Révész Ágota: A qinqiang és a hagyományos kínai színház

2025. május 21–22-én a budapesti MITEM közönségének alkalma lesz látni a Zhaojun utazása című előadást Shaanxi tartományból, az ún. qinqiang^[1] műfajában. A hagyományos kínai színház kevéssé ismert Magyarországon, sőt egész Európában, ezért óhatatlanul felmerül több kérdés is: mi ez a műfaj, és hogyan helyezzük el a hagyományos kínai színház térképén? És miért ez az előadás érkezik hozzánk, éppen most? – Révész Ágota írása a hagyományos kínai színjátszás jellegzetes vonásainak felvázolása után tér rá a qinqiang, az észak-kínai Shaanxi tartomány őshonos színjátéktípusának bemutatására. Utal időszámításunk előtti időkig visszavezethető gyökereire, népszerűvé válására, a „pekingi opera” létrejöttében játszott szerepére. Sajátosságai között említi látványos akrobatikáját, impulzív hangzásvilágát, speciális mutatványait. Majd a Zhaojun utazása című darab cselekményét vázolva azt emeli ki, hogy a női főhőst Kína egyik „első diplomatájának” tekintik: hazájában ő a központosított birodalom és a sztyeppei nomád fejedelemségek békés egymás mellett éléséért folytatott küzdelem szimbóluma. Révész Ágota írását követően közreadjuk az előadás szövegkönyvét.

 

A hagyományos kínai színház

Színház vagy opera?

Ami a legfontosabb tudnivaló: a hagyományos kínai színház minden esetben énekes és táncos előadást jelent. Ezért is hívják gyakran kínai operának. Két nyomós ok van viszont, ami miatt én nem használom a „kínai opera” megjelölést. Egyrészt mi az európai kultúrkörben az operát olyan műfajként ismerjük, amely a prózai színház mellett, kisebbségben létezik. Ez Kínára nem igaz. Kínában egészen a 20. század elejéig egyáltalán nem volt prózai színház: a színpadon kötelezően énekelni és táncolni kellett. A „beszélt színház”, ahogy kínaiul nevezik, európai import volt, és azóta sem sikerült annyira meggyökeresednie, hogy fel tudja venni a versenyt – főleg vidéken – az énekes és táncos színjátéktípusokkal. Kínában tehát ezen utóbbiak összessége jelenti a hagyományos színház óriási műfaját.

A másik ok, ami miatt ódzkodom az „opera” megjelöléstől, az az elit közönség, amit mi akarva-akaratlanul asszociálunk az operával. Ez Kínában ismét nem igaz, hiszen az énekelt-táncolt színház Kína minden területén a legváltozatosabb közösségek integráns része volt, és az ma is. A vidéki területeken, elsősorban falvakban a vándortársulatok kötelezően megjelennek nagyobb ünnepekkor, és szerepelnek esküvőn és egyéb családi rendezvényeken is. Ebből élnek. Az tehát, amit mi Európában az „opera” szó hallatán magunk előtt látunk – az Operaház például, a maga vagyonos városi, sőt fővárosi közönségével – egyáltalán nem igaz a kínai színházra.

 

Ének és tánc, és…?

Az tehát a kiindulópontunk, hogy van a hagyományos kínai színház – ez azonban csupán egy rendkívül tág, mondjuk úgy, rendszertani kategória, mint pl. a „madár”. Vannak ismertetőjegyek, amelyek minden madárra igazak, ugyanakkor minden madárfaj más. Érdemes az alapvető ismertetőjegyekkel kezdenünk tehát: mitől madár a madár?

Ahogy az imént említettem, minden hagyományos kínai színjátéktípus kötelezően éneket és táncot jelent. Itt a hangsúly – szokatlan módon – az és-en van: a színésznek énekelni és táncolni egyaránt tudnia kell, gyakran egyszerre. Ez hosszú és igen nehéz képzést jelent, amit – mint nálunk a balett esetében – már gyerekkorban el kell kezdeni. Az ének és a tánc mint megtanulandó készségek mellé még felsorakozik a recitativo, azaz énekbeszéd, és az akrobatika, valamint nyilvánvalóan maga a színészi munka.

