Jámbor József: Szuzuki Tadasi a 2020-as Thália-díj kitüntetettje

Szuzuki Tadasi életművét Magyarországon sajnos kevéssé ismerjük, előadásai közül egy sem jutott el hozzánk, szakmai körökben sem tudnak túl sokat a munkásságáról. Ám ha minden igaz, 2023-ban, a Budapesten tartandó Színházi Olimpia keretében remény van rá, hogy végre a magyar közönség is élőben találkozhat e kivételes alkotó produkcióival, művészetével.

Szuzuki nemzetközi elismertségét jól mutatja az IATC, a Kritikusok Nemzetközi Szövetségének az a döntése, hogy a kiemelkedő színházi alkotók számára létrehozott Thália-díjat 2020-ban Szuzuki Tadasinak ítélték oda. Az IATC 70 országból 3000 kritikust tudhat sorai közt, és ezt a kitüntető címet az évezred eleje óta kétévente adományozzák olyan színházi alkotóknak, íróknak, teoretikusoknak, akik mély benyomást tettek a világ színházi kritikusaira, alakítják, formálják, olykor akár véleményük alapvető megváltoztatására késztetik őket. Eddig a következő személyek szerepelnek a kitüntetettek listáján: Eric Bentley (2006), Jean-Pierre Sarrazac (2008), Richard Schechner (2010), Kapila Vatsyayan (2012), Eugenio Barba (2014), Femi Osofisan (2016) és Hans‑Thies Lehmann (2018). Nem kétséges, hogy előbb-utóbb Szuzuki Tadasinak is ott volt a helye közöttük. Maga a díj Dragos Buhagiar román szobrászművész alkotása, egy Thália-fejjel koronázott ezüst sétapálca, melyet a román kritikusokat tömörítő Theatrologist ajándékozott a díjazottnak.

A díjátadó ünnepséget eredetileg 2020 novemberében tartották volna Pozsonyban, de a pandémia közbeszólt, és hosszú szervezés, egyeztetések után végül is a virtuális térben jött létre, Facebook-eseményként, mint online díjkiosztó-ünnepség és konferencia, 2021. április 16-án. Ez azonban nem csupán kényszerű körülmények közt lebonyolított ad hoc eszmecsere volt, hanem – ahogy azt az IATC elnöke Margareta Sörenson a díjátadási ceremóniát indító beszédében kifejezte –, egyfajta „ajándék-doboz”, melyet a díj trófeája – az említett sétabot – mellé szántak kiegészítő ajándékként elismerésük és tiszteletük jeléül.

Az ünnepség és a konferencia résztvevőinek névsorát elnézve, bármennyire is sikerült neves szakembereket megnyerni a laudáció és az életművet más-más aspektusból elemző előadások ügyének, a lista korántsem tekinthető reprezentatívnak. Van, aki hiányolná Mattia Sebastiant, a SCOT tagját, rendezőjét, Kameron Steele-t, Szuzuki régi munkatársát, aki angolra fordította a Culture is the Bodyt, Ellen Laurent, Goto Yukihirót, Jon Brokeringet, Ian Carrutherst és Takahashi Yasunarit, akik mind könyvet szenteltek Szuzuki életművének, művészetének.

Ennek ellenére nem lehetünk elégedetlenek, a Szuzuki-életmű sokszínű és sok szempontú megközelítése jutott annak, aki az idejéből rászánta azt a majd két és fél órát, hogy kövesse a díjkiosztó és konferencia eseményeit. Ha már az időről beszélünk: a konferencia résztvevői eltérő időzónákban tartózkodtak. A közép-európai idő szerint 14.00 órakor kezdődő esemény idején a buenos aires-i felszólaló órája reggel 9.00-et, míg a tokiói előadóé este 21.00 órát mutatott. Mindez szerencsére a legcsekélyebb fennakadást nem okozta az ünnepség és konferencia menetében.

