Németh Antal: A bábjátékos alkotó tevékenysége: az alakok életre keltése

Kedves Hallgatóim!^[1]

A bábuk elkészültek. Tegyük fel, hogy a tervezőnek sikerült mind a fej megmintázásában, mind pedig a bábuk kosztümírozásában a bábszínpad különleges törvényeinek figyelembevételével hűen ábrázolnia a bábszínmű alakjainak karakterét. A bábu azonos az életre keltendő alakkal. A rendező helyesen alakította ki bensejének, képzeletének imaginárius színpadán azt az előadás-látomást, amelyet meg akar valósítani. Tökéletes volt az összhang közte, aki az írói alkotást közvetíti majd a közönség felé, és a bábuk tervezőjének elképzelése között. A kivitelezők a legkisebb részletig pontosan megvalósították a terveket. A bábuk tehát elkészültek, és várják, hogy megmutathassák igaz mivoltukat, élni kezdjék a maguk bábéletét, cselekedhessék azt, amit cselekedniök előre elrendelt sorsuk az író akaratából, és elszenvedjék, amit rájuk mért báb-végzetük.

A bábszínház varázslója, akinek jóvoltából ez megtörténik, akarata és különleges képességei alapján a magatehetetlen bábuba lélek, élet költözik: a bábmozgató színész. Ő kölcsönzi alkalomról-alkalomra hangját és egész idegrendszerét a bábszínpadi bábunak. Az ő szerepe a bábszínház világában ugyanolyan különleges, mint mindenkié, aki részt vesz egy bábelőadás életre hívásában.

Mi a bábjátékos színész szerepében ez a „különlegességi” tényező?

Az emberszínház színpadán a színész a maga testi teljességében válik alakítóvá és alakítássá, vagyis amikor lakást ad testében a költő szellemi gyermekének, személyes Én-jét feloldani igyekszik, hogy helyet adjon Rómeó, Hamlet, Júlia vagy Ofélia érzéseinek, gondolatainak, szenvedélyeinek, indulatainak. Az emberszínpadon a színész egész miv[oltában] átlényegül azzá, akit életre kelt, és teljes embert és teljes emberi sorsot jelenít meg a nézők előtt. Ahhoz, hogy az átváltozásnak ez a megjelenítése végbemenjen, feltétlenül szüksége van többek között egy ösztön-szükséglet magasrendű, átfinomult erejére, arra nevezetesen, amely maga megmutatására, önfeltárásra kényszeríti. A színész azért lehet művész, mert magamutogató ösztönszükséglete nem saját testével áll összefüggésben, mint a beteglelkű exhibicionistáké, de nem is saját lelki rezdüléseinek, egyéni érzelmi életének, szubjektív élményeinek feltárására irányul, mint a lírai költőé, hanem álruhában, ál-öltözetben lép a világ elé. Ugyanakkor, amikor megmutatja magát mint Rómeót, mint Leart, el is rejtőzködött testileg, lelkileg egyaránt Hamlet vagy Ofélia alakja mögött. Ez a kettőség, ez az ambivalencia a színészet egyik legérdekesebb problémája, amelyből a színészet számos esztétikai problémája következik.

A bábszínház színésze véglegesen lemond ennek a paradox lelkiállapotnak a megéléséről. A bábjátékos a paraván mögé rejtőzik el, fizikai énjének egy parányi hányada, a keze bújik csupán a kesztyűs bábu testébe, vagy más bábjáték műfajok esetében, így pl. a marionett-játéknál még az sem, hanem csupán átviszi a mozgást pálcák vagy zsinórok segítségével az életre keltendő alakra, miközben az így életre keltett bábu helyett beszél. A bábjátékos tevékenységet ilyen módon átgondolva kétségtelenül rejtőzik valami a mutatvány jellegéből, csak nem önmagáért való csodálatkeltés a célja, mint a bűvész kézzel végzett mutatványainak, vagy az ekvilibrista (’egyensúlyozó művész’) fizikai törvényeket kijátszó boszorkányos kézügyességének, hanem egy magasabb cél érdekében mozgatja úgy a bábuit, mintha azok élnének: írói mondanivalót tolmácsol művészetével.