Mivel mindezt egyforma színvonalon elsajátítani gyakorlatilag lehetetlen, a kínai színházban ún. szerepkörök alakultak ki annak mentén, milyen technikai tudást igényel egy bizonyos szerep. Míg az idős nő szerepköre elsősorban énektechnikát követel, a bohóc szerepkörében jellemzően a recitativo és az akrobatika kerül előtérbe. A színésztanoncokat adottságaik szerint már képzésük korai időszakában besorolják egy adott szerepkörbe, és onnantól fogva az ahhoz szükséges technikákat tanulják. Ez azt is jelenti, hogy teljes szerepeket megtanulnak az adott színjátéktípus repertoárjából, vagyis a diplomájuk mellett a zsebükben lesz egy szerepkészlet is.

Ez három további, igen fontos dolgot hoz magával. Az első, hogy a kínai színházban a szerepek mint kötött, játszott formák öröklődnek. Ez olyan, mintha Hamlet szerepe azt jelentené, hogy a színész a szerep teljes, stabil koreográfiáját és eljátszási módját megtanulja a szöveg mellett. Leegyszerűsítve: egy mai színésznek Hamlet szerepében lehetőleg ugyanúgy kellene játszania, mint Richard Burbage-nek Shakespeare színpadán. Így lehetséges az, hogy a kínai színházban nem több száz éves szövegekről, hanem több száz éves szerepekről beszélnek, amelyek mindegyike mesterről tanítványra öröklődött.

A második fontos dolog, hogy a szerepeknek a színész saját valóságához semmi közük. Mivel a szerep technikai tudást jelent, egy szerep eljátszása nemtől és életkortól teljesen független. A frissen végzett fiú idős nőt fog játszani, ha az a szerepköre. Ahogy léteznek színésznők is igen szép számmal, akik idősen is a fiatal férfi szerepkörét játsszák.

A harmadik dolog: a kész szerepeket betéve tudó színészekkel egy-két próba szükséges csupán, hogy egy produkció előadáskész legyen. Ami azt is jelenti, hogy ebben a rendszerben a rendező szerepe gyakorlatilag minimális „forgalmi irányításra” korlátozódik, míg a hangsúly a sztárszínészre kerül, hiszen miatta veszi meg a jegyet a közönség. (Itt most nem a falusi, hanem a nagyvárosi előadásokról beszélek.) A sztárszínész már azt is megengedheti magának, hogy valamit másként csináljon, mint nagy elődei – bár ez a másság jellemzően csak színházi ínyencek számára észrevehető.

Hozzá kell azonban tenni, hogy természetesen a hagyományos kínai színház műfajában is vannak új produkciók, sőt igen szép számmal. Ez újonnan írt és így első ízben színpadra állított produkciókat jelent, amelyek esetében értelemszerűen új szerepekről beszélünk. Az új szerepek azonban továbbra is egy-egy szerepkörbe illeszkednek, így a darabokat már szerepkörök szerint írják, sőt, akár egy adott sztárszínész igényeinek megfelelően.

 

Epikus színház – csak nem brechti értelemben

Jól ismert Brecht tézise az epikus (elbeszélő) színházról és arról, hogy ez érzelmileg „elidegeníti” és kritikai állásfoglalásra készteti a közönséget. Brecht a kínai színházban ezt vélte megtalálni – és ebben félig igaza volt, de csak félig. A hagyományos kínai színház valóban epikus színház, és ez ismét egységesen igaz minden formájára. Mit jelent ez a gyakorlatban? Egyszerűen összefoglalva: hosszú, több színhelyen játszódó történetek színpadi elbeszélését. Ez a színház meg sem próbálkozik a Diderot-tól származó, majd Sztanyiszlavszkij által központi elméletté tett „negyedik fallal”, vagyis azzal, hogy egy olyan valóságot hozzon létre, amelybe a néző mintegy bekukucskál. A kínai színpadon a történetbe beépül a narráció: a színészek elmesélik a közönségnek, hogy kik ők, hol vannak, és éppen mi történik. Adott esetben, főleg bohócjeleneteknél, ki is szólhatnak a közönségnek. Ez óriási időbeli és térbeli ugrásokat tesz lehetővé: ahhoz, hogy a történetben éveket haladjunk előre, elég pár mondat, amelyben pl. a szolgálólány elmeséli, hogy „időközben a kisasszonyomnak kisfia született, aki ma már öt éves”.