Az esemény az IATC elnökének, Margareta Sörensennek bevezető szavaival kezdődött. Elnézést kért a pandémia miatt szerény körülmények közt megtartani kényszerült rendezvény miatt, ami máskor jóval több résztvevővel, ünnepélyes külsőségek között szokott lezajlani. Beszélt a díj eredetéről, a trófea készítőjéről és felajánlóiról, valamint arról, hogy azt postai úton már el is juttatták a díjazotthoz. Ezek után átadta a szót Mariko Anazawának, az IATC irányító testülete tagjának, aki beszámolt a Szövetség japán szervezetének megfeszített munkájáról, ami lehetővé tette ezt a díjkiosztót, majd Margareta Sörensennel együtt felkonferálták Anne Bogartot, aki Szuzuki Tadasi laudációját volt hivatva elmondani. Bogart hosszú éveken át dolgozott Szuzukival, az ő segítségével hozta létre a SITI Társulatot, mely Amerikában mintegy a togai SCOT ikercsoportjaként működött, valamint több könyvet írt a Szuzuki-módszerről és annak alkalmazásáról.

Anne Bogart legelőször szakmai kapcsolatuk kezdetéről beszélt, első látogatásáról Togába, az ott látott Lear története előadásról, mely a rendkívül fárasztó utazás ellenére elementáris erővel hatott rá, és évtizedekre meghatározta színházi munkásságát, mind szemléletben, mind gyakorlatban.

Érdemes felidézni laudációjának további részét:

„Nem sokkal az első élmény után, amit a Lear története jelentett, részem lehetett abban a szerencsében, hogy a közelében lehettem Szuzukinak], összevetve világlátását az enyémmel, és így jóval tisztábbá válhatott előttem, mennyire mélyek a kulturális beidegződéseim és előítéleteim. Persze ez nem azt jelentette, hogy egyszeriben elvetettem mindazt, amit a saját kultúrám hagyományozott rám, amiben hittem és amit értékesnek találtam a színházzal kapcsolatban. Inkább azt jelentette, hogy alkalmam nyílt az összehasonlításra, és arra, hogy eldöntsem, mi az, amit meg akarok tartani, és mi az, amit el kell engednem… Attól kicsit megrettentem, hogy Szuzuki mennyire szigorú, hogy milyen sokat követel, és hogy milyen megszállottan merül el az észveszejtően apró részletekben, mind az akciók mind a vizuális kompozíció tekintetében. De idővel megtanultam becsülni a szenvedélyét és aprólékosságát, és tanultam a példájából… Hirtelen rájöttem, hogy jeleneteinek nagyvonalú íve, szakmai sikere e részletekre összpontosító, megfeszített, kitartót figyelemnek volt köszönhető nélkül, amelyet Suzuki a színészektől megkövetelt. Suzuki példája felbátorított, hogy én is magasabbra tegyem a lécet és többet követeljek a színészeimtől, mint korábban. Megtanultam becsülni a közönség befogadóképességét, azt, hogy mire is vágynak egy színházban. Úgy éreztem, most már képes leszek megkérdőjelezni az amerikai beidegződést, mely elsősorban és csakis a szórakoztatást célozza, és képes leszek ennek megfelelően jóval pontosabban megfogalmazni a dolgokat színházi munkáimban. Megtanultam, hogy a színház – spiritualitás, és hogy egy darab feldolgozhatja, hasznosíthatja önnön létrejöttének történetét. Ráébredtem, hogy egy társulat hasonló módon gondolkodó művészeket jelent, akik egyként vállalják a felelősséget a munkájukért minden tekintetben… Az elmúlt öt évtizedben Szuzuki és a SCOT-Társulat messzire ható világítótoronyként szolgálta a színházszerető embereket az egész világon… Lüktető fénysugarával pásztázza, tisztítja maga körül a kulturális és politikai látóteret.”

Anne Bogart ihletett szavai után nehéz lett volna bárkinek is megszólalnia. Szerencsére nem is volt rá szükség, mert maga Szuzuki Tadasi következett, video-üzenet formájában. A képernyőn épp a színházon túli másik szenvedélyének, a tereprendezésnek hódolt.

Kisméretű lánctalpas markológépében – egy afféle törpe exkavátorban – ülve épp egy méretes hótorlasz eltüntetésén ügyködött, majd szünetet tartva munkájában üdvözölte az IATC képviselőit, rövid japán nyelvű üzenetében megköszönte a díjat, majd magasba emelve a Thália-fejű sétapálcát, a Covid-19 elleni küzdelemre buzdított, majd néhány helyi kép és információ bejátszása után búcsút intett. Az aktus némiképp excentrikus formája jól tükrözi Szuzuki habitusát s az olyasfajta dolgokhoz való viszonyát, amit egy szakmai elismerés vagy bármiféle díj jelent. Udvariasan megköszöni, de már lép is tovább az újabb tennivalók felé. Az esemény díjkiosztó része ezzel tulajdonképpen véget ért.