A bábjátékos-hajlam kétségtelenül összetett készségek, képességek, adottságok eredője. Nem tudok még csak kurta tanulmányt sem, amely elemezni próbálta volna ennek a hivatásnak a lelki előfeltételeit. És ez érthető is. Az orvostudomány rendelkezik készülékkel, amely átvilágítja testünket. A lélektan egyelőre nélkülözi azokat az eszközöket, amelyek segítségével követni tudnók az agysejtek és az idegpályák bonyolult tevékenységét.

A bábjátékos tehát közép-lény a színész és a bűvész között, aki varázspálcájával a legcsodálatosabb tárgyakat, élőlényeket bűvöli gyermekien csodálkozó szemeink elé. A bábjátékos azonban – hogy hasonlatunknál maradjunk – nem színes selyemkendőket, riadt fehér nyulat húz ki az üres cilinderből, hanem életre kelti az élettelen anyagból való bábut. Egy másik hasonlat talán még közelebb segít művészetének megértéséhez: a hegedű is, vonó is élettelen fadarabok, állati bélhúr, lószőr, összeillesztve bizonyos törvény, szabály szerint. Ezt az élettelen valamit kezébe veszi a hegedűművész, és a hegedű csodálatos hangon dalolni kezd. Egy testetlen lány énekel, szenved, vagy ujjong, mereng, emlékezik, emberi szavakkal kifejezhetetlen dolgokról beszél a hallgatóknak, elmondja a maga sajátos, hasonlíthatatlan módján Beethoven vagy Bartók hangálmait. Igen: a bábjátékos kezében hangszer a bábu, amely azonban nem a zene szavakon túli nyelvén szól hozzánk, hanem emberhez hasonló módon, az élet, a konkrét történések sűrített, lényegesre szorítkozó, erőteljessé egyszerűsített jelképes ábrázolása közben, mindnyájunk számára érhető módon.

Nem véletlen tehát, hogy a bábjátékos leggyakrabban mechanikus vagy képzőművészeti készségekkel rendelkező iparművész, akinek tevékenysége nem szorítkozik a bábu mozgatására, színészi megelevenítésére, hanem már a bábu megalkotásával, megtervezésével kezdetét veszi. A bábszínházi színész mint önálló, magában is megjelenő tényező a bábjáték elterjedésének és üzemszerű színházi működésének következménye. A differenciálódás, a feladatok széttagozódásának egyik végső fázisa. Helyzete a produkció egészében rendkívül kényes, problematikus.

Kezdjük azon, hogy bábszínházi színészi munkára nem mindenki alkalmas. A bábszínházat mint kívánatos kultúrmozgalmat életre lehet hívni felülről, az így életre hívott bábozás tudatosítani fogja egyesekben addig lappangó hajlamaikat, képességeiket, azonban csak az a bábcsoport fog fennmaradni és intenzív munkát kifejteni, amelyik úgy irányítja belső életét, hogy a résztvevők számára nélkülözhetetlen belső kielégülést, tiszta örömet tud nyújtani. A bábozás bizonyos fajta alkat számára nem csak lelki szükségletté válhat, de ez a művészi munka, amely a bábuk életre keltésében, megelevenítésében realizálódik, megszállhatja a játékost, életre szóló szenvedéllyé lehet. Ha akad egy-egy városban ilyen, ezek számára kell biztosítani az előadások szervezésének, létrehozásának szerepét, mert az ő lelkesedésük, fanatizmusuk az a mágnes, amely összetarthatja egy-egy kis művészi közösség munkáját.

Rábeszélés, kapacitálás – mit sem érnek. A munkaközösség, amely egy-egy produkciót létrehoz, önkéntes lelkesedéssel álljon össze. A résztvevők számára nem szabad, hogy fáradságot jelentsen a bábuk megfelelő mozgatásának, a darabnak a betanulása. A jó bábszínház: játék, a játék pedig gyermekien spontán, és mindig örömérzéssel kell hogy járjon. Kényszer-játékot nem ismer az emberiség kultúrtörténete.

