Olvasnivaló - Szcenárium
– Mikor és hogyan került a színház vonzásába?
1980-tól 85-ig voltam egyetemi hallgató a műszaki egyetem építőmérnöki karán, s amikor végeztem, az építőiparban helyezkedtem el. Akkoriban ez volt a kitaposott út, ha valaki nem akart esetleg az egyetemen maradni tanítani. Itt dolgoztam 1987-ig, irodaház, vonalas műtárgy, csatorna, ilyesmikkel kellett foglalkoznom munkahelyi mérnökként. Eközben visszahívtak a ’86-os év őszén tartalékos tiszti szolgálatba (rendszerváltás előtt voltunk még), és ott kiképeztek kontinentális ballisztikus rakéta-bemérő tisztnek, ami az én esetemben majdnem jogos volt, hiszen mérnöki végzettséggel bírtam, de a behívottak között sokféle szakember volt, a testnevelő tanártól a filozófusig. Teljesíteni kellett a szocialista tervet… Aztán közben úgy alakult, hogy egy családi jó barátnak, aki a fővárosi tanács művelődési osztályán dolgozott, szüksége lett egy mérnökre, és elkezdett munkálkodni azon, hogy ne az építőiparba menjek vissza a leszerelés után, hanem az asztal mögé kerüljek, a tervezés és a papírmunkák világába, a fővárosi tanácshoz. El is szegődtem oda, és az Arany János Színház felújításának a koordinálásában vettem részt. Ennek kapcsán számtalanszor el kellett mennem a színházba, és, ahogy illik, megcsapott a „mozdony füstje”. Kívülállóként belekeveredtem ebbe a világba, aminek egyedülálló légköre volt, összetartó, barátságos, bensőséges atmoszférája, és ez olyan mértékben megtetszett, hogy nem tudtam többé szabadulni tőle. A rekonstrukció közben kiderült az is, hogy nincs a színházban olyan műszaki ismerettel bíró vezető, akire rá lehetett volna bízni az ilyen feladatokat. Eljött az ideje annak is, hogy a színházi igazgatóság kiírt egy pályázatot főmérnöki pozícióra. Akkor már Metzner János volt az igazgató (eleinte még Keleti Pista bácsi vett részt ebben a felújításban), és ezt a pályázatot sikerült megnyernem. Így kerültem ’89-ben oda, s a korszerűsítés befejezésekor már az ő kötelékükben dolgoztam. Több dologgal kellett foglalkoznom, egyrészt az új épület üzemeltetésével és végső kialakításával, másrészt a produkciók létrehozásának műszaki feladataival is. Ennek a területnek éppen az a szépsége szerintem, hogy így nem válik unalmassá a munka, nemcsak mindig a törött csappal, a csővel, a lehulló vakolattal, a födémmel, a rossz légtechnikával kell foglalkozni, hanem azzal is, ami miatt ez az épület más, mint a többi, hiszen mindig létrejön benne valami esténként vagy akár napközben, attól függően, hogy gyermek- vagy felnőtt színházról van szó. A létrehozott előadásokon keresztül mérettetik meg az intézmény, tehát ez adja a savát-borsát az üzemeltetésének. Ennek a kiszolgálása folyamatosan változó feladathalmazt generál, ami inspirálja az embert. A művészvilágban az előadás alkotóelemeit sem szeretik kétszer ugyanúgy felhasználni, még ha „takarékos” megoldásnak tűnik is, valami változtatás mindig lesz rajta az újrahasznosítás alkalmával. Folyton változnak a kihívások, mindig más-más megoldások szükségesek. Ez annyira megtetszett nekem, hogy ott ragadtam. Jött a rendszerváltás, utána Székely Gábor lett az igazgató, s én ebben az időszakban is maradtam a műszaki vezetésben. Aztán neki is mennie kellett, szerintem méltatlan körülmények között, mert a szakmai hozzáértése okán ennél jobbat érdemelt volna. Ezután Mártha Istvánt nevezték ki igazgatónak, és az ő idején keveredtem abba a helyzetbe, hogy „felfedezett” a Nemzeti Színház megépítésére kinevezett kormánybiztos, Schwajda György.
– Hogyan zajlott a Nemzeti felépítésével kapcsolatos munka?