(A video számomra személyes emléket is felidézett: 2013 szeptemberében, mikor szerencsém volt találkozni a Mesterrel, ugyanebben az exkavátorban ült, és hatalmas köveket rakosgatott egymás mellé a markolókar segítségével. Igaz, akkor nem télikabátban volt, hanem öltönyben és nyakkendőben, mert mind a ketten ugyanarra a tiszteletére rendezett fogadásra siettünk, ami pár perc múlva kezdődött.)

Ezek után következett a tulajdonképpeni konferencia. Margaret Sörenson átadta a szót Savas Patsalidisnek, aki szintén az IATC elnökségének tagja, és aki a moderátori feladatokat látta el a konferencia első részében, melynek címe Az elmélet, és a kultúrák közötti párbeszéd volt. Felvezetőjében magvas, találó mondatok hangzottak el Szuzuki művészetéről:

„Az ő színháza élveboncolás, mely önmagunk megismeréséhez vezet az individuális test egyediségének keresése által. A szigorú tréningmódszerekkel Szuzuki célja az, hogy napvilágra hozza és eloszlassa az ismeretlen és mérhetetlen titkok belsejében lappangó sötétséget, valamint feltárja a színészek testében rejlő állati energiák tulajdonságait, azért, hogy tapasztalatait a közönséggel is megoszthassa. Arra készteti színészeit, hogy fedezzék fel a lehetetlenre való vállalkozás örömét. Ahogyan ő fogalmaz: „Halálunk napjáig követnünk kell legtisztább ideáinkat!”

E hatásos bevezető után Mrs. Alison Findlay következett volna az Egyesült Királyságból Technika és szellem című előadásával, ám technikai problémák miatt (a Zoom-kapcsolata nem akart létrejönni) a következő előadó, a kínai Shoule Li kapott szót, és izgalmas előadás kezdődött a „Kultúra= Test” (Culture is the Body) elméletének hatása napjainkban címmel, amelyben a felszólaló a kényesebb kérdések felvetésétől sem riadt vissza. Shoule Li hasonlóan Szuzukihoz egyszerre elméleti és gyakorlati ember, társulatvezető, ugyanakkor a pekingi Központi Drámaakadémia doktorandusza, és a japán Waseda Egyetem vendégkutatója. Kérdéseit egyáltalán nem az ünnepelt iránti ájult tisztelet jegyében fogalmazta meg, és ennek valószínűleg maga Szuzuki örült volna a legjobban, ha alkalma lett volna jelen lenni.

Shoule Li prezentációjában a „Kultúra=Test” elméletének egyik sarkalatos, ám szerinte gyakran félreértett állítását szándékozott a helyére tenni. Azok számára ugyanis, akik valaha hallottak erről az elméletről, köztudott, hogy Szuzuki erős kritikával illeti korunk ipari civilizációját, amely szerinte azáltal, hogy hatalmas mértékben kiterjesztette a nem-állati energiák felhasználásának körét, elsorvasztott jó néhányat az emberi test alapvető funkciói közül. Ő épp ezért nyúlt vissza az állati energiákat még teljes természetességgel felhasználó japán tradicionális színházi formákhoz, és emelte be őket a kortárs színház közegébe. Előadásaiban és tréning-metódusában az ember hanyatló testi képességeinek és a rejtett állati energiáknak az újrafelfedezését és használatba vételét tűzte ki célul, ám ez Shoule Li szerint nem jelenti az ipari civilizáció és a technológiai fejlődés vívmányainak totális elvetését, csupán annak igényét, hogy az ember újra képes legyen uralni önnön civilizációját. Idézte a nemrég elhunyt francia filozófus, Bernard Stiegler elméletét, miszerint a technológia csupán egyfajta „protézis” az ember számára, mely által képes megvalósítani testének hatókörén túlmutató céljait. A technológia segít megőrizni az ember emlékeit, hogy a benne rejlő tudás bármikor felhasználható legyen, ebben különbözik az állatoktól. Szuzuki nem veti el a technológiát, elég csak kedvenc exkavátorára gondolni, jegyezi meg mosolyogva Shoule Li, de színészei is autóval közlekednek Togában, és maga a falu is jelentős technikai fejlődésen ment keresztül – kiépült a közvilágítás, valamint a SCOT tevékenységét és az évenkénti fesztiválokat kiszolgáló infrastruktúra stb. –, mióta Szuzuki társulatával a hegyek közé költözött:

