Az én színházam
Mit gondol a színházról? Érzi szükségét, hogy igazodjon a színház gyakorlatához?
– Alapvetően az a baj, hogy nem vagyok színházi szerző. Ez alkati baj, amit már nem lehet orvosolni. Az igazi színházi szerző szereti a sikert, és ennek alá tudja rendelni a saját céljait. Azt kutatja, hogy lehetne a műve még inkább kapcsolatban a közönséggel. Szó sincs arról, hogy én a sikertelenségben lennék érdekelt, hogy bottal akarnám elzavarni, ha nyomomba szegődne. Csakhogy nem tudok megtenni érte elég sokat, annyit, amennyit a siker elvárna…
Vannak témák, amelyek csak drámaként mondhatók el? Vagy a költőként „használt” témáknak keresett új műnemet? Hogyan dől el, melyik témából mi lesz, vers, dráma, próza?
– Nem tudom. Vannak hagyományok és műfajok, és ezek afféle infrastruktúrák, amelyek ösztönösen vezetik a tudatot, hogy mikor mi a megfelelő forma. Utak és szerkezetek, amelyre ha véletlenül vagy ösztönösen sikerül rátalálni, akkor csak követni kell a nyelvben felcsillanó ösvényeket. És aztán vagy sikerül, vagy nem. Jobbára persze nem.
Vidnyánszky Attila a Halotti pompa című kötet verseiből azonos címmel előadást rendezett. Van példa tehát arra is, hogy nem színpadra szánt szövegéből – a szerzői akaraton kívül álló körülmények, szándékok folytán – születik előadás.
– A Halotti pompának nagy szerencséje volt Vidnyánszky Attilával, mert ő birtokában van a test- és térhasználat színházi nyelvének, és az ő színházfelfogásának a szó, és mondjuk a költői szó is hangsúlyosan fontos eleme. A szó, vagyis a nyelv, a beszéd mint díszítés, retorika fontos, nem mint a történéseknek alárendelt kommunikációs eszköz. Ennek következtében a történetkezelése is rendhagyó, az előadás, a történet nem ott kezdődik, ahol a megírt szövegben alkalmasint. Ha a beszéd önmagáért való szépsége, a szó költői ereje hangsúlyossá válik, akkor a történet másodlagos. A jól megcsinált darabokban, mint mondjuk Molnár Ferenc darabjaiban, a beszéd fel sem tűnik, mert minden funkcionális lesz benne, szürke és praktikus. A szó ereje nélkül nincs katarzis sem. A színészi játék tökélye és minden rendezői tudás is kevés ahhoz, hogy legyen katarzis, ha a színpadi beszéd elveszti a rangját. Vidnyánszky radikálisan más – a Molnár Ferenc-i hagyománytól távoli – színházfelfogásában a szó, a színházi beszéd újra erőre kap.
Hogyan ír? Hallja, hogyan fog szólni a szöveg a színpadon? A képzeletében megrendezi a jeleneteket?
– Engem az nyűgöz le a színházban, hogy a színpadon nem lehet úgy beszélni és mozogni, mint az életben. A színpadon mindig színészt játszanak a színészek. A színész nem ember, amikor játszik, és nem embereket formál meg, hanem szerepeket. A színészek szertartásmesterek. Tényleg papok, nagyon tág értelemben véve a szót. És a szerepek pedig szakrális dolgok. Én írok, nem rendezem, egyáltalán nem látom a jelenetet, csupán a teret próbálom elképzelni és érzékelni. Azt a teret, amelyet csak a szöveg tud megteremteni egy lehetséges játék idejére.
A dráma csak akkor hat, ha színre kerül.
– Azt hisszük, hogy a drámának a létmódja kizárólag csak az előadás. Én meg azt gondolom, nem. Mert tudom, hogy a könyvtárak tele vannak drámákkal, amelyek az elmúlt néhány ezer évben összegyűltek, mint a sarokban a porcicák. Mindet képtelenség műsoron tartani. De még csak arra sincs mód, hogy évtizedenként egyszer színre kerüljenek. Pedig érdemes azokba is beleolvasni. A drámáknak az olvasás is adhat életet. Én nem vagyok drámaíró, és ezek a szövegek nem is drámák. Gondolkodtatni akarnak, nyelvet keresnek, formát szeretnének találni a beszéd számára.
Mit jelent a „beszéd”?