Brecht ebből azt a következtetést vonta le, hogy a kínai színház ezzel a módszerrel tudatosan elidegeníti a nézőt, azaz megakadályozza az átélést. Ebben viszont már nem volt igaza. A történetből ugyanis éppen a legfontosabb, érzelmileg katartikus pontok kerülnek színpadra, ahol a főhősöknek alkalmuk van elénekelni és eljátszani egész lelki történésüket, apró részletességgel. A közönség pedig követi és átéli ezt – semmivel sem kevésbé, mint a mi európai színházunkban. Az érzékeny néző a kínai színházban is sír és nevet. Ha pedig a színész szempontjából nézzük a szerepeket, azt látjuk, hogy a lelki folyamatok, dilemmák, konfliktusok felnagyítása teszi lehetővé az egyébként kötött dallamú és koreográfiájú jelenetek egyéni interpretációját. Ezt az avatott közönség szintén látja és értékeli.

Az epikus színház egyúttal azt hozza magával, hogy a színpad csaknem teljesen üres. Legfeljebb egy asztal és két szék lehet benne, beltéri jelenetekhez. A díszlet hiánya logikus, hiszen ebben a színházban a tér teljesen kinyílik, és gyakoriak a kültéri helyszíneken játszódó jelenetek, ahol bármit meg kell tudni jeleníteni, a lovascsatától az árvízig. Hogy éppen hol és mikor vagyunk, az egyrészt a narrációból érthető, ahogy már említettem, másrészt a színészek maguk játsszák el. Ez nem nehézség a kínai színház színésze számára, ellenkezőleg: alkalom arra, hogy megmutassa technikai tudását. A technikai bravúr elvárás a kínai színházban, és minél több lehetőség nyílik rá, illetve minél inkább a színész egyéni technikai erősségeire „szabták” a darabot, annál nagyszerűbb az alakítás.

A díszlet hiányát egy gyakorlati szempont is indokolja: a vándortársulatok, akik rendszeresen a falu/város főterén lépnek fel, nem tudnak díszletet utaztatni magukkal. A jelmezek ellenben mindig ott vannak, és szükségesek is, mert a jelmezekkel való legkülönfélébb „trükkök” szintén a színész technikai tudásához tartoznak. Egy dolgot azonban érdemes még tisztázni: a kínai színpad ürességét nem indokolja esztétikai megfontolás, azaz a háttér csak addig volt egyszínű fal vagy függöny, amíg a vetítés be nem került a színpadi technikák közé. Ma már a vándortársulatok is projektorral járják a vidéket, és színes, sőt mozgó hátteret vetítenek a hátsó takarásra.

 

Sokféleség a nagy egészen belül

Említettem fővárosi sztárokat és falusi vándortársulatokat. Valóban, a hagyományos kínai színház rengeteg művészeti lehetőséget kínáló, a legkülönfélébb közönséget megszólítani képes, igen rugalmas műfaj. Eddig csak a nagy egészről beszéltem, azaz – a fenti metaforával élve – csak arról, hogy mi a madár. Hadd ejtsek pár szót most arról, hogyan térnek el egymástól a különböző madarak: a hagyományos színház különböző típusai.

2017 legvégén tette közzé a Kínai Kulturális és Turisztikai Minisztérium egy két éven át tartó, átfogó felmérés eredményét, mely szerint az országban összesen 348 különböző hagyományos színjátéktípus létezik.^[2] A „pekingi opera”, amit szinte mindenki ismer Európában, csak egy ezek közül, a qinqiang pedig, amit a MITEM közönsége most látni és hallani fog, egy másik. Tehát bőven van még lehetőség további színjátéktípusokat megízlelni. Az azonban kétségtelen, hogy méretben ezek a „madarak” nagyon eltérnek egymástól: míg bizonyos színjátéktípusok egyetlen társulat tevékenységében élnek tovább, mások több tartományban, vagy akár az egész országban jelen vannak.

Ha a fent leírtak igazak a 348 színjátéktípus mindegyikére, akkor mégis miben térnek el egymástól? Érdemes a legegyértelműbb különbséggel kezdeni: a nyelv és a dallamkészlet különbségével. Kína egy soknyelvű ország, ahol a beszélt nyelvek gyakran olyan szinten térnek egymástól, hogy beszélőik egyáltalán nem értik egymást. A színház mint beszédre/énekre épülő előadóművészet, természetesen a saját, helyi közönségét szolgálja ki a helyi nyelveken. Ugyanez érvényes a dallamkészletre is, amely az óriási ország különböző területein szintén nagy eltéréseket mutat.