„Ez azért van így – fogalmaz Shoule Li –, mert a „Kultúra=Test” elmélete nem csupán az ipari civilizáció kritikáját fogalmazza meg, hanem válaszokat is ad vele kapcsolatban.” (Az elmélet japán elnevezése, a „Bunka wa shindai ni aru” amúgy jóval pontosabb angol fordításánál, mert ezt jelenti: ’A kultúra a testben van’.) „A kultúra nem direkt módon létezik az emberi testben – mondja Shoule Li – hanem az állati eredetű energiával együtt. Méghozzá egy időben. Az állati eredetű energiák használata hozza létre a kultúrát… ezért mondhatjuk azt, hogy a kultúra a testben lakozik. Stieglernek a »protézisekről« szóló korábban idézett gondolatát véve alapul, úgy véljük, hogy a Mr. Szuzuki által megfogalmazott emberi test magában foglalja a technológiát.”

Shoule Li szavait hallgatva azért mégsem tudtam teljesen szabadulni a gondolattól, hogy hazája jelenleg a világ egyik vezető technológiai nagyhatalma, és véleményével, ha talán nem is tudatosan, de valahogy mégiscsak „hazabeszél”, és próbálja összebékíteni ezt a tényt Szuzuki ipari civilizáció-szkeptikus gondolataival. Mindezzel együtt is nagyon tartalmas, érdekfeszítő előadást hallhattam, mely után a kapcsolódás technikai problémáit időközben leküzdő Alison Findlay előadása – Technika és szellem címmel – már jóval kevesebb izgalmat tartogatott. Inkább egy újabb laudáció volt, melyből viszont Anne Bogart kevéssel korábban már egy jóval fajsúlyosabbat prezentált. Persze nem szeretnék igazságtalan lenni a felszólalóval, aki a reneszánsz dráma professzora az angliai Lancasterben, a Shakespeare Egyesület elnökségének tagja és Shakespeare nyelvének a kutatója. Szép, hiteles méltatást hallhattunk tőle Szuzukiról, de többnyire olyan tényeket közölt, melyekkel mind a jelenlevők, mind az eseményt a világhálón követők már réges-rég tisztában voltak. Például, hogy Szuzuki munkásságában egyedülálló módon valósul meg a technika és a szellem egysége, hogy Szuzuki jelentőségében és hatásában Jacques Copeau-hoz és Jerzy Grotowskihoz hasonlítható, hogy előadásai egyszerre viselik magukon az avantgárd és a tradíció jegyeit, egyszerre archaikusak és anakronisztikusak, s hogy Szuzuki nem csupán a japánok nemzeti, hanem az egész világ nemzetközi kincse. Ezzel együtt hangzott el ettől a megszólalótól is izgalmas mondat, melyet Alison Findlay az ünnepelttel folytatott egykori beszélgetéséből idézett, melyben Szuzuki azt fejtette ki, hogy egy színház produkcióinak minősége a tagok közötti speciális viszonyrendszertől, a közös filozófiától és a közönséggel kialakított különleges kapcsolattól függ.

Ezzel együtt érdekfeszítőbbnek bizonyult a következő előadás, Penelope Chatzidimitrou prezentációja, aki immáron két évtizede a világhírű görög rendező, Teodórosz Terzopulosz munkatársa, az ő munkásságából írta doktori disszertációját, egyébként pedig szabadúszó kritikusként és színházkutatóként dolgozik. Penelope Tadashi Suzuki: A görög klasszikusok és a háború utáni Japán identitás újrafelfedezése című előadásában Szuzuki tevékenységének politikai-kulturális genezise felől vizsgálta az életművet, és helyezte azt el a II. világháború utáni Japán szellemi dekolonializációs tendenciái között. Prezentációját képekkel is illusztrálta, melyek közül a legemlékezetesebb egy női hibakusáról, a hiroshimai támadás egyik túlélőjéről készült fotó volt, ahol jól lehetett látni, hogy az atombomba által keltett hatalmas hőhatás a nő bőrébe égette a támadás alatt viselt ruhája mintázatát. Penelope Chatzidimitriou szerint ez a kép mintha csak a háború utáni japán nemzet testét ábrázolná, melyet meggyötört a közelmúlt fasizmusa, a Nyugat inváziója, az atombomba szennye, ám e sebei révén élő mementóként mutatja fel önmagát a pusztító szörnyűségek ellen tiltakozva.

