A műfordító feladatát és kötelességeit illetően két szélsőséges álláspontot különböztethetünk meg. Az egyik a Nyugat-mozgalom által képviselt tradíció, amely száz százalékos tartalmi és formai megfelelést követel meg. A másik véglet a posztmodern felfogás, miszerint a fordításnak a fordítóban az eredeti mű hatására keletkezett impressziókat kell közvetítenie. Az én műfordítói ars poeticám a kettő között áll, mondhatni középutas, kompromisszumos megoldás.
Az első eszményt, ha igazán komolyan vesszük, teljesíthetetlennek tartom. (Bár ez sem járhatatlan út, igen rokonszenves számomra a műfordítóként is jelentős Radnóti Miklós álláspontja, aki azt javasolta, hogy a fogadó nyelvben nem visszaadható poétikai megoldást, például egy szellemes rímet helyettesíthetünk valamilyen stilisztikailag egyenértékű eszközzel, mondjuk egy alliterációval.)
A posztmodern álláspontot viszont kategorikusan elutasítom. A fordítótól ugyanis azt várom, hogy az eredeti művet igyekezzék – saját fordítói tapasztalataimból tudom, az igen korlátozott lehetőségek ellenére – közvetíteni, ha már abban a szerencsétlen helyzetben leledzek, hogy a művet a nyelv ismeretének híján nem élvezhetem eredetiben. A fordító szabad asszociációitól pedig inkább eltekintenék.
(Nem rejtem véka alá, hogy osztom T. S. Eliot nézetét, miszerint a költészet elvileg fordíthatatlan. Sőt, kiterjeszteném ezt a fordíthatatlansági elvet minden nem matematizált tudományos és filozófiai szövegre is. Heidegger Sein und Zeitje például bővelkedik más nyelvre lefordíthatatlan szóképekben és metaforákban, különc szóösszetételekben, amiben mellesleg rendszeralkotó buzgalmában nem kevésbé serény elődjét, Georg Friedrich Wilhelm Hegel példáját követi, aki az Aufheben terminus bevezetésével kezdeményezte, hogy a filozófia alapkérdéseiről szóviccek formájában értekezzünk.)
Miért fordítok mégis Molière darabokat a fentebb kifejtett, megalapozottan szkeptikus felfogásom ellenére? Miért vállalkozom a reménytelenre? A válasz egyszerű, de magyarázatra szorul. Fordításaimat nem tekintem fordításoknak. Amikor elsőül a Mizantrópot írtam meg magyarul, akkor a dramaturg javaslata az volt, hogy fordítás helyett nevezzük a szöveget színpadi változatnak. Ezt az ötletet végül is elvetettük, mert hiszen Molière ízig-vérig színházi ember, rendező és színész volt, és ezért bizarrnak találta volna mindenki, hogy egy Molière darabot színpadra alkalmaznak. Utólag visszagondolva akkori dilemmánkra, úgy gondolom, mégis találó lett volna a színpadi változat formula.
Soha nem jutott volna ugyanis eszembe, hogy könyvkiadó számára fordítsak le egy színdarabot. Amikor hozzákezdtem a munkához, eleve tudtam, ki lesz a rendező, kik a főszereplők, a díszlet- és a jelmeztervező. Tehát kezdettől fogva nem egyszerűen szövegben, hanem előadásban gondolkoztam. Ez a többlettudás részben korlátozza is ugyan a fordítót, másfelől viszont mozgásba hozza a képzeletét. Képzeletben hallom a színész hangját, látom a gesztusait, nagyjából azt is tudom, milyen térben fog mozogni. Van tehát valami előzetes vízióm az előadásról, ami persze mindig tévesnek bizonyul, ám ez a fordítói stratégia szempontjából lényegtelen. Hiszen menet közben a rendező is rájön arra, hogy a színmű önálló organizmus, mint egy csecsemő, aki nem okvetlenül a szülők vagy Benjamin Spock útmutatásai szerint fejlődik.