Schwajda elképzelése szerint segítenem kellett műszaki vonalon az induló Nemzeti megépítésében. Emlékszem, jártam nála Szolnokon is, akkortájt ott volt igazgató. Ebben az időben az Új Színházban lecsökkentek a feladataim, főleg a művészeti részben, mert akkor éppen más volt előtérben, és kicsit sértődött is voltam. A felszabadult időmben elmentem Penny Marketeket építeni, és egy exkluzív kerámiaburkolat forgalmazó vállalkozásnál mérnök tanácsadóként dolgoztam. Az egyik vidéki Penny Market átadás után, Debrecenből hazafelé, volt egy balesetem, amire ma úgy tekintek, mint egy új születésnapra. Ez ’98 októberében történt, kétesélyes volt, de megmaradtam. Természetesen innentől a nyugati multi vonal kiesett az életemből, a kerámiaforgalmazással is felhagytam. A baleset után igyekeztem megerősödni fizikailag is, és akkor jött ez a lehetőség. Azt rögtön megbeszéltem Schwajda Györggyel, hogy amolyan „próbaidős” verziót nem szeretnék. Tudni kell, hogy ő egy nagyon óvatos ember volt, és csak akkor tüntetett ki valakit a bizalmával, ha kiérdemelte, onnantól kezdve viszont nagyon jól lehetett vele dolgozni. Úgy vágtunk tehát bele 2000-ben a közös feladatba, hogy a „próbaidő” kimaradt, és rohamléptekkel kellett dolgozni a projekten. Akkor még az Expo-telek teljesen üres volt. Ez a másfél hektár volt az első és legértékesebb telek, ami az akkori megállapodás következtében a Nemzeti Színházhoz került, ezen indult meg a tervezés. Az engedélyeztetési terv és a kivitelezési tervek készítése szinte egy időben, kis időeltolódással zajlott. Ahogy az atlétikában Usain Bolt világcsúcsidejét, a színházi világban a Nemzeti Színház megépítését is ugyanúgy nyilván kellene tartani, hiszen a 2000 augusztus elsejei első kapavágástól az első előadásig mindössze 20 hónap telt el (2002-ben, a januártól márciusig terjedő időszakban már próbált a két nyitó előadás). Mindenképpen világrekord, akár a beépített pénzmennyiséget nézem, ami 14 és fél milliárd forint + áfa volt abban az időben, s ami majdnem egymilliárdra rúg havi szinten. Az Arcadom, amely a lebonyolítója volt az építkezésnek, jól teljesítette a feladatot, szerencsés választás volt. Ugyanakkor nem követte el azt a hibát igazgató úr, ami számtalan színházépítésnél megtörténik, hogy a színházépítői tapasztalatot mellőzik. Sokszor megesik, hogy szerződnek egy fővállalkozóval, és a sok feladat mellett a végére maradnak a színházzal kapcsolatos technológiák, ami miatt tulajdonképpen az egész létrejön. A színpadtechnika, a világítás- és hangtechnika, tehát éppen az, amin megmérettetik, hogy mennyire jól felszerelt egy színház, mennyire tud „aládolgozni” a művészetnek, mennyire otthonos az alkotók számára. Általában mire sor kerül erre, el szokott fogyni a pénz; az építkezéssel járó konfliktusok során „elszórják”, és a határidő miatt a maradékból gazdálkodják ki a technikai hátteret. Na, ez itt nem így történt. Schwajda György ugyanis úgy kötötte a szerződéseket, hogy a technikával kapcsolatos munkálatokat kivette a kivitelező fennhatósága alól, csak az ezekkel járó papírmunkát végeztette velük, és minden ilyen jellegű döntésért a színház vállalta a felelősséget.
– Ez volt a konkrét feladata Önnek?
Ez is, de az épülettel kapcsolatos tervekkel, kooperációkkal is foglalkoznom kellett. Nagyon feszített volt a tempó, és a színház érdekeit is szem előtt kellett tartani. Azt a világ legnagyobb hanyagságának tartom, amikor egy intézmény szakmai szempontjait nem veszik figyelembe. Mindig kell lennie valakinek, aki ebből a nézőpontból el tudja dönteni, melyik a jobb megoldás a majdani használat szempontjából. Nagyon sok példát tudnék hozni a saját praxisomból is arra, hogy hiába végzem én a dolgomat a legnagyobb odafigyeléssel, ha az egyeztetések nem megfelelően történnek a művészekkel. Mert akkor előfordulhat, hogy nem sül ki jó a végén, hiába csináljuk pontosan azt, ami a tervben szerepel. Hiszen