A megszálló amerikai csapatok jelenléte nem csak politikai elnyomást, hanem kulturális gyarmatosítást is eredményezett, s ez utóbbi bizonyult súlyosabbnak, mert hatása a mai napig tart. Persze, a Nyugat kulturális kolonializációja nem a II. világháború után kezdődött, hanem már 1868 után, a Meidzsi-restauráció beköszöntével. A japán kultúra és azon belül a színházművészet egy része már ekkor kezdett elnyugatiasodni. Szellemi diszkomfortot okozó, igazán nyomasztó tényezővé viszont ez a folyamat a II. világháború után vált. A japán színház különböző módon reagált erre a tendenciára. A singeki kiszolgálta, hiszen neki köszönhette a létezését, a tradicionális formák, a nó, a kabuki a bunraku stb. elvonultak saját elefántcsonttornyukba, az újabb színházi kezdeményezések pedig, mint például a 60-as években jelentkező butó, igyekeztek felülírni ezeket a jelenségeket. Az előadó véleménye szerint Suzuki színházi tevékenysége többek között erre a kulturális kolonializációra adott válasz: kísérlet arra, hogy kimozdítsa a japán kultúrát passzív, alávetett, statikus állapotából.

Ezért először is a tradicionális színházi formákhoz nyúlt vissza, de nem csupán a saját, hanem a nyugati kultúra hagyományaihoz is. Figyelme először a klasszikus görög színház felé fordult, mert ott találta meg a drámai indulatoknak, az isteni és az emberi szféra küzdelméből fakadó nagyívű szenvedélyeknek, az extázisnak és a tébolynak azt a széles skáláját, melyre szüksége volt, hogy visszaperelje a Nyugat kulturális gyarmatosítása előtti japán identitást.

Ennek a szándéknak egyik első erőteljes megfogalmazása az 1974‑es Trójai nők rendezése volt. A férfiak világa, a háború által megkínzott nők sorsa – akárcsak a korábban említett hibakusa-fotón ábrázolt női test – a világháború után eltiport, leigázott japán identitás és kultúra metaforája lett.

Szuzuki több évtizedes tevékenységével magas esztétikai szintre emelte ezt az identitást és kultúrát, megszabadítva nyugati trendek által uralt, gyarmatosított jellegétől – állítja Penelope Chatzidimitriou. Ami a görög kultúrát illeti, nem csupán a klasszikus drámák világa és az antikvitás egyéb – építészeti, történeti, filozófiai – értékei voltak segítségére, hanem egy elismert kortárs színházi alkotó is, a világhírű színházi rendező, Teodórosz Terzopulosz, akivel negyven éve tartó barátságuk szakmailag is igen gyümölcsözőnek bizonyult. Számtalan egyéb együttműködésük mellett a legismertebb a négyévente megtartott színházi olimpiák ötlete, melybe annak idején Terzopulosz vonta be Szuzukit, úgyhogy az 1995-ben Delphoiban megtartott első esemény óta Szuzuki folyamatosan támogatja azok létrehozását, így 1999-ben a japán Shizuokában, majd 2019-ben saját színházában, Togában is. A japán kultúra dekolonializását Szuzuki tehát sikeresen végezte, végzi. A japán kultúra és színház – foglalta össze Penelope Chatzidimitrou – többek közt az ő munkásságának köszönhetően vált ki ma megbecsülést és tiszteletet, és ma már senkinek nem jutna eszébe egy pillanatra sem alacsonyabb rendűnek tekinteni más kultúráknál – a Nyugat kultúrájánál sem.

Az érdekfeszítő prezentáció után Ucino Tadasi, a következő felszólaló maradt az előzőekben felvetett problémánál, és tovább fűzte, tovább elemezte a kulturális dekolonializáció problémáját.