Tegyük fel, hogy bábjátékos csoportunk megalakult: tagjai lelkesek, művészi becsvágytól fűtöttek. Együttesünk népes, különböző egyéniségű, színészi hajlamú, a bábozást szerető egyének. Az is eldőlt, hogy milyen darabot vagy darabokat játszik majd legközelebb. Következnék a szereposztás.

Az emberszínházzal kapcsolatban szokták mondani, hogy a jó szereposztás – fél siker. Ez így is van. Ha a színházvezetőben él szemernyi is abból a különös valamiből, amit „színészi lélek”-nek nevezünk, ösztönösen tudja, hogy milyen szerep álruhájában bontja ki legszívesebben, leggazdagabban színészi képességeit X vagy Y. Hol vannak átalakuló képességének határai, melyik szereppé tud leginkább átváltozni? Ezt még a színésznél is jobban kell tudnia, mert a színészt félrevezetheti a sok művészet-ellenes mozzanat: hiúsága, képességivel arányban nem álló szertelen becsvágya stb. A bábszínházi előadásnak is legalább ilyen fontos tényezője a jó szereposztás: a megoldásra váró feladat mindig álljon összhangban a játékos képességeivel, bábmozgató, életre keltő talentumával. De még ez sem elég: ahol módunk van több rokon-színvonalú játékos között választani, gondosan mérlegeljük a hang-karakter kérdését. A paraván mögött nem szempont a színész alakjának és a megelevenítendő alak külső megjelenésének összhangja, mert a bábut – legalábbis elvben – bárki mozgathatja. De ha megszólal, a hangszín és az alak hangbéli életre keltése összhangban kell hogy álljon a bábuval. Ugyanaz a gondos kiválasztás és munka szükséges itt, mint idegen nyelvű filmek szinkronizálásának esetében: az alak és hangjának benső összeforrottsága nélkül nincs művészi hatás.

És ha megvan együttesünkben az életre keltendő mű minden egyes alakját majd megeleveníteni tudó játékosunk – kezdődhetnek a próbák.

Azt hiszem, nem szorul bizonyításra, hogy a bábszínházi próbáknak lényegükben különbözniük kell az emberszínházi próbák beosztásától, rendszerétől.

A darabbal való megismerkedés mozzanata még közös, hiszen mind a színész, mind a bábjátékos egy nagyobb egész keretében fejti ki képességeit, ismernie kell tehát a teljes művet a maga bonyolultságában és összefüggésiben, amelyben rész-szerepe van. De míg egy realista dráma éppen a benne megjelenítendő élet sokrétűsége és a belső finom összefüggések gazdagsága miatt további alakelemző és drámaértelmező munkát igényelhet, ha az együttes tagjai előtt már egyébként nem ismeretes a műsorra tűzött darab, a bábjáték esetében a szükséges minimumra kell csökkentenünk az úgynevezett darabelemzést, hiszen legtöbbször olyan átlátszóan világos, egyértelmű, végletesen redukált a jó bábszínmű, hogy ilyen esetben a sok magyarázat könnyen belemagyarázássá lehet, amivel azután eleve meg is öltük a jó előadást.

Az ülőpróbák számát ezzel a minimumra redukáltuk. Hiszen a hegedűművész se asztal mellett vitatkozik azon a karmesterrel, hogy a beethoveni D-dúr hegedűverseny első tételét patetikusabban vagy visszafogottabb, bensőbb, leplezettebb szenvedéllyel szólaltassa-e meg, vagy hogy a Larghetto finom párbeszédét a hegedű és a végsőkig csökkentett zenekar között hogyan építik majd fel, hogy a zenei hang egyszerre éreztessen bensőséges mélységet és egyben végtelenbe szárnyalás és súlytalan repülés is legyen, hanem kidolgozza elképzelését, amelyet a próbán hangol össze a karmester az együttessel.

Az ülőpróbák megölik a játék játékosságát, nem fejlesztik a játékos időérzékét, pedig a jó előadás egyik legfontosabb tényezője az alaktalan fizikai és szubjektív idő megformálása a ritmusban, tehát a beszéd és a játék helyes ritmizálása az időben és a mozgó bábuk helyes ritmizálása a térben.