a műszak, a színháznak ez a „kiszolgáló” része azért van, hogy a művészek jól érezzék magukat. Egy épülő színház esetében is ez a helyzet: a legnagyobb melléfogás, ha nem delegál véleményezőt a döntéshozatalba az a fél, aki majdan használni fogja az épületet. Amikor ezt ráadásul lóhalálában kellett megvalósítani, rengeteg munka volt vele, nagyon megterhelte a napjaimat. Tervezőkkel egyeztetni, az épületet szemlézni, beszerző utakra elmenni, összegyűjteni a színpadtechnikára vonatkozó alternatívákat, csapatot építeni, és így tovább. A Nemzeti Színház ráadásul nemcsak állami támogatásból épült, hanem közadakozásból is; a téglajegyeket ugyan az állam kezelte, de ezt a jelentős pénzösszeget az emberek adták össze arra, hogy a Nemzeti Színház mintegy 170 éves problémája megoldódjon: legyen végre a nemzetnek színháza, és abban normális legyen a technikai felszereltség. Éppen ezt oldottuk meg azzal a huszárvágással, hogy kormánybiztos úr úgy döntött, ezt a pénzt konkrétan a színpadi technikára fordítjuk. Az állami pénzből fedeztük az épület külső-belső kialakítását, abból vettünk ablakot, szőnyegpadlót, kilincset, de az emberek által összeadott téglajegyekből kifejezetten a színházi technológiát finanszíroztuk. Ezzel az utolsó forintig el lehet számolni, és aki adta, az is tudhatja, hogy az ő pénze a színpadtechnikába került bele, a fény-, a hang-, a videó-technológiába. Ezt az összeget elkülönítve kezeltük, ami azt jelentette, hogy amikor ebben a nagyon feszített húsz hónapban sorra került a színpadtechnika, nem voltunk megszorulva, tudtunk miből gazdálkodni. Ezekre a feladatokra először én, egy műszaki és egy gazdasági igazgató voltunk felvéve állományba az akkori vezetés és a korábban kinevezett művészeti főtitkár mellé. Ezután kellett felépíteni az egész csapatot. Igaz, hogy létezett addig is a Nemzeti mint társulat, de a vadonatúj épület új műszakkal indult; és az is az én feladatom volt, hogy megtaláljam mindazokat, akik majd üzemeltetik. A gazdasági igazgatónak kellett foglalkoznia a saját vonalának a kiépítésével, beleértve a szervezést, a jegyértékesítést is, nekem mint műszaki igazgatónak pedig az volt a dolgom, hogy ezt a hátteret megteremtsem. Javaslataim alapján elkezdtük felvenni a díszítőket, a színpadmestert, a világosítókat, a hangosítókat, s szép lassan, a megfelelő ponton beléptettük őket. Ez persze konfliktusforrást is jelentett, hiszen elég szűk ez a szakma, és amikor egy ilyen nagy létszámú új csapatot építünk, és több szakembert elhozunk valahonnan, annak azért nem örülnek. Ráadásul oda nyúl az ember, ahol megbízható, régi ismerőst talál, akiről tudja, hogyan dolgozik. Nyilván én is arra törekedtem, hogy a műszak krémjét hozzam ide. Óhatatlanul ellentéteket szült, hogy az Operaházból vagy a régi munkahelyemről, az Új Színházból, a Katonából, a Tháliából új perspektívákat megvillantva „szipkáztam” el a kollégákat. Majdnem száz dolgozóról beszélünk, ami azért jelentős szám. Mártha Istvánnál például az volt az utolsó csepp a pohárban, amikor a legjobb portás is ide került az Új Színházból. Amíg csak a hangmérnök, meg egy-két ember jött, nem volt gond, de ezzel olyan mértékű sebet ejtettem, hogy azóta is, amikor találkozunk, mindig megjegyzi, hogy „utállak”. Mindannyian tudjuk, ez egy olyan furcsa szakma, hogy egy-egy előadás sikeressége a takarítón vagy a portáson is múlik, néha pont ugyanannyira, mint a Kossuth-díjas színészen, tehát nem mindegy, milyen emberekkel dolgozunk együtt. Természetesen az összes többi dolgozón is nagy a felelősség, a hangosítótól a fodrászon keresztül az öltöztetőkig, mindenkin; hiszen ha aznap rosszul szól a portás bácsi a vezető színészhez, már belekerül a porszem a gépezetbe, amelynek olajozottan kellene működnie. S ha csikorog a gépezet, az lejön a színpadról is, azt megérzi a néző.
– Mi volt a legfontosabb szempont, ami alapján összeválogatta a munkatársait?
