Operett
Hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy a színház mindig véresen komoly dolog, ahol semmi helye a vidámságnak, vagy azt mondjuk: csupán könnyed szórakoztatásra való, amihez viszont nem szükséges különösképpen megerőltetnünk az agyunkat. Gombrowicz azon ritka szerzők közé tartozik, aki képes ezt a két dolgot összekapcsolni. Mulatságosan groteszk elemek felhasználásával, rendkívül szórakoztató formában tud kifejezni igen mély gondolatokat és üzeneteket a bennünket körülvevő világról.
Ez különösen érvényes az Operettre, hiszen kiindulási pontként egy szórakoztató színházi formát választott. Nem véletlenül, hanem fricskaként: a műfajra az 1960-as években ugyanis, amikor a művét írta, már megcsontosodott, kiüresedett műfajként tekintett. Érdekes viszont, hogy egész pontos iránymutatásokat adott a rendezői megvalósításhoz, a térhasználathoz, a színészi alakításokhoz, ugyanakkor egy szót sem írt a zenéről. (Gombrowicz a darabjait olvasásra, s nem színpadi megvalósításra szánta, nem izgatta különösebben a szövegeinek színházi sorsa, nem is nagyon nézte meg az azokból készült előadásokat.) Piotr Salaber zeneszerző rendkívül hatásos, szellemes operettzenét komponált az első felvonáshoz.
Én eleve úgy fogtam hozzá a megvalósításhoz, hogy az Operett – műfaji értelemben – legyen igazi operett, hiszen maga Gombrowicz is így határozta meg a darabját. Ezzel persze – kegyesen – becsapjuk a nézőt.
Bár az előadás a műfaj által megkövetelt, operettes felütéssel kezdődik (valahol a 20. század elején járunk), ez a hangvétel fokozatosan, felvonásról felvonásra eltűnik. Így jutunk el világégéseken, forradalmakon és diktatúrákon keresztül a jelenbe. Mindeközben kiderül: mai világunk is abszurdan „operettszerű”, és létezésünk operettszerű hamissága lassanként felzabál bennünket. A darabban ábrázolt világ mesterkéltsége eltorzítja a szereplők viselkedését, személyiségét, akik a kiüresedett, hedonista életüktől megcsömörlöttek, alapérzetük az unalom és az undor. Talán szeretnének is változtatni ezen, de vagy túl gyengék, vagy túl romlottak hozzá.
Számomra az a legfélelmetesebb, hogy Gombrowicz világábrázolása – ami az 1960-as években még csak hipotézis volt –, mára már valósággá vált. Ma már nem elegendő az európai civilizáció hanyatlásáról mint hipotézisről beszélni! A világban és Európában olyan ideológiák terjednek, amelyek igazolást találnak bármilyen erőszakra, és amelyek nevében az ember csupán őrült vezetők eszközévé züllik. A történelemnek a darabban ábrázolt vihara már nem csupán absztrakció, hanem egyre közelebb kerül hozzánk, most már nem távoli kontinenseken, hanem tőlünk párszáz kilométerre készül kitörni, és van, ahol már tombol is. A darab üzenete számunkra az, hogy ha ki tudjuk dobni a múlt koloncként magunkkal cipelt ballasztját, ha le tudjuk vetni álarcainkat, akkor újrafogalmazhatjuk kultúránk keresztény gyökereit, és visszaállítva létünk elveszített harmóniáját, újra tudjuk kezdeni az életünket.
A pusztulással a „meztelenség” metaforáját állítja szembe Gombrowicz. Értelmezhetjük ezt egyszerűségként, tisztességként, amely azt is jelenti, hogy az ember képes-e megszabadulni a sötét múltjától. De a „meztelenség” utalhat az igazmondás képességére is. (Képzeljük csak el, mi történne, ha azt mondanánk: holnaptól mindenki igazat, csakis igazat szólhat – micsoda rémület lenne úrrá rajtunk!) És ezért válik veszélyessé ebben a világban a „meztelenségre” vágyó Albertinka, aki egyúttal annak a reménynek a megfogalmazódása, hogy az európai kultúrának talán még van esélye a túlélésre.
A színháznak erről is beszélnie kell – persze nem ijesztgetve, de rá kell ébresztenie az embereket, hogy a szabadság és demokrácia európai eszménye, amelyekkel olyannyira hajlamosak vagyunk hencegni, nem alanyi jogon és örökre adattak meg számunkra. Azok megőrzéséért gigantikus erőfeszítéseket kell tennünk, máskülönben eltorzulnak, sőt, akár pusztuláshoz is vezethetnek.
Ami az előadás rendezői, formai megoldását illeti, úgy gondolom, hogy az alkotónak folyamatosan keresnie kell a megfogalmazás különféle módjait. Én például szeretem összekapcsolni különböző színházi iskolák tapasztalatait. Nem hiszek egyfajta módszer vagy tradíció kizárólagosságában, mert az önmagába zárt hagyomány nagyon könnyen eltorzulhat, belterjessé válhat. A mi előadásunkban használtam Sztanyiszlavszkij módszerét is, de leginkább a vahtangovi iskolára támaszkodtam, amely a színházat olyan ünnepi, karneváli eseménynek tekintette, ahol a fajsúlyosabb, mélyebb gondolatok a komikum segítségével fogalmazódnak meg. Ehhez a szereplők részéről komoly mesterségbeli tudásra van szükség, ezért kifejezett örömmel töltött el, hogy a magyar színészek remekül értik és használják a formát, ugyanakkor rendkívül szabadon tudnak benne létezni. Más európai országban erre külön meg kell tanítani a színészt, itt viszont mintha mindez benne lenne a művészek génjeiben.
Lejegyezte: Kozma András
Andrzej Bubień
Lengyel színházrendező (1964), a Varsói Egyetemen lengyel filológia és színháztörténet szakon diplomázott, majd a Szentpétervári Állami Színházművészeti Akadémián végzett rendezőként, ahol ma a színházrendezői tanszék docense. Tíz éven át volt Európa egyik legrangosabb színházi fesztiváljának, a toruńi Kontaktnak a művészeti vezetője. 2007 és 2011 között a szentpétervári Szatíra Színház főrendezője volt, jelenleg a szentpétervári Tovsztonogov Nagy Drámai Színház (BDT) rendezője. Magyarországon korábban három előadást rendezett a debreceni Csokonai Színházban (Smetana: Az eladott menyasszony, Mihail Ugarov: Oblom-off, valamint Osztrovszkij: Karrier).
(2014. október 1.)