Amikor a Mizantróp fordításához fogtam, még minden színházi tapasztalat híján, úgy éreztem magam, mint az úszóleckéit éppen befejező kisgyerek, akit bedobnak a mélyvízbe. Ilyenkor az ember egy kicsit fuldoklik, sok vizet nyel, aztán kezdi élvezni a dolgot: rájön, hogy tud úszni. Poétikai vakmerőség is kellett ahhoz, hogy a magyarul számomra monotonnak ható alexandrinust egyfajta jambikus-anapesztikus, változó szótagszámú hibrid versformává alakítsam át. Itt azonban már voltak színpadi megfontolásaim is. Kazettáról hallottam a Comédie Francaise néhány előadását: Molière -t, Corneille-t, Racine-t, és lenyűgözött a színészek avítt, de mégis imponáló deklamációja. Azt is tudtam, hogy tisztelet a csekély kivételnek, a magyar színészek vagy nem tudnak verset mondani, vagy nem tudnak játszani, de a kettő egyszerre semmiképp sem megy nekik.
Azt viszont már költőpalánta koromban kitapasztaltam, hogy szinte minden magyar nyelvű szöveg, mondjuk a Szabad Nép vezércikkei, könnyen értelmezhetőek jambikus lejtésűnek. Lévén a magyar jambus olyan kényelmes, mint egy komótcipő: elegendő, ha az utolsó két szótag ti-tá lejtésű, a megelőző szótagpárok lehetnek tá-tá vagy ti-ti alakúak, csak trocheust nem illik becsempészni. (Példa: A gaz/dasá/gi szak/embe/rek a/zono/san í/télték/meg a…) Megjegyzendő még, hogy a magyar verstan szabályai szerint a szavak utolsó szótagja a hozzájuk értendő negyedhangnyi szünet miatt mindig hosszúnak számít.
Tehát egy olyan versformát kíséreltem meg létrehozni, ami prózai természetessége mellett mindazonáltal megőriz egyfajta versszerű lüktetést, és így megteremti a kötöttség és a lazaság együttes illúzióját.
Újabb költői kihívást jelentett, amikor felkértek a Tartuffe lefordítására, ami némileg feszélyező is volt, mivel Vas István már ragyogóan lefordította. Itt a kihívás abban állt, hogy az újrafordítást valamilyen poétikai gaggel tegyem indokolttá. Az az ötletem támadt, hogy némileg mazochista módon csak Tartuffe-öt beszéltetem versben, az összes többi szereplő prózában beszél. A mazochizmus abban állott, hogy költő létemre a verses beszédet, a számomra legtermészetesebb kifejezésformát a hazugság nyelveként bélyegeztem meg. Anélkül, hogy fogalmam lett volna akkor a beszédaktus elméletről, azt találtam ki, hogy Tartuffe minden alkalommal megkísérli partnereit rákényszeríteni a verses beszédre olyan módon, hogy a másik beszélő prózában mondott szövegének utolsó szavára rímelő formában válaszol. (Az egyetlen eset, amikor ez sikerül neki az, amikor Elmira „el akarja” csábítani, hogy demonstrálja Orgonnak Tartuffe aljasságát. Itt Elmira időnként maga is ráismer Tartuffe szavaira.)
A tartalmi hűség problémája viszont az, hogy milyen mértékben legyen korhű a „nyelvi jelmez”. Mi durva és mi finom? XIV. Lajos korában a scélarat és a couqin (’gazember’, illetve ’csibész’) szavak a király udvari színházában esetleg ugyanolyan erős kifejezéseknek számítottak, mint a mai magyarban (beleértve az értelmiségi köznyelvet is) a szarházi és a faszkalap, nincs tudomásunk ugyanis a francia élőbeszéd korabeli állapotáról. Közhely a fordításelméletben, mert már ilyen elmélet is van, hogy minden fordítás interpretáció. A fordítónak szuverén joga eldönteni, hogy drasztikusabb vagy finomabb megoldást választ-e. Sőt ez megkerülhetetlen kötelessége is. Figyelembe kell venni ugyanis, hogy egy adott kommunikációs helyzetben ki mit mondhat kinek. Csibésznek például kisgyereket vagy állatot nevezünk, korholó vagy becéző szándékkal, felnőtt férfi felnőtt férfinek sértésként aligha vetheti oda ezt a szót. A gazember viszont túl patetikus. Manapság azt a személyt, akire ez a név illik, bűnözőnek nevezzük. Tartuffe viszont nem bűnöző a szó szigorú értelmében: mások jóhiszeműségének kihasználása nem tekintendő bűncselekménynek, amint a Molière-i főbűn, a képmutatás sem. Ezeket a magatartásokat tekinthetjük visszataszítónak, undorítónak, átkozódhatunk miattuk Alceste dühével, de semmiképpen sem kriminalizálhatók, ahogyan Orgont sem tekinthetjük minden együttérzésünk ellenére sem a szó büntetőjogi értelmében áldozatnak. Legfeljebb szánalmat vagy azzal vegyes megvetést érezhetünk iránta pipogyasága és naivitása miatt.