A szakmai tudás volt nagyon fontos, és a becsületesség. Ahogy Schwajdánál is lényeges volt, hogy ne legyen ügyeskedés, idegen érdek a kolléga munkájában, nálam ez ugyanígy szempont volt. Hofi Géza fogalmazta ezt meg nagyon szemléletesen: van egy hatméteres vasdarab, amiről le kell vágni negyven centimétert, és ha nem megfelelően számolja el az illető, ki mondja meg, hogy a negyven centis darab a hulladék, vagy a másik, az öt méter hatvan centis? Mert lehet azt is mondani, hogy az öt méter hatvan a hulladék, amiből utána fusizok. Ha olyan embert találok, aki a negyven centit hasznosnak veszi, és az öt méteres részről meg azt mondja, hogy fel lehet használni színházi készletként, akkor az rendben van. Azokat az embereket kell kiválogatni, akik erre a darabra még értékként tekintenek. Ez vonatkozik például a jelmezgyártásra, amit – szerintem nagyon helyesen – igyekezett kormánybiztos úr kiszervezni. Mert akkor nem fordulhat elő, amivel ő például Szolnokon találkozott, hogy ugyanabból az anyagból készült ruhák jöttek vele szembe séta közben, mint amiből az egyik bemutató jelmezeit varrták. Külső gyártás esetén abban érdekelt a megbízott cégvezető, hogy a lehető legracionálisabban valósítsák meg a jelmezek elkészítését. Ugyanígy nem volt saját díszletgyártás sem; a mai napig minden egyes alkalommal megversenyeztetem a terveket a kivitelezőknél, pláne, ha olyan léptékű a terv, hogy nem is lehet megúszni a közbeszerzést. Ha tizenöt millió forint alatt van, akkor egyszerű versennyel intézem, de tisztán és nyomon követhetően, és mindig a legoptimálisabb ajánlatot választjuk ki. Ez a módszer minden területre érvényes, és igyekeztem úgy összeválogatni a munkatársakat, hogy ez jól működjön. Mint egy hajón, ahol kiadom a parancsot, és a matrózok végrehajtják. Nyilván voltak változások a kezdetekhez képest, és fel kellett venni egy-két embert menet közben is, de ha megnézem a mostani műszaki gárdát, hetven-nyolcvan százalékban ugyanazok vannak itt, akik az elején. Ez pedig azt jelenti, hogy stabil a gárda, annak idején szerencsésen, jól választottunk. Egyébként egy idő után mindig kihullik, aki nem ide való.
– A színpadtechnikát nagyon korszerűnek tartják a Nemzeti Színházban. Mire törekedtek ezzel kapcsolatban, amikor kiépült?
Igyekeztük a lehető legkorszerűbb technológiát beépíteni. Az a történet is külön megérne egy misét, ahogy Schwajda igazgató úr egy buta vita miatt távozott, mert nem értett egyet azzal, hogy 2002. március 15-én élőben közvetítsék a nyitóelőadást, ami végül teljes sikerrel, hiba nélkül ment le, szerencsére. De igazgató úr nagyon tartott ettől a tévéadástól – jogosan. Mert bármikor történhetett volna hiba, hiszen annyira új volt minden, nem üzemeltük még be a rendszert. Két előadással nyitottunk, Az ember tragédiája volt az egyik, a másik Schwajda rendezése, A vihar, ami erre a beépített színpadtechnikára volt kitalálva. Az ember tragédiája sok díszlettel, sok szereplővel állt fel, nagyszabású volt. Szerencsére viszont kevésbé vette igénybe a színpadtechnikát, amiről igazából A viharnál derült ki, hogyan működik, és akkor már (kb. egy hónappal a Szikora János rendezte Tragédia után) pontosan előjöttek az igazgató úr által korábban vázolt problémák. Nagyon nehéz előadás volt egyébként, amíg játszottuk, folyamatosan felügyelni kellett. Az a tapasztalatom különben, és ez más előadásoknál is így van: ha egyszer olyan probléma adódik, amire a résztvevőkben felvetődik, hogy meg kell állni, akkor nem szabad folytatni, akkor azt a problémát azonnal orvosolni kell, mert különben csak görgetjük magunk előtt, és az egymásra épülő színpadtechnikai változás-láncolatból egyszer csak jóval nagyobb baj keletkezik. A vihar esetében is ettől lehetett tartani, mert teljes mértékben a briliáns technikára épült, jóformán nem is volt benne díszletelem. Ilyen előadások azóta is születtek ebben a színházban. Voltak olyan rendezők, akik egyenesen beleszerettek a rendelkezésre álló technikánkba, és keresték a benne rejlő lehetőségeket. Ilyen nagyon technikás volt 2004-ben a III. Richárd, Valló Péter rendezése is. A mostani időszakból pedig a grúz David Doiashvilit említhetem. Amikor Vidnyánszky igazgató úr meghívta őt hozzánk vendégrendezni és megmutattuk neki a színpadtechnikát, azonnal beleszeretett, s azóta sem tudja elengedni a rendezéseiben, ami néha már-már túlzásnak is tetszhet. Szerintem az a jó, ha megfelelő arányban működik együtt a technikai és a művészeti oldal, ha összhangban vannak egymással, mint például a Forma 1-ben a technikai és az emberi tényező. Itt is rá kell éreznie az alkotó teamnek, miből mennyit érdemes beletenni. Ha valamelyik oldal kicsit előbbre tolakszik, felborul az egyensúly, és a néző is megérzi a disszonanciát. Nyilvánvaló, hogy amikor létrehoztuk ezt a technikát, arra törekedtünk, hogy – ha már megépült végre a Nemzeti – minden eddiginél magasabb színvonalú legyen a műszaki felszereltsége. A mai napig azt mondom, világszínvonalú a technológiánk, teljesen egyedülálló, szinte nincs még egy ilyen színház a világon, amelyben (most a nagyszínpadról beszélek) az alsó gépészet tekintetében ennyire tagolt és strukturált lenne a színpad. A főszínpad hasznos területe 72 süllyedőből áll, a zenekari árok 12 részre van felosztva, az árok előtt 12 mellvéd van, a kettő között van egy rész a vasfüggöny alatt, az is mozgatható, tehát gyakorlatilag az egész játéktér mobil a padlózatot illetően. Azért készült így, hogy szcenikailag megfelelően alá tudjunk dolgozni a művészi munkának. Ennek előnyei és hátrányai is vannak.