Az utóbbihoz meg kell azonban jegyezni, hogy a kínai színház egésze melodikus zene és ének, valamint ritmushangszerek kombinációját használja, azaz elkerüli a hangzatépítkezést. Az összhangzathoz (harmóniákhoz) szokott európai néző ezért gyakran hiányolja a zenei teltséget, összetettséget. További jellemzője a kínai színház zenéjének, hogy elkerüli a kontrapunktot, azonban kedveli az ún. heterofóniát, azaz a dallamhangszerek is az ének dallamát játsszák, legfeljebb minimális további díszítéssel. A számunkra rendkívül szokatlan zenei építkezés miatt mi Európában általában csak ezt a valóban nagy különbséget halljuk, és alig tudjuk megkülönböztetni egymástól az egyes színjátéktípusok zenéjét. A kínai közönség számára azonban óriási az eltérés a „saját” és az „idegen” (más színházi formákhoz tartozó) dallamok és énekstílusok között.

További, nagyon nagy különbségek vannak abban is, hogy egy adott színjátéktípus jellemzően inkább éneket vagy inkább akrobatikát használ. Ennek megfelelően bizonyos típusoknál a szerelmi történetek vannak többségben, ahol dominál az ének, míg más típusok repertoárjában több a harcos, kalandos történet, amely alkalmat kínál az akrobatikára. Az utóbbiak, például a „pekingi opera” rendkívül népszerű akrobatikus jelenetei egyébként már az 1920-as évek közepétől bekerültek Kína első filmjeibe, és komoly szerepük volt a hongkongi kungfu-filmek kialakulásában.^[3]

Annak megfelelően, hogy milyen történetek és színjátszási technikák kerülnek előtérbe, eltérhetnek a szerepkörök is az egyes színjátéktípusoknál, elsősorban a nagy szerepkörökön belüli kisebb kategóriák esetében. Ezen felül szinte mindegyik színjátéktípusnak van néhány technikája, amely csak az ő egy-egy szerepkörére jellemző. Ez lehet speciális járás, kézkoreográfia, énektechnika, gyakorlatilag bármi.

Aki valamennyire ismeri a „pekingi operát”, tudja, hogy ott hosszú időn keresztül férfiak játszották a női szerepeket is. Ezt azonban ki kell egészítenünk azzal, hogy léteznek olyan színjátéktípusok, ahol kizárólag nők lépnek színpadra a mai napig. Értelemszerűen ők játsszák a férfi szerepeket is. Ilyen például a yueju (Shaoxing opera), amely a 20. század közepi Shanghaiban a saját női közönségét is kitermelte magának és az összes többi színjátéktípust lekörözte nézettségben.

Valóban, a színjátéktípusok gyakran meghatározott közönségeket szólítanak meg. Kötődhet hozzájuk területi identitás, azaz egy városnak és környékének lehet egy adott színjátéktípusa, amely maga az otthon, ha idegenben megszólal. De egy tartományon vagy városon belül gyakran él egymás mellett több különböző színjátéktípus is, amelyek a lakosság különböző nemű, korú és társadalmi státuszú rétegeit szolgálják ki. És a tudományosan megállapított 348-as darabszámhoz az is hozzátartozik, hogy a színjátéktípusok folyamatos átalakulásban vannak: szétválnak, egyesülnek, kihalnak, vagy éppen újak jönnek létre. Az összes közül csupán kettőnek sikerült országos rangra szert tennie. Az egyik a „pekingi opera”, amely népszerűségén túl sorozatos politikai döntések eredményeként lett „nemzeti színház”. A másik a kunqu (kun opera), amely a központi hivatalnokréteg műfajaként elitstátuszra tett szert, és amelyet a kínai értelmiség a mai napig sajátjának tekint.

 

A qinqiang

Ezen a ponton érkeztünk el a qinqiang-hoz, amely 2006-ban bekerült Kína szellemi kulturális örökségei közé. Hová kell tehát helyeznünk ez a színjátéktípust a nagy egészen belül?

