Pálfi Ágnes: A képmutatás dicsérete

Molière Don Juanja (1665) műfaját tekintve komédia. Már az is nyilvánvalóvá teszi ezt, hogy Sganarelle-nek, Juan szolgájának a monológja nyitja és zárja a művet.^[*]

A nyitó jelenetben a szolga a tubákolás élvezetéről, léleknemesítő és „tisztességre szoktató” rítusáról filozofál. Amennyiben a tubákolást a szerelmi aktus profán metaforájának tekintjük, ez annak a Platón dialógusában olvasható tételnek a paródiájaként fogható fel, miszerint az állampolgári erényeket is Erósznak köszönhetjük. A dráma záró monológjában Sganarelle a pénzt, elmaradt bérét emlegeti föl. E szintén profán téma szóbahozásának köszönhetően Juan „gyászos halála”, és azt megelőzően a kőszoborral folytatott párbeszéde is komikus színezetet kap. Kierkegaard joggal fogalmaz úgy, hogy bár a kormányzó szobra „etikai komolysággal és súllyal szólal meg” az égiek nevében, mégis „majdnem nevetségessé” válik, profanizálva magát az isteni igazságszolgáltatást is.

De ebben a darabban maga Don Juan, a főhős is komikus figura, hiszen a színpadon egyetlen hódítása sem sikerül. Mintha már csak árnyéka volna egykori önmagának, csábítási kísérletei komikus felsülésével végződnek:

Első kísérletének már a motivációja is arra utal, hogy Don Juan „erővesztésben” van: irigye, „kukkolója” csupán a mások boldogságának – ezért akarja elrabolni egy tengeri csónakkirándulás alkalmából vőlegénye mellől a menyasszonyt. Ahogyan ő maga fogalmaz: „úgy lettem szerelmes, hogy féltékenységbe estem”. A tengeren azonban bárkáját felfordítja a vihar, és majdnem vízbe fullad. (Lásd ugyanezt a motívumot Molina darabjának Tisbea-epizódjában.)

Miután szerencsésen megmenekül, a parton gyors egymásutánban két parasztlányt próbál elcsábítani: Sárit Petitől (választott jegyesétől) és Marit. A helyzet komikuma abban a jelenetben csúcsosodik, amikor Juan a két nőnek egyszerre ígér házasságot:

Majd az esküvőn kiderül, szívemet melyikőjüknek adtam. (Halkan Marihoz.) Hagyja rá, higgyen, amit akar. (Sárihoz.) Hagyja csak, hadd képzelődjék, ha neki tetszik. (Marihoz.) Imádom. (Sárihoz.) Csak magát szeretem. (Marihoz.) Maga a leggyönyörűbb a földön. (Sárihoz.) Gondolni sem tudok másra.

E jelenetben maga az élet cáfol rá a felvilágosult bölcselkedőnek arra az életfilozófiájára, melyet a darab második jelenetében Juan a szolgájának fejt ki:

Az állhatatosságot a fajankóknak találták ki: minden szép nőnek joga van, hogy igézetbe ejtsen bennünket, és ha valakivel előbb akadunk össze, az még nem ok és nem előjog arra, hogy a többit megfossza a szívünkre való éppoly jogos igénytől.

Don Juan eszerint úgy képzeli, egymást követő végtelen kalandok sorozata az élet. S hogy a szabályosan előre haladó idő módot és teret ad arra, hogy zavartalanul éljen a pillanatnak. Ám a két parasztlány epizódja azt jelzi, hogy Juan ideje vészesen fogy: a nők már nem egymás után, szép sorjában érkeznek, hogy „igézetbe ejtsék”, hanem párosan. A két kaland-szituáció egybecsúszik, „ikresedik”: Sári és Mari egyszerre nyújtják be neki „jogos igényüket”, s így aztán ők is, Juan is hoppon maradnak. Shakespeare Hamletjével szólván ezzel végleg „kizökkent az idő” Juan számára – újabb kalandokra már nem lesz módja.

Ám a „carpe diem” életelvének tarthatatlanságát mindenek előtt az jelzi, hogy felbukkan Elvira, házassággal végződött előbbi kalandjának hősnője. Olyan ez, mintha visszafordulna az idő: az otthagyott feleség személyében betoppan a jelenbe a múlt, s a csábítót megállásra kényszeríti. (E szituációt Lorenzo Da Ponte, a Don Giovanni szövegkönyvének (1787) írója úgy poentírozza majd ki, hogy Juan lefátyolozott feleségét először egy ismeretlen nőnek hiszi, és menten el is akarja csábítani – vagyis a vágyott jövőről az derül ki, hogy voltaképpen már múlt idejű, Juan részéről túlhaladott, lezárult kaland.)