– Ami elromolhat, az el is romlik, mondja a népi bölcsesség…
Az igaz, hogy – ha a német színházakhoz hasonlóan – mindent elgépesítünk, és a „kézi vezérlés” megszűnik, akkor nagyon felkészültnek kell lenni és naprakészen karban kell tartani az egész rendszert, hogy minden jól működjön. Nagyon büszke vagyok arra, hogy a Nemzeti főszínpadában beépített 370 technikai eszköz kifogástalanul működik a mai napig. Persze az is igaz, hogy ha már a rendelkezésünkre állnak, hajlamosak vagyunk használni is őket. Ha nem volnának, de lenne két remek színészünk és néhány szék, egy asztal, meg egy valóban átütő darab, annak is volna létjogosultsága. Nem biztos, hogy mindenhez kell a technika, de ha igen, akkor a produkció alá tudjuk tenni. El kell találni a megfelelő arányt, ami nem tolakodó módon segíti a művészi munkát. Arra is rá kell érezniük az alkotóknak, melyik színészt lehet a süllyedőbe küldeni. Ilyen volt például Hollósi Frici bácsi, aki valósággal underground életet élt, fiatalokat megszégyenítő módon, de volt olyan is, aki teljesen leblokkolt ettől a helyzettől. Nagyon ügyesen kell használni a technikát, mert szétzilálhatja, de sikeressé is teheti az előadást. Azért az érdekes, hogy ez a sok minden, amit itt létrehoztunk, még így is kevesebb költséggel járt ezen a helyen, mint a megállított Erzsébet téri beruházásnál. Mindenesetre nem lett volna szabad senkinek elbagatellizálnia azt, ami itt beépült. Arra törekedtünk, hogy mindent becsületesen, sőt azon túlmenően is tegyünk bele műszaki felszereltségben és tudásban. Ez nemcsak a színpadtechnikára igaz, hanem a nézőtérre is, a mosdóktól a padlószőnyegig. Látszólag luxusanyagokat használtunk fel, de megérte, mert máig is jók, nem mentek tönkre, pedig már húsz év telt el. Visszatérve a színpadi technikára, arra is rájöttünk időközben, hogy az eredetileg pusztán szcenikai céllal létrehozott rendszer a mindennapi életünkben is előnyös, hiszen például a díszítőknek minimálisan kell függőlegesen anyagot mozgatniuk, és szinte nem használnak létrát sem a díszletek beépítésénél. Ez kifelé nem egy látványos előny, de számunkra nagyon fontos, és erre például nem is gondoltunk annak idején a tervezésénél. Szcenikailag is igyekeztük a legjobbat kihozni: a fénytechnikánk újdonságnak számított abban az időben, 2002-ben Magyarországon elsőként használtunk DMX- és Ethernet-hálózatot a vezérléshez 120 robotlámpával, ilyen akkoriban nem nagyon volt a színházakban, ma már azért ez elvárás. A videotechnikánk nem állt ilyen színvonalon, ami az első előadás kapcsán mindjárt ki is derült, hiszen Szikora János rendező úr az említett Tragédiában számtalan videó-vetítési feladatot talált ki, úgyhogy jócskán be kellett vásárolnunk, hogy ezt meg tudjuk oldani. Az elektroakusztikai rendszerünk is remek, a digitális pult használata sem volt még jellemző akkoriban. De ugyanez az igényesség igaz az épület egyéb felszereléseire is, például olyan korszerű kazántechnológiát sikerült beépíteni, ami a mai napig kiválóan működik, sőt, a mai rendszerek sem tudnak ilyen teljesítményt produkálni.
– Ez azt is jelenti, hogy nem volt szükség komolyabb beavatkozásokra azóta? Hogyan működnek ezek a rendszerek a gyakorlatban?