– A beszéd, hát az a diskurzus. A színházi beszéd egy sajátos, elkülönült nyelvhasználati mód. Egy nagyon fontos, például minden más beszédmódtól eltérő kódja a színházi diskurzusnak a megrendülés nyelve, vagyis a katarzis képessége. A színházban ezt jól el tudjuk viselni. Egy temetésen is mindig érezhető, hogy ott minden szónak más a nehézkedése. A létezésnek ott egészen más a súlya. Amikor a lányaim születésénél jelen voltam, ott is érzetem, hogy itt most valamiféle erő árad ki, nem tudjuk elmondani ezeket, de érezni lehet. A színházi beszéd másként, sokkal emelkedettebben, más minőségben tud hangot adni annak, amiről nem tudunk vagy nem lehet beszélni. Mint például a cigány–magyar-kérdésről, a nemzeti emlékezet kérdéseiről, és így tovább.
Hosszú ideje lappangó, mostanában egyre sűrűbben feltett kérdés: politizáljon-e a színház? Nem a politika napi gyakorlatát értve ezalatt, hanem azt, hogy milyen intenzitással, érdeklődéssel foglalkozik a színház a társadalomban zajló folyamatokkal, konfliktusokkal – a köz ügyeivel.
– Hallok ilyen kérdéseket, de nem értem őket. Úgy vélem, inkább az a kérdés, hogy ki teszi fel ezt a kérdést, mármint hogy politizáljon-e a színház? A kritikusok? A rendezők? A színészek? A szerzők? A fenntartók képviselői? Az állam képviselői? A mecénások? A világosítók? Vagy a stáb cakkpakk? Ha kering ez a kérdés, és márpedig tényleg kering, akkor csak azt hivatott elleplezni, hogy megfogalmazódjon a tényleges kérdés: kinek a nevében, minek a jegyében politizáljon a színház? A vásári bohózat és a reprezentáció főúri, udvari színháza mellett nagyon lassan kapott lábra egy új osztály, a polgárság színháza. Ezt a polgárok fizették, ők építtették és fenntartását is ők állták. Ez a polgárok színháza hozott radikális újítást dramaturgia és tematikai tekintetben is. A XIX. század elején egy új, addig nem létező, nagy társadalmi csoport jelent meg, a munkásság, amelyet az akkori szakszervezeti mozgalom valóban átgondoltan és politikai filozófiák alapján komolyan megszervezett. Az avantgárd színházi nyelv, a polgári színházakat radikálisan megkérdőjelező színházi forradalom innen indult el. A polgári színház, akárcsak a kapitalizmus, nagyon ügyesen tudta integrálni az őket ért provokációkat. A kapitalizmus tudja, hogy a hatékony működés jegyében, önmaga folyamatos korrekciója miatt szüksége van a kritikára, és ezért anyagilag is támogatja. A szakszervezeti mozgalom által megszervezett munkásosztály ellenkultúrát épített, nem csak kritizálta, de radikálisan kétségbe is vonta a hatalom rendjét, noha nem a kapitalizmust teljességgel, ahogy azt Kelet-Európában a terrorista bolsevikok használták ideológiaként gaztetteikhez, hanem a XX. század második felében megvalósult jóléti kapitalizmust tűzték ki célul. Ezt a szocializmus is tudta, ezért támogatta a művészeti nyelvek kritikai gyakorlatát is. Hol betiltotta, hol engedte, afféle „húzd meg, ereszd meg”-logikával. De ha ez a kérdés ma Magyarországon újra felmerül, akkor jó lenne tudni, ki fogja ezt támogatni anyagilag? Hiszen a színházi jegyek nem fedezik a színházak működését. Azt a jókora különbözetet valakinek be kell tennie. Senki se legyen naiv, amikor beül egy színházba. Ott mindig akarnak tőle valamit. Ha ezt jobban meg akarja érteni, csak azt kell megkérdeznie, hogy ki állja azt a cechet, ami a jegy ára és a tényleges működés költsége között tátong. Van olyan társadalmi csoport ma hazánkban, akik kritikus színházat akarnak? Nem puszta szórakozást, hanem a szórakozást tanítással, netán neveléssel is szeretnék összekapcsolva látni?
Jól értem: nem tesszük fel a „ki állja azt a cechet?” kérdést, és nincs ilyen társadalmi csoport?
