltal a kompatibilitásukat bizonyító verbális személyi igazolványukat mutatják fel, akkor érdekes következtetéseket vonhatunk le. Vagy ha megnézzük, hogy az Amerikai Egyesült Államok történetében hogyan alakultak ki a saját emlékezethelyeik a Vadnyugattól a Brooklyn-hídig. Minden egyes emberi csoport történeti tudattal rendelkezik, ami természetesen változik, hiszen része a diszkurzív valóságnak. Történelemképünket a mindenkori jelenben hozzuk létre, alkotjuk újra, de ezt a „mát” sok szempontból meghatározza a múlt – ez a kölcsönhatás a diskurzus természetéből adódik. Sok törekvés van jelen egymással párhuzamosan. Ez pontosan beleillik a Magda által felvázolt nem homogén kultúra-elképzelésbe. Ha valaki egy műalkotással részt vesz a történelemképet alkotó diskurzusban (lehet ez egy nemzeti színház is), nem tudja megkerülni azt, hogy ő egy történeti lény, és egyszerre alakított, de magatartása révén alakító is. Akárhogyan is vesz részt a diskurzusban, építő vagy elhomályosító jelleggel, nem tud kilépni belőle. Azt gondolom, fejlődésről beszélni egyszerre lehet is, meg nem is. Az avantgárd és a posztmodern megtanított minket arra, hogy nem lehet egyféleképpen modellezni a világot, nem lehet egyetlen, objektív és mindenre kiterjedő értékrendet mércének tekinteni – hozzá mérni a fejlődést –, de ettől még fejlődés létezik, gondoljunk csak arra, hogy amikor a kommunizmust le akartuk bontani ’89-ben, igenis fejlődésnek éreztük, hogy szabad választásokat írtak ki. Amikor fölépült az új Nemzeti Színház, fejlődésnek éltük meg, hogy ez megtörtént. Hogy mit tudtunk és tudunk kezdeni ezzel az értékkel, majd elválik. Saját életünkben is érzékelhetünk fejlődést, aki nem törekszik erre, az nihilista.

SIRATÓ ILDIKÓ: Igazad van, a kérdés az, hogy az érték növekszik-e vagy sem. Nincs régi érték, vagy új, ebben az értelemben nem beszélhetünk értéksorrendről. Az ember gyarapodónak érzi magát, és a társadalomban is gyarapodás van, ha valami új születik, és a művészetben mindig új születik, hiszen az alkotás minden esetben újat teremt. Az ember saját maga hoz létre valamit, ami addig nem volt. A komparatisztika sem értékeket hasonlít össze, hanem különböző jelenségeknek az összevethető pontjait vizsgálva mutat meg különbségeket, de azt nem mondhatja, hogy ez vagy az értékesebb.

S. E. WILMER: Én az eddigi mondandómat úgy foglalnám össze, hogy az identitás rendkívül komplex dolog, saját magunkban is többféle forrása lehet, a család, a közösség, a környezet révén. Hozzáadódik a munkánk, és még sok minden más, hiszen nagyon sok szerepet játszunk az életünkben. Nehéz ezt szilárd formában megrögzíteni, hiszen az identitásunk folyamatosan változik, mi magunk is másként közelítünk hozzá időről időre. Az egyik legfontosabb, hogy jól érezzük-e magunkat a választott identitásunkban, vagy sem, hiszen ez befolyásolja, hogyan reagálunk bizonyos helyzetekre. És ugyanúgy igaz ez a társadalomra is, hogy jól érzi-e magát a bőrében. Például jól érzi-e magát idegenek között? Beszéltünk itt a helyi közösséggel, a szomszédsággal való kapcsolatok fontosságáról. Természetesen mindig van egy félelem az idegentől, a tőlünk eltérő értékeket követőktől…

SZÁSZ ZSOLT: Sajnálom, hogy ezen a legérzékenyebb ponton kell berekesztenem a beszélgetést. A professzor úr által elmondottakra reagálva úgy gondolom, az idei MITEM programja is bizonyítja, hogy a Nemzeti Színház nyitott azokra a színházakra, amelyek a mienkétől különböző kulturális kóddal dolgoznak, másfajta művészi identitást képviselnek, mint mi. Reményem szerint ez a vita is meggyőzhette a hallgatóságot arról, hogy ezek a témák minket valóban érdemben foglalkoztatnak. S megköszönve a szereplők közreműködését jelezni szeretném, hogy az itt fölvetett kérdések továbbgondolásának a folyóiratunkban továbbra is helyet kívánunk adni.

A beszélgetést lejegyezte: Ungvári Judit

 

 

(2022. december 9.)