Csak minimálisan volt szükség átalakításra. Persze sohasem egyszerű kérdés ez, mert mindig jönnek az ellendrukkerek, hogy miért választottunk ilyen hagyományos, merev, keretes színpadtechnikát, hiszen a korszerű színházakat már inkább változtathatóan alakítják ki. Erre azt szoktam mondani, hogy a színre vitt darabok nyolcvan százaléka ilyen rendszerben született. Mindig meg kell azonban nézni, hogy mi az, ami leginkább megéri hosszú távon. Nagyon jó tud lenni egy olyan színház, ahol pillanatok alatt át lehet alakítani a nézőteret színpaddá és fordítva. Azért a mienk sem teljesen merev, hiszen a proszcénium magassága változtatható, csak oldalirányban nem. Ez az építési adottságokból is következik, így lett kitalálva a ház. Ettől eltekintve minden mozog, az előszínpad, a mellvédek, az előszínpad és a főszínpad közötti födém is, és a főszínpad teljes egészében. A süllyedőkkel viszont a forgószínpadot sem veszítettük el, mert van fiókforgónk, ami egy-másfél perc alatt be tud gördülni a színpadra, ott besüllyed és használható. Volt olyan produkció, amelyben ezt nagyon találékonyan használtuk is, ha jól emlékszem, például Román Sándor valamelyik előadásában. Persze mindig fokozott odafigyelést igényel, ha nagyon „gépiesek” vagyunk: a számítógép is lefagyhat, de az ember is hibázhat, hiszen a programozásban könnyen melléüthetünk egy-egy számot. A kockázatokat a minimálisra kell csökkenteni, hogy minden zökkenőmentes legyen. Időnként még így is előfordul, hogy olyan hiba csúszik be, amit nem tudunk megoldani. A forgószínpaddal is volt például olyan, hogy még Jordán igazgató úr is tolta, mert nem sikerült vezérelni és beszorult. Aztán ebből nem kis kár is keletkezett, mert nem a helyén volt, amikor süllyesztettük. De volt ilyen Alföldi Róbert idejében is a neves román rendező, Şerban egyik produkciójában, amikor egy este kitalált valami új, szokatlan ötletet, és azt azonnal meg kellett írni programban. Reggel aztán kiderült, hogy nem működik a program, aminek következtében egy húsz tonnás acélszerkezetet borítottunk be a zenekari árokba. Ahhoz képest még olcsón megúsztuk, szerencsénk volt, csak anyagi kár keletkezett. Nehéz dolog ez, mert egy nem kellőképpen átgondolt gombnyomással milliós károkat okozhatunk. Ugyanakkor ha nincs semmi más, csak a két zseniális színész, ahogy mondtam, akkor ez nem fordulhat elő. Persze mindig az oroszlán bajszát huzigáljuk, mert szeretnénk minél ötletesebben, minél meghökkentőbben megvalósítani a dolgokat. Másik idevágó történet volt a III. Richárdban Clarence meggyilkolása, akit Blaskó Péter játszott. A jelenet közben az összes süllyedő fel-le mozgott, és a drámai hatás kedvéért az egészet egy stroboszkópszerűen villogó fényhatás kíséretében kellett végrehajtani, ami borzasztóan zavaró effektus a szemnek. Ilyen körülmények között kellett egymással dulakodniuk a színészeknek, és hiába mondtuk el nekik és gyakoroltattuk el velük, mit csinálhatnak, hova helyezkedjenek, mert nagyon nehéz egy ilyen helyzetben pontosan felmérni, ki hova teheti például a kezét, hova nem. És bár minden becsípődés érzékelő működött, Blaskó Péter mégis olyan helyre nyúlt és felejtette ott a kezét, ahol az beszorult két süllyedő közé. Tiszta szerencse, hogy nem okozott neki maradandó sérülést, viszont az előadással le kellett állni. De a már emlegetett Román Sándort is le kellett beszélni egyszer arról, hogy a táncosok „beugorjanak a semmibe”, és menet közben képezzünk ki alattuk a süllyedőkből táncteret. Ezeket a kockázatokat nagyon nehéz kezelni, de minden a mi felelősségünk, és muszáj körültekintőnek lenni. Meg kell találni mindig a megfelelő megoldást, ami persze azzal is együtt jár, hogy több munkát kell belefektetni, és ha valaki olyat talál ki, ami nem megvalósítható, akkor rögtön alternatívákat kell tudnunk neki felkínálni, ezzel is segítve a művészi munkát.
– Mire a legbüszkébb az elmúlt két évtizedből?