– Igen, jól. Úgy látom, nincs. Nálunk nagyon vékony réteg az, amelyik a kulturális fogyasztást nem reprezentációnak tekinti. Ez tünet, könnyű belátni. A Kádár-korszak kitermelt egy sajátos, fura, az államszocializmus tulajdonviszonyaiból következően szegény, csupán személyi tulajdonnal bíró (hogy a tudszoc terminológiáját leporoljam kicsit) és az államnak veszélyesen kiszolgáltatott „középosztályt”. Kádár alatt, úgy hiszem, ’68 táján végbement egy kulturális forradalom. A Kádár-kor utolsó húsz évében az utazás és a szabadság korlátozásának enyhítésére a rendszer támogatta, bátorította és szélesre nyitotta a kínálatot a kulturális fogyasztás előtt. A bérekbe be volt ez építve. Akkoriban vidéki középiskolai tanárok osztályaikkal is Pestre jártak színházba, operába, kiállításokra, múzeumokba. Egy éjszaka hotelköltsége jelentéktelen volt, megaludtak Pesten. Komoly családi könyvtárakat építettek. Rezsi alig volt, a bérlakásrendszer lehetővé tette a mobilitást, még a kisebb városok is fenntartottak művészlakásokat, ösztöndíjakat adtak. A zenei, képzőművészeti képzés demokratikus volt. Ma minden méregdrága, ez pedig azokat tartja távol, akikben volna igény, és azoknak adja meg a lehetőséget, akik nem kívánnak élni vele. A művészmozik tele voltak. Képeket, metszeteket vásároltak, a kulturális mecenatúra formája is széles csoportok számára volt erkölcsi felszólítás, valamint anyagilag is megengedhették maguknak. A rendszerváltás után ennek a fenyegetett, az államnak veszélyesen kiszolgáltatott középosztálynak nem volt családi vagyona, termelőeszköze, függetlenséget lehetővé tevő megtakarítása, vagyis tőkéje. Emlékszem, a rendszerváltás ezt a csoportot – a „szövetséges értelmiséget” – azzal kecsegtette, hogy az értelmiséget megalázó 1949-es bérrendezést, amely például a tanári fizetéseket a segédmunkások bére alá nyomta le, hamarosan történeti igazságszolgáltatással korrigálja. Vagyis hogy európai bérviszonyokat teremtenek hazánkban, vagyis egy segédmunkás azért mégis kevesebbet fog keresni például valamennyivel. Hogy a béreket nem a társadalmi érdekérvényesítési képesség és a politikai manipuláció, hanem a munka társadalmi hasznossága alapján újra rendezik… A színházak válsága ide megy vissza. A művelt közönség eltűnése és egy új, a színházat mulatóháznak felfogó, szórakozni akaró közönség megjelenése az ezredfordulóra annak a válságnak a tüneteként hatalmasodott el, hogy a társadalmi igazságtalanság, az értelmiségi bérek (tanárok, orvosok, szellemi szabadfoglalkozásúak stb.) továbbra is megalázó mélységben tartása válságba sodorta a közönség és a színház kapcsolatát. Ahogy a harmadik köztársaság demokráciába vetett bizalma is válságban van, és végleg illúziókká lettek a korábbi ígéretek. Ez a viszony is kiürült, a színház társadalmi helyét kijelölő viszony. Hatalmas veszteséget szenvedett el mind a két fél, a szocializmusban gumifogalomként használt „értelmiség” és a színház is. Felhalmozott tudások és intézményekben megtestesülő nemzeti értékek semmisültek meg. A tragédia hatalmas, ez a magyar társadalom kiszipolyozásának története, amelyben a színházi kultúra lepusztult. Hosszan és körülményesen válaszoltam, de a lényeg az, hogy az a pénz, amelyre ehhez szükség volna, az részint már rég külföldön vagy a magyar oligarchák zsebében van. A magyar állam nem védte meg a polgárait. A színház pedig egyik helyről sem remélhet semmit.
Feladata a színháznak a valóságra reflektálás? Hogyan?
– A közösség emlékezetére figyelni létkérdés. Az államnak itt nagyon nagy kötelességei vannak, ezt nem lehet eltagadni, sem elmismásolni. A görög színházban nem volt jegy, sőt egy idő után fizettek, de kötelező volt a jelenlét. És az egészet az állam állta. Nem volt kidobott pénz. Ha úgy gondoljuk ezt el, hogy a görögöknek fizetni kellett volna minden színre vitt antik tragédia után jogdíjat, az elmúlt két évezredben tetemes summára rúgna immár. Aligha kellene nekik most hitelekért kuncsorálni, minden görög élne, mint Marci Hevesen. Bármi is legyen, ma még a közösségek nemzetállami keretekben élnek. A nemzet meghatározása lehet többféle, de mindenképpen valamiféle közös azonosságtudattal bíró közösséget jelent. Ez kulturális érdek, ha tetszik, állami kötelesség. Az állam azért kapja az adókat. Ezt a pénzt pedig megspórolni nemzeti önsorsrontás és veszélyes. Na meg tisztességtelen dolog, ha van még ilyen.
Kornya István
(2014. március 18.)