A színész az olvasópróba után álljon fel: a rendelkező próba már mozgással történik, és a térben való viszonylatok pontos rögzítését célozza. A finomabb játék-nüanszokat még nem kell kidolgozni, mint ahogy a festő első színvázlata sem foglalkozik a részletek kidolgozásával, hanem csak nagy vonásokban veti fel a kartonra a kompozíciót. Ez természetesen feltételezi, hogy a játék miliőjét a tervező a rendező elképzelésével összhangban már kidolgozta, a dekoráció térelemei képzeletében már ott állnak az üres bábszínpadon, illetve modellben a próbaszínpadon vagy legalább alaprajzban egy táblán, és minden mozgás-mozzanatot megmutat a rendező, a színész pedig bevezeti az instrukciókat a szerepébe, hogy otthon ne csak a szöveget, de a térbeli szituációkat is egyidejűleg memorizálhassa.

Ez a bábjátékosokat mozgató rendelkező-próba nem lehet azonos az emberszínházi rendelkező-próbával, hiszen célja sem azonos. Hibás az a módszer, amely először színház-szerűen lejátszatja a bábumozgató színészekkel a darabot, hiszen nem testi mivoltában jelenik majd meg a játékos, csak közvetve, a bábujával. Ha vannak színészi adottságai, ilyen esetben először látunk majd egy tűrhető előadást és később egy ennél gyengébb bábprodukciót, mert minél jobban átalakul a játékos a maga testi mivoltában a játszott alakká, annál nehezebb lesz transzponálnia, belehelyeznie ezt az átélést a bábu mozgásába. A játékosokat tehát szakadatlanul figyelmeztesse a rendező, hogy az instrukciót mindig a képzeletbeli bábura kell alkalmazni.

A mozgásnak kettős célja van: egymáshoz való viszonyulások térbeli rögzítése és automatikussá tétele a próbák során, hogy a teljes koncentráció az életre keltendő bábura irányuljon, és a másik cél, hogy a bábu helyett mondott szöveg hangzásban szuggesztívvé alakuljon.

A művészet kezdetben komplex jelenség volt: egyszerre volt szöveginterpretálás, ének és tánc. Az egész emberi test élő hangszerén játszott a lobogó dionysosi indulat: mindent egyidejűleg fejezett ki a megszállottság mámorában. A beszéd egyoldalúan kifejlesztett mozgás: a beszéd tánca – a vers. A hangsúlyok váltakozása, a hang erejének fokozódása, csökkenése, indulati tartalommal való megtöltődése mindig magával ragadják az egész testet, és ezért van, hogy a színész a rádió mikrofonja előtt is, amikor csak hallják, mégis reflex-szerű mozdulatokat végez, alakot, helyzetet játszik, de legalábbis jelez. Ha lekötjük a kezét és lerögzítjük a lábát – megbénul a hangszála is, nem tudja hanggal sem érzékeltetni a játszandó alakot, vagy ha el is mondaná talán a szöveget, hamis szövegfelmondássá szürkülne rádiójátéka. Mennyivel nehezebb dolga van a bábjátékosnak, aki leggyakrabban bábujára figyelve, megfeszített nyakkal, természetellenes testtartásban, mindig feltartott kezekkel kell hogy szuggesztíven tolmácsolja bábui beszédét. A mozgással történő szerep kidolgozása sokat segíthet: életszerűbbé, művészileg hitelesebbé válhat hanghordozása, a figura hangbeli életre keltése.

A beszéd ugyanolyan fontos stílusproblémája a bábszínpadnak, mint a bábu megmintázása. Lehet-e ugyanolyan természetes, realisztikus hanghordozással játszani egy bábdarabot, mintha emberszínházi előadást játszana a színész? Azt hiszem, a legnagyobb határozottsággal mondhatom: nem. A bábjátékok története is bizonyítja, hogy a stilizált bábu és a stilizálatlan emberi hang összekapcsolása egyetlen produkcióban mindig problémája volt a bábjátéknak.