A már említett előadás, A vihar nagyon emlékezetes számomra, talán azért is, mert ez volt az első, amiben ki kellett találni, hogyan működjön ez a technika. Ugyanilyen emlékezetes a III. Richárd vagy David Doiashvili rendezései, ezeket is említettem már. Aztán a hagyományos előadások között is van néha olyan, amit nagyon nehéz volt megcsinálni, például a Györgyike, drága gyermek (2003, r: Béres Attila), amelyben nagyon sok helyszínváltozást kellett flottul lebonyolítani. Volt olyan produkció (Osborne: Hazafit nekünk, 2012, r: Alföldi Róbert), amelyben a rendező a közönséget az alsó színpadon helyezte el, az előadás pedig a süllyedők és a színpad között, illetve a színpad szintje felett játszódott. Ez is egészen extra nehézségeket támasztott a közönség leültetésének megoldásától a munkaszervezésig. A jelenlegi igazgató, Vidnyánszky Attila is fel szokta nekünk adni a leckét, például azzal, hogy Az ember tragédiája az ő rendezésében folyamatos színpadtechnikai változások sorozata, több százas nagyságrendben. Többször kell programot áttölteni a végrehajtó számítógépekre, nem is egy gépen kezeljük a produkciót, olyan sok a változás. Ebben az előadásban történt meg az is, amire az elején céloztam, hogy ha egy hibát nem javítunk ki azonnal, az lavinaszerűen okozza később bajt. Egy eltépett papírlap csípődött be a süllyedő gépezetébe, ami erre megállt. És mivel nincs szünet az előadásban, nem is tudtam orvosolni a dolgot. A rögtönzések láncolata így oda vezetett, hogy majdnem felborítottuk azt az alumíniumszerkezetet, amit – mint kulcsfontosságú díszletelemet – az előadásban előre-hátra mozgatunk. Csak a következő napon sikerült kiszedni a papírt a gépezetből. De minden igazgató idejében előfordult hasonlóan extrém helyzet, hiszen a nemzet színházában mindenki igyekszik valami nagyszabásút produkálni, ez az ambíció hajtja a művészeket egytől egyig. Előfordult az is, hogy éppen nem volt művészeti igazgatónk, de olyan ez a színház, mint egy nagy tanker, egyszer irányba állt, és megy tovább, a részegységek viszik előre, így előbb-utóbb célt érünk. Itt mindenki a legjobbat akarja kihozni magából, ami egyfajta kényszer is. Én is úgy éltem meg, amikor megkaptam a lehetőséget a Nemzeti csúcstechnológiával való felszerelésére, hogy ha ezt elrontom, az nagy fiaskó – hogyan nézzek akkor a tükörbe?
– Ezek szerint nemcsak a művészeknek jelent kivételes lehetőséget, hogy a Nemzetiben dolgozhatnak?
Úgy gondolom, ez mindenkire vonatkozik, aki azért nem megy el innen, mert neki itt a maximumot kell nyújtania. Aki erről másként gondolkodik, az előbb-utóbb kihullik a csapatból. Egyaránt érvényes ez a technikusokra és a művészekre, ez az alapja a két terület összehangolt működésének. Vidnyánszky Attilára például az a jellemző, hogy rengeteg ötlete van, és mindig csodálkozva megköszöni, ha megoldunk valamit, pedig hát ezért vagyunk itt. Végigpróbáljuk, amit kitalál, aztán lehet, hogy visszatérünk az eredeti elképzeléshez. Székely Gábor mondta egyszer, hogy miután beépítettük az egész színpadot, lehet, hogy végül az üres térhez jutunk el, de ehhez arra volt szükség, hogy végigjárjuk a hozzá vezető stációkat. Vannak olyan alkotók, akik könnyebben elengedik az általuk rendezett előadásokat, és van, aki még az ötvenedik előadás után is csiszol rajta, hogy jobbá tegye. Vidnyánszky Attila tipikusan ilyen, nagyon ragaszkodik az előadásaihoz. Ebből persze adódnak nehézségek, mert néhány előadást egyszerűen már nem tudunk hova beilleszteni a havi programba, de abszolút megértem őt. Sajnos, mi nem a Comédie Française vagyunk, ahol századokig megőriznek, műsoron tartanak egy-egy nevezetes produkciót. Azt vallom, hogy minden előadás esetében meg kell találni az optimális megoldást. Hiszen a száz métert se mindenki nyeri mindig világcsúccsal, időnként lehet egy versenyen tíz másodperc feletti idővel is nyerni, ha olyanok a körülmények.
– Képes arra, hogy pusztán nézőként tekintsen egy előadásra?
Nem nagyon. Minden előadást megnézek, ami nálunk színpadra kerül, mert belülről, részleteiben ismerem, és fontos, hogy lássam egyben kívülről is, amit a néző kap. Nagyon nehéz viszont úgy tekintenem rá, mint egy nézőnek, mert tudom, hogy mi van mögötte. Nem tudom magam emocionálisan elengedni, azon szoktam izgulni, hogy meg tudjuk-e valósítani, amit kell. Nehéz elvonatkoztatni attól, hogy vajon minden csavar a helyén van-e, legalábbis a saját előadásainkon. Van persze, ami könnyebb, egyszerűbb. Például ilyen volt ebben az évadban a Leánder és Lenszirom, ami nem volt túl bonyolult előadás, azt tudtam úgy nézni, mint bárki más. De ha már ennél komplikáltabb valami, akkor nehéz. Egy másik színházban könnyebb, de azért olyankor is hajlamos vagyok a jó technikai megoldásokra figyelni elsősorban. Ez is fontos persze, hogy az ember naprakész legyen a szcenikában, amihez holtig kell tanulni, befogadónak kell lenni.