Ez a fajta dramaturgia már Molina darabjában is a kompozíció alapját képezi – de ott csak a harmadik felvonásban erednek Don Juan nyomába az elhagyott nők: előbb Tisbea és Isabela találkozik össze Sevillába tartva – utóbbi (Octavióhoz hasonlóan) szintén örömmel veszi a kasztíliai király döntését, hogy ha már elcsábította, Don Juan vegye is el őt nőül; majd pedig Aminta, a parasztlány érkezik, hogy behajtsa a hősön házassági ajánlatát.

Molière darabjában azonban Elvira már jóval korábban felbukkan. A dráma voltaképp azzal indul, hogy Guzman (Elvira lovásza) bejelenti az érkezését. S a harmadik jelenetben már sor is kerül a kettejük közötti találkozásra, melynek során a csábító, házastársi hűtlenségét megindokolandó, meglepő érvvel hozakodik elő:

Kételyem támadt, asszonyom, lelki szemem előtt feltárult, hogy mit is míveltem. Magamba szálltam, s elgondoltam: kolostor falai közül raboltam el kegyedet, hogy feleségül vegyem; hogy kegyed másfelé tett fogadalmat szegett meg, s hogy az ég nem tűr vetélytársakat az effajta dolgokban. Bűnbánat fogott el, reszketek az ég haragjától. Beláttam, hogy házasságunk csak leplezett házasságtörés, büntetést von ránk odafentről, és hogy már csak egy törekvésem lehet: elfeledni kegyedet, módot adni, hogy visszatérhessen első fogadalmához.

Don Juan itt a neki szegezett vádat nyíltan Elvira ellen fordítja, mondván, hogy a házasságtörést valójában a nő követte el, amikor hagyta magát elcsábítani Krisztustól, „hites urától”, akinek apácaként esküt tett.

Vajon Juan csupán gúnyt űzne itt a házasság szentségéből? – Nyílt, elsődleges szándéka bizonyára ez. Ám azáltal, hogy ezt a kalandját – Platón fogalomhasználatával élve – az égi és a földi („közönséges”) Erósz párviadalaként exponálja, saját személyét, illetve Elvirával való kapcsolatát is fölértékeli, szakrális dimenzióba emeli. Gúnyolódik Elvirán – ez igaz, hiszen ő csupán a kétszer kettő igazságában hisz, nem Krisztusban – legalábbis ezt hangoztatja magáról, mint felvilágosult bölcselkedő. Ám a gúny ez esetben kétélű fegyvernek bizonyul; hiszen Don Juan mégiscsak azt fogalmazza meg itt, hogy Krisztus vetélytársaként nyerte el Elvira kezét – nem „közönséges” halandóként tehát, hanem vakmerő lovagként, „Athleta Cristi”-ként. Juannak ez a replikája így akár arra is alapot adhat, hogy párhuzamba állítsuk őt Lukács evangéliumának Krisztusával, aki a kereszt felé tartva az asszonyokat úgy szólítja meg, mint akik az ő szemében korántsem pusztán tehetetlen áldozatok, hanem egyenrangú lényként felelnek majd világ romlásáért, ha eljön az ideje.

Elvira elcsábításának ezt az égi aspektusát, az emberi lélekben gyökerező keresztény metafizikáját kortárs drámaírónk, Nagy András így exponálja a nő szemszögéből:

ELVIRA (Sganarelle-nek)

Lehet, hogy ismered Don Juant, de nem ismered a nőket. És kiváltképp nem ismered Elvirát, mert Elvira sem ismerte magát eddig az éjszakáig. Engem, tudod, egyenesen Istentől csábított el, mert senkivel sem találkoztam eddig, zárdában és zárdán kívül, aki… a maga módján ilyen szenvedéllyel kereste volna Istent, mint ő. És, szenvedélyének hála: meglett.

(Nagy András: A sevillai, a kővendég és a szédelgő. „Don Juan” játék, bábjáték)

Elvira számára Don Juan ebben az átiratban nem a „közönséges” Erósz, hanem az a bizonyos „köztes” lény, „daimon”, aki Szókratész interpretációja szerint azért teremtetett, hogy közvetítsen a földi halandók és az égiek között.