A művészeteket életélményként élő keleti ember nem beszélteti bábuit: egyetlen személy, a recitátor szerepét betöltő dalang mondja zenekíséret mellett a szöveget, és a bábuk csak illusztrálják a történetet. És nemcsak a testnélküli árnyfigurák helyett beszél a dalang, de a plasztikus, színes roayang-golek bábuk helyett is. Az európai bábjátékosok szájukba vett hártya-szerkezet segítségével torzították el hangjukat, hogy Polichinelle és társai ne az élet naturális emberi hangjain, hanem báb-hangon beszéljenek. Obrazcov emlékirataiból tudjuk, milyen küzdelmet, művészi problémát jelentett számára az áttérés a jelenetek színészi bábmegjátszására. Magánszámaiban a keleti hagyományokat követi: ő énekli a Heine-szöveget, és macska-figurái csak „hozzájátszanak”, de egy pillanatra se akarja elhitetni, hogy macskabábuja beszél, illetve énekel. Egészséges és elementáris művész-ösztöne tiltakozik az ellen, hogy a bábukat emberhanggal kapcsolja össze. A zene, a hangszerek beszéde ezért olyan hű kísérője a bábjátéknak; az ének sokkal szervesebben tud összeforrni a bábuval, mint az emberszínpadon. Az operajátszás paradoxonát én csak bábszínházi Mozart és Donizetti előadásokon nem éreztem paradoxonnak. Teschner, ez a végtelenül kifinomult ízlésű művész nemcsak a beszédet száműzte álom-színpadáról, de még a konvencionális hangszerek hangzása is zavarta: üvegharangokkal helyettesítette a pianínó húrjait, 32 húros gitárszerű hangszert konstruált, és ezek hangzásának soha nem tapasztalt szépsége festette alá báb-pantomimjeit.

Milyen legyen a bábszínmű alakjainak hangbeli megelevenítése, ha darabot játszunk? Szerintem semmi esetre sem lehet reális. Valami kis túlzás, groteszkség, karikírozó jelleg mindig jellemzi a jó bábszínházi alakítás hangmegoldását. A burleszk-szerű, a bohózat-szerű a jellegzetesnek ugyanolyan eltúlzását követeli, mint a karikatúra. Az érzelmes legyen érzelmesebb, a gonosz gonoszabb, mint a színpadon az alak. A valóságos életre jellemző beszéd stilizálásának természetesen fokozatai vannak. A darab és a darab alakjaival összhangban megalkotott bábuk stílusa szabja meg a színészi hanghordozás stílusát is.

A rendező a darab stílusának tolmácsolója a színészek felé, akik a rendelkező próbákon tehát nemcsak a figurák térbeli mozgására nézve, hanem az alak életre keltésének stílusa tekintetében is megkapják a szerzőt és a közönséget egy személyben képviselő rendező utasítását és tanácsait.

A rendelkező-próba tehát felvázolta a játékot nagy vonásokban. A rendező kiegyenlíti a játék és a díszlet esetleges ellentmondásait: módosítást kér a tervezőtől, aki lehetőleg jelen van a rendelkező-próbákon, hogy maga is bele tudja helyezni a dekoratív keretbe a mozgó bábukat. Kívánatos, hogy a darabot kisebb részletekben rendelkezzük le. Sok instrukciót egyszerre még feljegyzések formájában sem tud rögzíteni a színész. A kevesebb néha több lehet. Viszont ne nyúljon el hetekre se, mert a részek kapcsolata szétlazul, elvész. Ahány felvonás a mű, annyi napi 3–4 órai munkát szánjunk rá. Ha egy felvonás több képből áll vagy szcenikailag bonyolult, két részre bonthatjuk. Valaki pontosan jegyezze egy példányba az összes instrukciókat, amely a rendezőkönyv előre elkészített vázlatának részletes kidolgozásához lesz majd nélkülözhetetlen, ezenkívül biztos eligazítást nyújt, ha valamilyen helyzet, szereplőcsere vagy más ok miatt vitássá válik.