– Külföldi előadásokat is néz ilyen szemmel, például a MITEM-en?
Hogyne, ez a fesztivál nagyon inspiráló. Itt volt például A vágy villamosa valamelyik évben, amely egy egészen embert próbáló díszletben játszódott. Két napig építették, de nagyon jó volt ez a kockából kihasított ferde, folyosószerű vágat, ami a szereplő lecsúszását jelenítette meg. Amikor egy távol-keleti előadás érkezik, az is izgalmas tud lenni. Vagy ott volt például Silviu Purcărete Faust-rendezése pár éve az Eiffel-csarnokban, ami akkor még nem volt felújítva és gyakorlatilag üres volt, nekünk kellett létrehozni a körülményeket, hogy meg lehessen valósítani ezt az előadást, amire az egész szakma kíváncsi volt. Áramra, vizesblokkra, tribünre, színpadra volt szükség, gyakorlatilag a semmiből kellett működőképes színházi teret létrehozni néhány alkalomra. Aggregátorokkal biztosítottuk az energiát a fényhez és a hanghoz, dupla padlózat kellett, mert tele volt szerelőaknával a terület. Még így is az egyik nap beesett az eső, mert nem volt jó a tető sem. De azért az előadásért nagyon megérte. Azt minden színházi embernek látnia kellett, és látták is sokan, érdekes módon még a lövészárkok is eltűntek, felülkerekedett a megosztottságon a szakmaiság. Egyébként én jóban vagyok mindenkivel, függetlenül attól, melyik oldalon fejti ki a véleményét. Úgy látszik, jó zsoldos vagyok, mert mindenkit ki tudok szolgálni. Ha megvan hozzá a tudásom, a főnökeim munkáját mindig segítem. Az elmúlt húsz évben ki tudtam szolgálni mindegyik igazgatómat; más-más munkarendet képviseltek, de mindegyikük a nemzet színházáért dolgozott, dolgozik. Sikerült megtalálnom velük a közös hangot, amire mindig törekszem is.
– Mit tart a legfontosabbnak a saját szakterületén? Mit tudna tanácsként mondani annak, aki ebben a szakmában meg akar maradni?
Nem tudom, mérnöki végzettség kell-e ahhoz, hogy ezen a poszton helytálljon valaki. Az jó, ha műszaki érzéke van, de ugyanakkor a beosztottakkal, beszállítókkal is jól kell kommunikálnia ahhoz, hogy sikeres legyen. Felmerült már, hogy munkába áll mellettem valaki, aki esetleg beletanul ebbe az összetett feladatkörbe, de ez nem könnyű. Mire nyugdíjba mehetek, huszonhat év tapasztalata lesz mögöttem, amit nehéz egyik pillanatról a másikra átadni. De a helyemre bárki jön is ide, a nemzet színházának ügyét kell szolgálnia. Nekünk, akik a háttérből a művészi munkát segítjük, kötelességünk, hogy a maximumot hozzuk ki magunkból, és ez nagyon sok munkával, alázattal és lemondással jár. Már nem sok van nekem a nyugdíjig, de szerintem én akkor sem tudok majd nyugton maradni. Lehet, hogy olyan leszek, mint Székely Laci bácsi, aki nyolcvannyolc éves, de két napot sem tud ölbetett kézzel ülni. Tegnap már hívott, hogy hozza a tervet, amit még az idén meg kellene valósítanunk, pedig azt sem tudjuk, hogy a pandémia alakulásától függően mikor lesz az újranyitás, meglesznek-e az idei évadvégi bemutatók.
“Whoever Joins Us Must Serve the Cause of the Nation’s Theatre.”
Technical Director Bálint Kovács Is Interviewed by Judit Ungvári
Bálint Kovács, who was actively involved in the construction already of the new National Theatre, has turned 60 years old. On this occasion, he was asked about his professional commitment and leader’s creed, which, as his answers prove, have been unbroken for two decades now. What he in retrospect considers the most important achievement is that the high level of operation at the institution is ensured largely by the technical staff he himself recruited, and that he has always been able to find a common language with the artistic leadership. In his view, an effort should be made with each and every production to strike a balance between the ambitions of the artists as well as the technical solutions to be used in order to achieve them.
(2021. március 15.)