 

2.1) A qinqiang hazája

A qinqiang, vagy „qin dallam” az észak-kínai Shaanxi^[4] tartomány őshonos színjátéktípusa. A tartomány fővárosa Xi’an, ahol 1974-ben felfedezték az agyagkatonákat, akik az első kínai császár, az i. e. 210-ben eltemetett Qin Shi Huangdi sírját voltak hivatottak védelmezni. Ugyan az általa alapított Qin dinasztia rendkívül rövid életűnek bizonyult, jelentősége mégis óriási: ekkor vált Kína egységes birodalommá. Erre a történelmi szerepre büszke a tartomány, amelyet a hivatalos Shaanxi elnevezés mellett gyakran Qinnek hívnak a mai napig. A qinqiang nevébe ez a Qin épül be, és a qinqiang művészei úgy is érzik, hogy az egész tartományt és annak történelmét képviselik.

Népszerű elmélet szerint a qinqiangot valóban egészen a Qin dinasztiáig vissza lehet vezetni. Ez természetesen elképzelhető, de gyakorlatilag bizonyíthatatlan, hiszen a színháznak mint szóbeli műfajnak alig maradt nyoma. A qinqiangot ezen a néven először egy 1619-re datált, Dél-Kínából származó dokumentum említi, amelyből arra lehet következtetni, hogy addigra a qinqiang már szülőhazájától távol is ismert volt.^[5] Más elmélet szerint az akkori qinqiang nem azonos a mostani qinqianggal.^[6] Annyi azonban bizonyos, hogy ez a színháztípus a jelenlegihez nagyon hasonló formájában a 18. század végi Pekingben már olyan népszerű volt, hogy a császári udvar rendeletet hozott ellene:

„Ezután a Külső Város összes operatársulata közül csak a kun és yi dallamokat éneklők léphetnek fel. Azokat a társulatokat, amelyek qin dallamot énekelnek, az Öt Városrész Csendőrségének Főkapitányi Hivatala értesíti az ilyen operák betiltásáról. Az ilyen társulatok színészei kötelesek visszatérni a kun és yi stílusú operákhoz. Azok, akik nem hajlandók ezt betartani, keressenek más megélhetési lehetőséget. Azokat, akik ellenszegülnek az engedelmességnek, le kell tartóztatni, és büntetés céljából át kell adni a fent említett hivatalnak, majd onnan visszatoloncolni őket származási tartományukba.”

(Császári ediktum 1785-ből)^[7]

A ritmushangszerek dominanciájára építő, robusztus észak-kínai színháztípusok – elsődlegesen a qinqiang – akkora népszerűségnek örvendtek Pekingben, hogy a hatóságok szerint veszélyeztették a közrendet. A legfelsőbb szintű tiltás azonban nem járt sikerrel, a qinqiang ugyanis hamarosan komoly szerepet játszott a „pekingi opera” kialakulásában is, sőt vannak szerzők, akik egyenesen a „pekingi opera” ősének tekintik.^[8]

Ma a qinqiang továbbra is Kína legelterjedtebb színjátéktípusai közé tartozik. Shaanxin kívül az összes környező tartományban népszerű, sok helyen békésen él együtt valamely egyéb színjátéktípussal vagy -típusokkal. A tartományon belül közkedvelt még a huangmeixi (huangmei opera), ők ketten, valamint a Shanxi tartománybeli jinju (jin opera) és a Henan tartománybeli yuju (henani opera) alkotják a „nagy ritmushangszeres négyest” (szó szerint a „nagy bangzi négyest”).

 

2.2) Néhány qinqiang sajátosság

A qinqiang hangzása valóban ritmushangszerekre épül, amelyhez látványos akrobatika társul. A ritmushangszerek között túlnyomórészt ütősök szerepelnek, közülük is meghatározó a bangzi, amely a négy nagy északi típus közös nevét adja. Ez egy kis négyszögletes, bizonyos magasságra hangolt fatömb, amelyhez szintén fából készült ütő tartozik. Nagyon egyedi, a mi számunkra „tompa” a hangzása, hiszen ütős hangszer ugyan, de alig rezonál. A qinqiang egyéb hangszerei közül kiemelendő a banhu, egy kéthúros, igen kistestű vonós hangszer, amely mellett egyéb vonósok és fúvósok is helyet kapnak, az utóbbiak között alkalmasint az igen éles hangú és jellegzetesen észak-kínai hangzást adó suona. Énektechnikájában a qinqiang nem hosszan kanyargó, lágy dallamokból építkezik, hanem rövid, impulzív, szinte „pontozott” szakaszokból. Ahogy a többi színjátéktípusnál, úgy a qinqiangnál is élőzenekar van a színpadon, a zene adta keret és struktúra nélkül ugyanis elképzelhetetlen lenne a színjáték.