Következnek a gyakorló-próbák. Ezeken történik a bábuk játékának részletekbe menő kidolgozása és beidegzése a játékosok számára. Ezzel kapcsolatban nem lehet eléggé hangsúlyozni a próbarend ökonómiájának fontosságát. Mit értünk ez alatt? Azt, hogy lehetőleg minden játékost egyenlő mértékben foglalkoztassunk, ne forduljon elő, hogy az egyik órákig, végkimerülésig dolgozik, a másik viszont „lóg”, és abba fárad bele, hogy semmit se csinál. De hiszen a darabban kis és nagy szerepek is vannak, hogyan lehetséges ezt a feltételt megvalósítani? A darabot a rendező bontsa fel zárt kis egységekre, amelyeknek szereplői – szaknyelven szólva – nem „ütköznek”. És ha mégis akad egy-egy figura, amelyik itt is, ott is előfordulna, azt dublírozza, ossza ki ambiciózus kezdő bábosra, aki tanulni akar. A részpróba vezetését a rendelkező próbák után már nyugodtan átveheti egy-egy tapasztaltabb játékos, hiszen a bábuk mozgatásának a megelevenítendő karakter szellemében való kidolgozásáról, a szöveg memorizálásáról, a szöveg és a mozgatás együttes beidegzéséről van szó. Így azután senki számára nem válnak unalmassá a próbák, a rendező utasításainak szellemében párhuzamosan dolgozó kis játékos-részlegek egymással versenyezve igyekeznek majd elkészülni feladatukkal, és a darab készületi ideje hihetetlenül megrövidül, anélkül, hogy ez az össz-produkció színvonalának ártana, ami annyit is jelent, hogy a játék intenzitása emelkedik, a hőfoka nem csökken a hosszúra nyúló próbák alatt.

A részletek kidolgozása már bábukkal történjék. Mégpedig a műsorra tűzött darab bábuival. A bábu ne csak belső mechanizmusában, anatómiájában legyen hasonló a végleges figurához, hanem azonos legyen vele! A színész hangszere a bábu: de ez a bábu nem típushangszer, mint ahogy van hegedű vagy cselló, hanem egyszeri és egyetlen, azt az alakot ábrázoló lényecske, aki meg fog elevenedni. Meg kell szokniuk egymást. A színésznek fel kell fedeznie a bábujában rejlő legkisebb kifejezési lehetőséget is, hogy a karaktert ezeknek a darab szolgálatába állításával, a helyzetek pregnáns és szuggesztív megjátszásával keltse életre.

Ha azt akarjuk, hogy előadásunk ne csak a statisztikát gyarapítsa, hanem művészi esemény is legyen, ne bízzon egyetlen csoportvezető se egyidejűleg párhuzamos feladatot játékosára. Még a hivatásos bábszínházi színész számára is súlyos megterhelést jelent egyik nap kesztyűs bábuval, másik nap pálcás bábuval játszani, újabb próbák, az emlékezet és a beidegzési felfrissítése nélkül régebben játszott darabokat újra művészileg hitelesen, jól, szuggesztíven tolmácsolni. Mozgalmi (azaz ’öntevékeny’ – a szerk.) csoportnál ez soha ne forduljon elő.

A színész tehát immár részleteiben is éli a figurát. Kívülről tudja a szöveget és idegeiben éli az alakot. De nemcsak éli, hanem a gyakorló próbák alatt azt is beidegezte, hogyan redukálja ezt az átélést a bábukra. Kleist írja csodálatosan szép tanulmányában a marionettről, hogy még a jó bábjáték is csak úgy jöhet létre, hogyha a mozgató magát a bábu súlypontjába helyezi…^[2]

Ez az átvitel magáról a bábura: a bábjáték legsajátosabb mozzanata, [amikor a színész] belevetíti magát, helyesebben a megalkotott, képzeletében megteremtett alakot a bábuba. Nemcsak úgy, ahogy a gyermek teszi, amikor mindent megelevenítő képzelete élőnek álmodja a kukorica-torzsából való babát, hanem valóságosan, a kifejezni tudás látható jeleivel. Aki innen marad e ponton, az csak bábtáncoltató, báb-mozgató; az ellenben, aki túlkerül az ugratón és sikerül a darabban megírt, bábuban megmintázott, képzeletében élettel felruházott karaktert belevarázsolnia a mozgatott figurába – az művész.