További dilemma volt eldönteni, hogy a szereplők tegeződjenek vagy magázódjanak-e. Mivel úgy gondolom, hogy Molière hősei jellegzetesen értelmiségi figurák, vagy a Tartuffe esetében polgárok, ezért a szöveget a mai beszédmódra áttéve a tegeződést tartottam természetesnek, mivel az egyenrangúak között a mai világban ez a magától értetődő megszólítási forma. Ez kétségkívül az érintkezési nyelv leegyszerűsödését jelenti, bár nem okvetlenül eldurvulását. Szüleim nemzedékében a polgárság körében a házastársak gyakran magázódtak az asztalnál, de az ágyban feltehetőleg nem. A paraszti világban a férj tegezte feleségét, az asszony magázta férjét, sőt, ami talán viccesnek tűnhet, létezett olyan nyelvi szokás is, hogy a feleség bácsinak nevezte férjét – amit manapság egy férj nem okvetlenül találna hízelgőnek. Azok a lehetséges bírálatok tehát, amelyek az eredeti szöveg modernizálását kérik számon rajtam, azért nem állják meg a helyüket, mert Molière természetesen a maga korában korszerű francia nyelven írt. A korabeli francia nyelvállapot imitálása tehát ésszerűtlen és félrevezető lenne. Ez csak akkor lenne indokolt, ha a szerző maga archaizáló nyelven írt volna. Kitérnék még arra a szemantikai problémára, amely a legkevésbé sem nyelvészeti, hanem kifejezetten szociológiai természetű, nevezetesen, hogy bizonyos intézmények, mint az Udvar, korunkban nem léteznek, illetve legföljebb díszletei a polgári demokráciának, mint például Nagy Britanniában. Ezért például a Mizantróp fordításakor az udvar szót a lehetőségig igyekeztem helyettesíteni a ’hatalom’, a ’hatóság’, a ’törvény’ hozzávetőleges szinonimáival.
Nagyon nehéz volt belevágnom Molière Don Juanjának fordításaiba, mert Don Juanról alkotott képemet nyilvánvalóan – mint talán mindannyiunkét – alapvetően Mozart operája határozta meg: az életet általában és a nőket kiváltképp élvező Don Juané. Bár Mozart Don Juanja is büszke hódításainak mennyiségére (lásd regiszter-ária, jóllehet ezt Leporello énekli, méghozzá meglehetősen kritikus éllel gazdája iránt), de a pezsgő-ária féktelen életöröme teljességgel idegen Molière hősétől. Nem a féktelen életélvezet hőse ő, hanem az amoralitás elméleti beállítottságú aszkétája. A darabban egyetlen szerelmi jelenet sincs, ez a Don Juan inkább vitatkozik, mintsem szeretkezik. Teljességgel hiányzik belőle a Kierkegaard által oly hitelesen leírt érzéki zsenialitás.
Hősünk tehát sivár és nyomasztó racionalista. Ennyiben rokonlélek velem. És talán még valamiben: a kihívás és a kockázat vállalásában. Don Juan tudja, hogy a végzetes lakomán pusztulnia kell, éspedig azért tudja, mert az erkölcstelenség bajnoka csak az lehet, aki a velejéig morális lény. Az immoralitás következetes hőse csak olyan ember lehet, akit minden sejtjéig átitatott az erkölcs iránti érzékenység. Don Juan tudja, hogy minden cselekedete normaszegés. Mondhatni Don Juan Lukács György korai elődje, aki, mint ismeretes, híres bolsevik pálfordulatakor oda nyilatkozott, hogy ölni csak annak van joga, aki tudatában van annak, hogy az ölés halálos bűn. A probléma itt csak az, hogy a halálraítéltet mennyiben vigasztalja a hóhér lelkiállapota vagy erkölcsi túlfűtöttsége.
A fiatal Lukács politikai gyilkos volt. Don Juan emberéleteket tett tönkre, és mellesleg gyilkolt is. Mindkettejük magatartása az unalomból eredeztethető. Rendezett anyagi viszonyaikból adódóan nem tudtak mit kezdeni magukkal. Unták az életüket. Ebből az unalomból pedig heves késztetésük támadt arra, hogy beavatkozzanak mások életébe.