Néhány különleges mutatvány is sajátja a qinqiangnak. Ilyen például a tűzfújás, vagy az az egyedi és hosszan tanulandó technika, amellyel a színész egy égő gyertyát egyensúlyoz fején, és úgy végez nehéz mozdulatsorokat – például kézen áll. A műszakállal vagy a műcopffal végzett akrobatikának alaposan kidolgozott rendszere van, és ugyancsak hosszas gyakorlást igényel.^[9] Mivel a qinqiang repertoárjában számos olyan darab található, amely a haza védelméről szól, előfordulnak benne a legkülönbözőbb harci jelenetek: párviadalok lovon vagy ló nélkül, sőt egész seregek összecsapásai. A női harcos-szerepek szintén igen közkedveltek, és semmivel sem követelnek kisebb technikai tudást, mint férfi megfelelőik, viszont könnyednek, „táncosnak” kell lenniük.^[10]

Nem véletlen, hogy számos qinqiang darab szól a haza védelméről. Shaanxi tartományban ugyanis többször, több dinasztia alatt építettek falat, köztük a híressé vált Nagy Falat is, a betörő nomád törzsek ellen. Történészi vita zajlik arról, vajon ezek a nomád törzsek – akiket kínaiul xiongnu-knak hívnak – azonosak vagy részben azonosak voltak-e a hunokkal. Magyarország kínai neve viszont, a Xiongyali, őket („xiong”) foglalja magában, a kínaiak bennünket tehát automatikusan összekötnek egykori északi szomszédaikkal. Mivel az ellenségességnek már vége, és sokkal inkább a történelmi kapcsolat maradt fent a köztudatban, Kínában sokan úgy tekintenek ránk, magyarokra, mint az egyetlen „európai ázsiaiakra”.

A színház számára két következménnyel járt a tartomány különleges elhelyezkedése és ebből adódó szerepe. Egyrészt – mint láttuk – meghatározó élménnyé vált Shaanxiban a határvidéken élés és a honvédelem, ami bekerült a történetekbe. Másrészt zeneileg is gazdagodott a qinqiang, hiszen az évszázadok során óhatatlanul érintkezésbe került a nomád kultúrák zenéjével. Ezen a ponton jegyzem meg, hogy néhány általam hallott qinqiang darab hangzása megdöbbentően hasonló a magyar népzenéhez. Kínában az 1980-as években már folytak kutatások az esetleges zenei kölcsönzésekkel kapcsolatban – hátha érdemes folytatni vagy újrakezdeni ezeket.

 

2.3) Miért utazik Zhaojun?

Wang Zhaojun története jól ismert Kínában, több változata létezik, és különféle színjátéktípusokban feldolgozták. Zhaojun a négy kínai történelmi szépség egyike, akit a Han dinasztiabeli Yuan császár a xiongnu fejedelemhez küld feleségül, hogy biztosítsa a békét. A történet egyik változata szerinte Zhaojun a császár háreméhez tartozik, bár a császár csak indulása napján rendeli magához, és a lány szépsége láttán azonnal meg is bánja elhatározását. Ám az ígéret szép szó, és a lánynak mennie kell.

Ez a házassági diplomácia más súlyú volt, mint az európai uralkodóházak gyakorlata: itt egy letelepedett, földművelő nép próbált egyezségre jutni nomád szomszédjával. Kína nevével (Zhongguo) kapcsolatban sokszor szokták emlegetni, hogy ez szó szerint „középső birodalmat” jelent. Igen, de a „zhong” elsődleges tartalma nem a földrajzi közép, hanem az „egyensúly, központosítás, kormányzás, központi hatalom”.^[11] Az ellentét nagyon markáns: egy állandó székhelyről kormányzott állam védekezik a sztyeppei népek betörései ellen. Zhaojun feladata tehát nem kevesebb, mint lehetővé tenni a szinte lehetetlen egymás mellett élést – így válik Kína egyik első diplomatájává. A történetírásban a „békéltető feleség” elnevezést kapta, és a mai napig a harmonikus egymás mellett élés szimbóluma.