Igaz, Molière darabjában ez a nagy pillanat nem kerül színre – Juan és Elvira szerelemre lobbanása az előtörténet homályába vész. Ám Elvira alakja önmagában is elegendő, hogy a komédiában időről időre hallhatóvá váljék az egykori szenvedély, az „égi” szerelem patetikus háttérszólama.

A hűtlenül elhagyott Elvira először „bosszút liheg”. Ám miután „vezeklő bűnösként” visszatalált égi jegyeséhez, immár minden önös szándéktól mentesen keresi föl Juant, hogy megpróbálja őt megmenteni „az ég rettenetes haragjától”. Előbb eredeti asszony-alakjában keresi föl, majd pedig (közvetlenül a gyászos vég előtti jelenetben) kísértetté változva át; alakja a középkori moráliák allegóriáira emlékeztet (lásd a szerző instrukcióját: „az Időt ábrázolja, kezében kasza”).

Misztériumjáték ez – akárcsak a Hamletben a megölt apa szellem-alakként való visszatérése. Ám az már a mindenkori rendező szíve joga, hogyan viszi e jelenetet színre: az „idejétmúlt” középkori sacra paródiájaként, avagy ellenkező előjellel, a paródia szakrális mögöttesét hangsúlyozva, állítva előtérbe. Ha az utóbbi felfogást érvényesítjük, akár egy olyan olvasatig is eljuthatunk, hogy Don Juan egyenrangú ellenlábasa ebben a darabban talán nem is a kőszobor, hanem a nő: önnön jobbik fele, élő lelkiismerete, aki egykori nagyságára emlékezteti őt.

Molière Don Juanja azonban e komédia „közönséges” hőseként sem akárki. Nagyon is számon tartja marsikus erényekkel megáldott ókori előképét – lásd bemutatkozó monológjának „militáris” retorikáját az első felvonásban:

… nincs édesebb, mint egy ellenálló szép nőn diadalmaskodni. Ezen a téren engem azoknak a győzelemről győzelemre repülő hódítóknak heve fűt, akik képtelenek határt szabni vágyuknak. Az én vadul áradó vágyamat sem állíthatja meg semmi; úgy érzem, szívem szeretni tudná az egész földet; és mint Nagy Sándor, azt kívánnám én is, volnának bár még más világok is, hogy hódító szerelmem azokra is kiterjeszthetném.

Záró nagymonológja pedig – amelyben a képmutatás „mesterségéről” mint követendő életstratégiáról értekezik – arról győzheti meg az olvasót, hogy Juannak igen komoly „művészi” ambíciói is vannak. S hogy e tekintetben talán csak egy paraszthajszál választja el a darab írójától. Attól a Molière-től, aki komédiáiban korának „erényszámba menő bűneit”, köztük a képmutatást előszeretettel pellengérezte ki. Lásd a Tartuffe-öt, amely egy álpapról szóló komédia, s amelyet a tekintélyét féltő katolikus egyház rögtön le is tiltatott a színház műsoráról. Molière e helyett a betiltott darab helyett állította színre a Don Juant, amelybe – vérbeli színpadi szerzőként – úgyszintén belecsempészte korának „erényszámba menő bűnét”, a képmutatás motívumát.

Ágnes Pálfi: Praise for Hypocrisy
Don Juan vs Tartuffe

It is known that Tartuffe (Tartuffe, ou l’Imposteur), the comedy about a pseudo-priest, was banned from the programme of the Molière-led French Royal Theatre in 1664 by the Catholic Church in fear of losing its prestige. The author of the essay explores how this born actor and stage writer re-smuggled the motif of hypocrisy, this “sin – of his age – counting as virtue”, into Don Juan (Don Juan ou le Festin de Pierre) which he staged in 1665 instead of the banned piece. In her view, Don Juan’s grand monologue at the end of the play shows that the protagonist of the story has almost serious artistic ambitions and that his mindset is only within a hair’s breadth of the comedy author’s creed and socio-critical attitude. The essayist also suggests that in this piece Elvira, made to escape from the convent, is in fact not the victim but the living conscience of Don Juan: behind his disordered affections she recognises passionate God-seeking, and admires him for the “daimon” who, according to the ancient myth of Eros, was created to allow mortal man to experience earthly and celestial love as well.

(2019. szeptember 15.)