Don Juan és Lukács György. Az összehasonlítás első látásra abszurdnak tűnhet. Lukács György nyilvánvaló jóakarata és Don Juan deklarált aljassága ellentmondani látszanak egymásnak. De hadd hivatkozzak itt Heller Ágnesre: a szándéketika és a következményetika között nem tehetünk különbséget, amennyiben ugyanarra a végeredményre vezetnek, függetlenül a cselekvők indítékainak nemességétől vagy nemtelenségétől.
(Mellesleg a párhuzam itt véget is ér. A fiatal Lukács elkacérkodott azzal, hogy jezsuita szerzetes vagy éppenséggel rabbi legyen, aztán sikerült a legrosszabb mellett döntenie. Igaz, hogy a legrosszabb mellett mindhalálig kitartott. Kérdés, hogy a hűség minden esetben erény-e. Engem Lukács György inkább emlékeztet arra a japán katonára, aki kilenc éven át tengődött makkon az őserdőben, mert nem kapott parancsot, hogy hagyja el őrhelyét, és arról sem értesült, hogy véget ért a második világháború.)
Don Juan hasonlóan doktriner módon jelenti ki, hogy egyetlen igazságban hisz, nevezetesen abban, hogy kétszer kettő az négy.
Mármost itt Don Juan ellentmond önmagának, amennyiben mégiscsak hisz valamiben, nevezetesen a racionalitásban. Ugyanis a matematikában járatos ember számára az aritmetika szabályai semmiképpen sem hittételek. Valamilyen szabályokat deklarálnunk kell, ezeket nevezzük axiómáknak. Ezeknek a szabályoknak a kijelölése kizárólag attól függ, hogy megfelelnek-e a tudományos gazdaságosság követelményeinek, illetve a józan észnek.
Elnézést kérek a hallgatóktól, illetve olvasóktól a filozófusi körülményeskedés miatt, de éppen ezzel akartam kifejezni, mit is? Hogy Don Juan én vagyok? Hogy Molière én vagyok? Az első még csak elmegy. A második nagyzolás lenne. Don Juannak mondhatom magamat, hiszen sok hozzá hasonló szerencsétlen hülye lézeng a földön, Molière viszont csak egy volt. Hozzá való viszonyom intimnek mondható. Ha tehetségünk nem is mérhető egymáshoz, a világ szeretetteljes utálatában és bosszúvágy nélküli megvetésében rokonlelkek vagyunk. Tehát ez a kapcsolat nagyon személyes. Elismerem például, hogy Ibsen nagy drámaíró volt, de problémái teljesen hidegen hagynak. Mélységesen meghatódtam attól, amikor negyvenéves koromban először eljutottam Párizsba, hogy Molière állítólagos öltözőszobájában lakhattam (ami mellesleg egy 160 centis belmagasságú odú volt, ahol még én is csak görnyedten tudtam járni. De hát mégis!)
Amúgy nem különösebben termékeny műfordítói pályámon – prózát soha nem fordítottam, verset fordítani utálok – a drámafordítás egyfajta önkifejezési lehetőség volt. Tudniillik képtelen vagyok egyrészt történetet, másrészt dialógust kitalálni. Paradox módon a verseim potenciális drámalehetőségek, de csak monológokat vagyok képes írni. Sem elképzelni nem tudom, sem különösebben nem érdekel, hogy monológjaimra a másik fél mit válaszol. Elismerem, nem szép dolog ez, de hát ahogy már Flaubert megmondta, az író nem engedheti meg magának, hogy úriember legyen.
(Első megjelenés: Lettre, 1995. tél)
György Petri: The Literary Translator’s Dilemma
Over the past sixty years, Molière’s Tartuffe has been translated by three excellent Hungarian poets: following the classic translation of István Vas (1910–1991), György Petri (1943–2000) and Lajos Parti Nagy (b. 1953) recently rendered this full-blooded comedy to be performed on Hungarian stages. In his present paper, György Petri not only discusses the basic questions of literary translation, but also gives a concise analysis of Tartuffe as well as Don Juan, which he also re-translated. He mentions his intimate personal relationship with this “bleak and depressing rationalist”, whom he calls a kindred spirit and whom he describes – contrary to Tartuffe who deceives others – as a “theoretically inclined ascetic of immorality.” This publication comes apropos to the new Tartuffe premiere at the National Theatre, Budapest, directed by David Doiashvili, in October this year.
(2019. szeptember 15.)