A most Magyarországra érkező Zhaojun-változat egy ún. újonnan írt történelmi darab, vagyis mai szerző műve a qinqiang műfajában. Kínában mindig is nagyon közkedvelt volt a régi történetek újragondolása és újraírása: a több mint kétezer éves történelem, amelyhez írásos források is kapcsolódnak, gyakorlatilag bármely politikai állásfoglalás megerősítéséhez vagy kritikájához megfelelő alapanyagot tud nyújtani. A hagyományos kínai színház elsődleges társadalmi funkciója azonban az adott közösség megerősítése, így az újonnan írt történelmi darabok jellemzően a közösség jelenére érvényes pozitív üzenetet hordoznak.

Különösen érvényes ez a területi, tehát nem országos elterjedésű színháztípusokra, amelyek a maguk történeteivel igyekeznek saját pozíciójukat javítani a nagy egészen belül – mondhatjuk úgy, hogy a hagyományos színház egyfajta puha erőt képvisel a tartományok közötti versengésben a központi figyelemért. A mostani előadás is ezt igazolja: a Zhaojun utazása feldolgozással Shaanxi tartomány részt kíván venni a központi narratívában. A történet a tartomány „saját” meséje, hiszen a Han dinasztia fővárosa, ahonnan Zhaojun elindul, Chang’an, azaz a mai Xi’an, a tartományi főváros. És Zhaojun északra megy a nomádokhoz, akikkel Shaanxi történelme szinte egybeforrott.

Kína külkapcsolatait már a Han-kort megelőzően is, majd egészen a 19. század közepi ópiumháborúkig nagymértékben az a felfogás határozta meg, amely szerint minden ismert „ég alatti” (tianxia) egy összefüggő rendszert alkot. Az utóbbi három évtizedben ez az elmélet ismét népszerűvé vált: kortárs kínai filozófusok és politológusok úgy látják, alapja lehet a nemzetközi kapcsolatok reformjának, amennyiben a hegemóniára törekvő, konfrontatív politikával szemben egy kölcsönös hasznot célzó és egymás érdekeit tiszteletben tartó nemzetközi rendet sürget. Az elmélet ma Kína nemzetközi énképének és szerepvállalásának egyik legfontosabb tartópillére, amelyet támogatói nyugati fórumokon és a nyugati sajtóban is próbálnak ismertté tenni.^[12]

Zhaojun története ebbe a központi narratívába kapcsolódik be. A szerző Liu Enping szerint azzal, hogy vállalja a küldetését, „Zhaojun, ez a rendkívüli nő történelmet ír”^[13]. Mondhatjuk, hogy a mai színpadon kétszeresen is történelmet ír, hiszen a darab ahhoz szól hozzá, hogyan alakítsuk át a feszültségekkel terhes nemzetközi rendet. Shaanxi tartomány így érvel amellett, hogy Kína a világ újraszervezésében aktívan részt kíván venni, és tapasztalatai vannak a különböző kultúrák és politikai rendszerek egyeztetése terén. Kommunikáció, együttműködés és érdekközösségen alapuló stabilitás a kulcsszavak.

 

Ágota Révész: Qinqiang and Traditional Chinese Theatre

21–22 May 2025 will see the performance titled Zhaojun’s Journey in the so-called qinqiang genre at MITEM in Budapest. In this article, sinologist Ágota Révész first introduces the key characteristics of Chinese theatre to audiences interested in the production (genre diversity, the simultaneous use of singing, dance, recitative, and acrobatics, the multifaceted nature of actor training, roles that have been passed down from master to student for hundreds of years– which remain associated with specific actors, regardless of age, due to the priority of technical expertise). She then examines the elements that contribute to the epic nature of Chinese theatre: the staging of long, multi-location narratives, the use of narration to enable temporal and spatial shifts, the absence of elaborate sets, and a performance style that focuses on emotionally cathartic events. She highlights the richness of theatrical forms and acting techniques, the multilingual nature of Chinese theatre, its musical heterophony, and the regionally distinct melodic structures. Finally, she turns to an introduction of qinqiang, the indigenous theatrical form of Shaanxi Province in northern China. She discusses its roots tracing back to pre-modern times, its rise in popularity, and its role in the development of “Beijing opera”. Among its distinctive features, she highlights its spectacular acrobatics, dynamic soundscapes, and unique performance techniques. Then, outlining the plot of Zhaojun’s Journey, she emphasizes that the female protagonist is regarded as China’s “first diplomat”–a symbol of the struggle for peaceful coexistence between the centralized empire and the nomadic steppe principalities. Finally, she expresses her conviction that this play holds particular relevance in our tension-filled times. The play’s script is also provided following Ágota Révész’s article.

(2025. május 20.)