Hogyan történik ez? Nem tudom. Titok, mint minden művészi teremtés. Megtanulható? Ez nem, de ismerjük a hozzá vezető utat, ha nem is dolgozták ki a módszertanát még. Régi hasonlatunknál maradva: az megtanulhatatlan, ahogyan Hubermann Bromiszláv a Kreutzer-szonátát játssza, azonban ha [valaki túljut] a technikai nehézségeken, felszabadítván egyéni művészi újrateremtő erejét, Hubermannéhoz hasonló szuggesztivitással kelti majd új életre Beethoven szonátáját.

Ezzel a problémával kapcsolatban felvetem azt a gondolatot, hogy a kiváló bábszínházi színészek alakítsák meg új érdeklődők továbbképzésére, utódok nevelésére, tapasztalataik továbbadására pedagógia munkaközösségüket. Senki sem hivatottabb, mint ők, arra, hogy neveljék a jövő bábjátékosait.

Ha a játékos összeforrott bábjával, és az immár tökéletesen kifejezi mozgásával is az ábrázolt karaktert, elkövetkezhet az összpróbák ideje. Ezeket viszont folyamatosan tartsa a rendező. Jelenet közben lehetőleg ne állítsa meg a színészt, ne zökkentse ki az alakkal való együttélésből. Diktálja gyorsírónak a nézőtéren, halkan az észrevételeit, és a kép végén közölje a szereplőkkel. A színésznek folyamatos egységbe kell olvasztania az alakot, be kell gyakorolnia életre keltő tevékenységét. Természetes, hogy adódnak zavarok a jelenetek egyen[súly]i viszonyában.

Zavarhatja például az időközben elkészült díszlet egy-egy ismeretlen részlete. Kiderülhet, hogy a nézőtérről nézve másképpen hat az, ami a részpróbákon teljes értékű kifejezésnek látszott. Egy mozdulat vagy hang túl éles vagy túl halk: össze kell tehát hangolni a részleteket. Ebből a szempontból is kívánatosabb a színész számára a folyamatos próba. De a rendező is pontosabban összehasonlíthatja az egymásra következő jeleneteket, ha nem szakítja meg minduntalan a produkciót. Jobban beleélheti magát a közönség helyzetébe, amelynek számára készül minden theátrális produkció. Azonban ami a legfontosabb: csak így alakulhat ki az előadás ritmusa, a játéknak az a mozgásbeli és hangzásbeli tagoltsága, amely nélkül nincs jó előadás. Lehet külön-külön remek egy-egy bábjátékos munkája, élő az egyes bábu „alakítása”, az egész előadás halott marad, ha nem lüktet benne ritmus. A ritmus által válik élő organizmussá, művészi egésszé a sok egyén munkája: a ritmus az előadás szívverése.

A színész által életre keltett bábu azonban a nézőkétől lényegesen különböző térben él. Ez a tér ugyanolyan határozottan, félreérthetetlenül képvisel egy bizonyos miliőt, mint ahogyan a bábu ábrázolja a karaktert. Milyen a bábszínpad miliő-ábrázolása, vagyis mi a dekoráció szerepe a bábjáték előadásában? Ezzel foglalkozik majd december 17-i, legközelebbi ankétunk.

 

Antal Németh: The Creative Activity of the Puppeteer: Bringing the Figures to Life

Antal Németh (1903–1968), director of the National Theatre from 1935 to 1941, held a series of open lectures for puppet artists and intellectuals interested in puppetry at the Népművészeti Intézet (Folk Art Institute) in the winter of 1953–54. In this presentation, the director draws attention mainly to the fundamental difference between human and puppet theatre, which stems from a different approach to the creation of character. There is a detailed analysis of the relationship between the actor and the puppet, pointing out that the puppeteer hidden behind the screen, while giving up the rich toolbox of acting, has a special surplus. It lies in that most often they are arts and crafts artists with mechanical or fine arts skills, and their activity is not limited to moving and theatrically animating the puppet, but they create and design the very puppet itself. Antal Németh considers as the speciality of puppetry that the actor “projects himself, or rather the imaginary figure he created, into the puppet.” The distinctive nature of puppet theatre rehearsals, the desirable ratio of play analysis and acting, the issues of space, time and rhythm, the genre characteristics of stylized speech and the caricature of the figure are discussed at length. It is the first publication of the writing, which is the edited version of the manuscript of the presentation on 10 December 1953.

(2023. február 17.)