Ucino a Tokiói Egyetem nyugalmazott professzora, az elitképzést nyújtó Gakushuin női kollégiumának alelnöke, aki az első togai fesztivál idején, 1982-ben Robert Wilson világhírű amerikai rendező tolmácsa volt, valamint számos Szuzuki-szöveget fordított angolra, tehát jól ismeri munkásságát. „Dekolonialitás: Suzuki Tadashi Japánja” című előadásában tisztázta a különbséget a „dekolonializáció” (decolonialization), valamint a „dekolonialitás” (decoloniality) fogalmai között, lévén hogy ez utóbbi a dekolonializáció folyamatának mindenkori állapotát, eszméjét jelenti, mely szerinte teljes mértékben áthatja Szuzuki tevékenységét. Természetesen a kolonializáció kulturális aspektusait illetően, hiszen Japánban elsősorban ez jelent problémát, nem pedig a politikai.)

A témával foglalkozó filozófusok, az ekvádori Cathrine E. Walsh és az argentin Walter Mignolo A dekolonialitásról, valamint a kameruni Achille Mbembe Nekropolitika című művei alapján arról beszélt, hogy a dekolonialitás nem a gyarmatosítás és a gyarmatosító gondolkodásmód utódja, mint például a Latin-Amerikában létrejött, nyugati mintára született államok esetében. A dekolonialitás ezzel szemben alternatívát kínál, amely az őslakos gondolkodásban, a természet, a közösség és a szolidaritás gyakorlatában gyökerezik. Ucino Tadasi előadásában azt hangsúlyozta, hogy Szuzuki sem tett mást, mint a tradicionális japán kultúrához visszanyúlva, annak elemeit felhasználva, az azt agresszívan maga alá gyűrő nyugati szemléletet eliminálva, mindazonáltal annak inspiratív elemeit átemelve megtermékenyítette saját (színházi) kultúráját, és azt egy új, jövőbe mutató fejlődési pályára állította. Ucino Tadasi prezentációjának zárógondolatával ért véget a mélyebb lételméleti kérdéseket is érintő első rész.

Rövid video-montázs következett Szuzuki előadásaiból, majd a szünet után elkezdődött a második rész, melynek címe A gyakorlat és a kultúrák közötti párbeszéd volt. Ezt már az indiai Dheepa Panjani vezette, s az itt elhangzó előadások a Szuzuki-módszer mindennapi, praktikus felhasználásáról szóltak. Az első rész elméleti megalapozottságát ebben a részben immár az intimebb, személyesebb hangok váltották fel.

Kezdődött mindez Ana Woolf argentin színésznővel, aki évekig dolgozott az Odin Teatretben Eugenio Barba munkatársaként. Szünet utáni első felszólalóként előadásának címe ez volt: Hogyan távolodhatunk el a technikától a technika segítségével?, amelyben arról beszélt, hogy Szuzuki rendszere segített neki feldolgozni gyermekkorának egyik traumatikus élményét, s a belőle fakadó, politikai természetű indulatait. Ana Woolf 1977-ben, tíz évesen részt vett a Buenos Aires-i híres „Mayo téri anyák” felvonulásán, ahol az édesanyák a katonai rezsim által eltüntetett gyermekeikért vonultak fel fehér fejkendőben, tiltakozásképp körbe-körbe járva a teret. Ana számára meghatározó élmény volt ez a tüntetés, édesanyjával együtt vett részt rajta. S húsz év múlva, amikor azzal kellett szembesülnie egy dán fesztiválon, hogy más országokban élő kortársainak fogalma sincs, mi történt akkor, miért tüntettek ő és honfitársai, elhatározta, hogy egy szóló-előadásban fog tiltakozni az emlékezet elhalványulása ellen, kifejezve dühét és haragját az egykori elnyomó diktatúra ellen, mely más áldozatokkal együtt az ő tejtestvérének is a vesztét okozta. Az előadás megszületett, ez volt a címe: Az emlékezet székei. A rendezői feladatokat Julia Varley, az Odin Teatret művésze látta el, aki kezdettől támogatta az ötletet, de az alapkoncepció természetesen Ana Woolftól származott.

A színésznő a színpadi akció kiindulópontjául a Szuzuki-módszer egyik alapgyakorlatát választotta, mely folyamatos, egyforma dobbantásokból, a talaj lábbal való ütemes döngetéséből áll. Ehhez rendelte hozzá aztán a körbe-körbe menetelést az egyszerű, csupán néhány székből kialakított térben. A székek később a történet egy-egy állomását, stációit is jelentették, kellékként is funkcionáltak. A mozgás kialakuló menet-algoritmusát később szándékosan megtörte, visszafordult, átlósan haladt a térben, az előadás által kifejezendő tartalmaknak megfelelően. „A Szuzuki-módszer fegyverré vált a kezemben – mondta –, a színházam pedig politikai akcióvá, mint ahogy a latin »art« tudást jelent, a belőle származó »artus« pedig fegyvert.” Ana Woolf a prezentáció végén bejátszott néhány képkockát az előadásból: Az emlékezet székei e rövid részlet alapján is sűrű, hiteles, erőteljes előadásnak tűnt.

Szintén a politikához kapcsolódó emlékeit osztotta meg a következő előadó, a szerb Dijana Milošević is, a belgrádi DAH Színház művészeti vezetője, rendezője A színházi technikák ereje című prezentációjában. Ő és színháza úgyszintén kiélezett politikai szituációban fordult Szuzuki módszeréhez. 1999-ben, a délszláv háború idején épp Új-Zélandon vendégszerepeltek, mikor hírét vették az otthoni NATO-bombázásoknak. Azonnal hazatértek, és döbbenten tapasztalták az értelmetlen pusztítást. Sokáig képtelenek voltak bármibe is belekezdeni, annyira nem érezték értelmét színházi munkájuknak a történtek után. Idővel – mivel volt egy közeli fesztiválmeghívásuk Újvidékre – mégis dolgozni kezdtek, bár Dijanának fogalma sem volt, milyen irányba induljon el társulatával. Nem sokkal azelőtt ismerkedtek meg Ausztráliában a Szuzuki-módszerrel, így úgy döntöttek, darabötlet híján egyelőre elkezdenek tréningezni ezen új metódus alapján. A Szuzuki-módszer gyakorlatai aztán olyan furcsa, torz testtartásokat, mozgásokat kívántak tőlük, melyeken keresztül lassan kezdtek ráhangolódni, rezonálni az őket körülvevő feldúlt, elpusztított világra. A mozgásképletekből idős emberek figurái kezdtek kirajzolódni, majd egyszer csak kikerekedett két idős hölgy története, akik mintegy élő mementóként mesélnek egykori életükről és szembesülnek a jelen borzalmaival. Az előadás létrejött, a társulat átlendült a krízisen, magára talált, és immáron kirajzolódtak előttük a továbblépés útjai, a jövő lehetőségei.

A következő felszólaló, az indiai Akhshay Gandhi is A színházi munkakultúra felfedezése indiai városi környezetben, Szuzuki színésztréningje által című beszámolójában a Mester tréningmódszerének üdvös voltáról értekezett, mellyel alig pár éve létező csoportja a pandémia hónapjai alatt hirtelen jelentős mértékű fejlődésen ment keresztül. Akhshay Gandhi színháza a Still Theatre az indiai Bangalore-ban működik. Ő maga a világ számos nívós színházi műhelyében képezte magát, az Odin Teatrettől kezdve Anne Bogart SITI Társulatáig, viszont a lezárásokig színházával inkább előadások létrehozására összpontosított. Egy-egy bemutató után a társulat kevés időt töltött együtt, az újabb produkció próbájáig csak az előadások idejére találkoztak. Ez a helyzet alapvetően változott meg a COVID-19 hatására, mivel a lezárások miatt nem léphettek fel, és kapcsolatot is csak Zoomon keresztül tarthattak egymással. Ekkor azonban a társulat tagjai részéről fellépett az igény, hogy ha már nem játszhatnak, legalább tréninget tartsanak folyamatosan, ha máshogyan nem lehetséges, hát online.

Belevágtak, és bár kezdetben komoly nehézségek adódtak, végül is elkezdtek tréningezni a Szuzuki-módszer alapján. A csoport hamarosan elkezdett addig nem látott módon fejlődni. A tréningezés gyakorlattá vált, az ennek kapcsán adódó problémák megbeszélése, kielemzése a korábbinál jóval közelebb hozta egymáshoz a csoport tagjait. Rájöttek, hogy a színház az előadásokon túl is létező valami, nekik pedig több dolguk van egymással, mint csupán a konkrét színészi feladatok megoldása.

Lassan kezdett kialakulni a tagok között az a speciális viszonyrendszer, melyről annak idején Szuzuki Alison Findlay-nek úgy mesélt, mint a magas színvonalú előadások feltételéről, s talán már a második kritérium, a közös filozófia alapjai is kezdenek felderengeni. „És mindez lehet, hogy még csupán valaminek a kezdete…” – zárta beszámolóját Akhshay Gandhi. S reményei igencsak megalapozottak, hiszen tapasztalhatjuk, hogy Szuzuki univerzuma nem egy lezárt, rigid rendszer, hanem a jövő felé nyitott lehetőségek tárháza.

A konferencia második részének utolsó felszólalója, a román Octavian Saiu A tér érzete: Tadashi Suzuki, Toga, valamint a színház természete című előadásával inkább megint az első rész lételméleti irányvonalát követte. E kitűnő, magával ragadó előadó egy kiprovokált, nyomatékos csenddel kezdte prezentációját, mondván, hogy Szuzuki minden előadása a sok-sok akcióval és dikcióval ezt az értékes csendet akarja létrehozni (halkan tenném hozzá: szerintem minden előadás erre törekszik), s hogy erre a csendre egy olyan speciális térben, mint Toga, melyet nem szennyezett még be a civilizáció és a történelem, fokozott esély mutatkozik. Persze online kapcsolaton keresztül ezt jóval nehezebb vagy tán lehetetlen is megteremteni, ő maga is csak azért próbálkozott meg vele, hogy ha már a praktikumról szóló részbe került, hátha képes megvalósítani egy konkrét akciót (lám, ő maga is érezte, hogy témájával nem a megfelelő szekcióban szerepel).

Octavian Saiu véleménye szerint a togai tér egyfelől lehetőséget ad az idő kizárására, arra, hogy az alkotó ezt a tiszta teret saját vízióival tölthesse meg, valamint a természettel való újbóli összekapcsolódásra is. És ami a legfontosabb, hogy a nézők a saját bőrükön érzékelhessék, ők is ugyanannak a térnek a részesei, mint a színészek. „Szuzuki az emberi lényeget keresi – mondja Saiu –, ami ugyanúgy érvényes lokálisan és univerzálisan”. Szuzukit sokan hasonlítják Eugenio Barbához, Arianne Mnouchkine-hoz, Jerzy Grotowskihoz, de egy dologban mindannyiójuktól különbözik, abban ugyanis, hogy számára nagyon fontos a természettel való kapcsolat. Színházát ezért hozta létre a hegyek között, és nem egy zsúfolt metropolis belvárosában.

Saiu végül feltett egy trükkös találós kérdést: Van-e hangja egy kidőlő fának egy olyan erdőben, ahol senki sem tartózkodik? Szuzuki válasza (és Saiué is): nincs, mert a hanghoz kétféle entitás szükséges, egy objektum és egy szubjektum. A jelenlét tehát az előadás egyik legfontosabb feltétele, mind alkotói, mind befogadói részről. Épp ezért abszurd szerinte Szuzuki művészetéről elektronikusan közvetített képek és hangok segítségével, testetlenítve értekezni, mint ahogy ezen konferencián történt.

„Ennek ellenére köszönetet mondok mindenkinek, akik ezt a testetlen gondolatmenetet végighallgatták a jelenlét fontosságáról” – fejezte be előadását félmosollyal, amivel egyúttal e színvonalas rendezvény érdemi része is lezárult.

József Jámbor: Tadashi Suzuki Is the Winner of the 2020 Thalia Award
Report on a Conference Dedicated to His Work

Tadashi Suzuki is a world famous theatre director known for the Suzuki Method of Actor Training,  but he is also a creative activist whose achievements in the conception and execution of artist-led programmes include the organizing of Japan’s first international theatre festival (Toga Festival) (1982), followed by the launch of the Theatre Olympics (established 1993) and the Japan-China-Korea BeSeTo Theatre Festival (established 1994). The IATC, the International Association of Theatre Critics awarded Tadashi Suzuki the Thalia Prize for outstanding theatre creators in 2020. Due to the pandemic, the award ceremony was only held as a Facebook event on April 16 2021, accompanied by an online conference on Suzuki’s work. Joining the broadcast József Jámbor reported in detail on the topics of each performance, giving an idea of what artists, theatre professionals and theorists, most of whom are in contact with the Japanese master, see as the relevance of this oeuvre today.

(2022. október 18.)