Békejobb? Baráti bal?

Miközben az idei MITEM rendezvénye zajlott, útban a Nemzeti felé naponta láthattuk, hogyan építették föl a kőfaragók a hónapok óta pőrén árválkodó betonmagra Andrássy Gyula, az osztrák–magyar monarchia első külügyminisztere lovasszobrának talapzatát. Színház volt ez is, térszínház a Parlament tőszomszédságában, még ha ez a szoborállítás már nem is keltett akkora sajtóvisszhangot, mint József Attila szobrának áthelyezése, ami – bizonyos hangadó értelmiségiek ellenállása dacára – végül is jól sikerült: a költő erről az új helyről jobban látja most azt a bizonyos, Dunán elúszó dinnyehéjat…

De még mielőtt a MITEM elkezdődött volna, Vidnyánszky Attilát a Burgtheater vezetője arra próbálta rákényszeríteni, hogy a Goethe Intézetben rendezett fórumon adjon számot arról, hogyan is állunk Magyarországon a demokráciával, pontosabban annak a hiányával.^[1] A nemzeti színházak történetének legjobb mai ismerőjeként aposztrofált Imre Zoltán azonban nem bizonyult olyan jó közvetítőnek a két náció között, mint annak idején Andrássy gróf, aki az 1849-es vérfürdő után Sisit, a bajor hercegnőt és rajta keresztül magát a császárt is a magyarok pártjára állította. Mert ha válaszolt volna Kricsfalussy Beatrix moderátornak arra a kérdésére, hogyan is jött létre és milyen szerepet játszott történelmünkben a Pesten 1837-ben alapított első állandó magyar nyelvű kőszínház, a mai Nemzeti Színház jogelődje, talán nem mérgesedik el a vita, és nem tör ki a botrány a Burgtheater Sirály előadása után sem. Szerencsére a MITEM légkörét nem ez a méltatlan epizód határozta meg (még ha a sajtó ettől is volt hangos, miközben a produkciókról érdemi kritikák alig-alig jelentek meg).

Be kell vallanunk, hogy a Szcenárium részéről idén mi már nem szerettük volna felmelegíteni ezt a tematikát. Hiszen tavaly kétnapos szakmai rendezvényt szenteltünk az identitás – szakralitás – teatralitás témakörének, melynek a nemzeti identitás kérdése szándékunk szerint a sarokpontja lehetett volna.^[2] De be kellett látnunk, hogy a „nemzetek színpadra állításának” mikéntje ma aktuálisabb, mint valaha. Hiszen Magyarország szomszédságában tizenkét év után ismét háború van. S aki háborús övezetből jön, az másként fogalmaz és másként lépi át a színház megszokott kereteit, mint ahogy azt a posztdramatikus színházelmélet lehmani doktrínája diktálja.

A kijevi DAKH Színház Kutyaház című produkciója a néző „inzultálására” épül, ami ötven év alternatív színházi tapasztalat után ma már a magyar nézőt sem rendíti meg. Az első részben apatikusan szemléljük az ukrán társadalomról adott kegyetlen látleletet: a patkányként vegetáló véglények napi rutinját, a börtönélet szovjet időkre emlékeztető drilljét és giccses álomvilágát, a fluoreszkáló virág-rajzolatokat. A második részben is szenvtelenül vesszük tudomásul, hogy helyet cserélve a játékosokkal most nekünk kell lemennünk kutyába és hogy bedeszkázzák fölöttünk az eget. Amikor azonban felszólítanak, hogy énekeljünk el valamit, ami igazán a mienk, ami jellemző a magunk nációjára avagy „törzsére”, a játék kezd komolyra fordulni: az az érzésünk támad, mintha egy osztályteremben ülnénk, ahol egy olyan agresszív tanár vizsgáztat bennünket, akinek nem lehet ellentmondani. Eltartott mégis egy ideig, amíg valaki megtörte a csöndet, és halkan énekelni kezdte a magyar Himnuszt. S szinte rögtön mindenki bekapcsolódott. Vlad Troickij rendező az előadást követő közönségtalálkozón arról számolt be, hogy nyugat-európai tizenegy állomásos turnéjuk során most először tudták dalra fakasztani a közönséget. De szabad-e büszkének lennünk bármi hasonlóra is a Goethe Intézetben átélt kioktatás után? Erre volt hathatós válasz a közönségtalálkozón annak a huszonéves fiatalembernek a vallomása, aki elmondta, hogy ez a mostani élmény oldotta fel benne azt a gátlást, mely eddig a Himnuszhoz való pozitív viszonyát, nemzeti identitásának vállalását megkérdőjelezte, ambivalenssé tette.

Szerencsés volt, hogy a macedónok előadását két nappal megelőzte az április 18-i, Nemzeti színházak a 21-dik században címmel tartott kerekasztal-beszélgetés. A Macedón Nemzeti Színházat képviselő Dejan Projkovski rendezőtől, a színház művészeti vezetőjétől, illetve Dejan Lilic igazgatótól ugyanis megtudhattuk, hogy az alig húsz éves Macedón Köztársaság legnagyobb kulturális vállalkozása a minden igényt kielégítő nemzeti színház felépítése volt, melynek átadására tavaly került sor. Erre az alkalomra készült Az örök ház című megaprodukció, mely ékesen bizonyította, hogy a „teátrális nemzet-koncepció”, a „nemzet színpadra állítása” nem egy elavult 19. századi idea, hanem ma is releváns, létező gyakorlat, ha egy fiatal nemzet öntudatának megerősítése az aktuális, kikerülhetetlen történelmi feladat. Az előadás rendezője kínosan ügyelt arra, hogy ez az „önreprezentáció” megfeleljen az európai demokratikus normáknak, ne sértse az országban nagyszámban élő nemzeti kisebbségek érzékenységét. Ugyanakkor oly módon jelenítette meg a színpadon az elmúlt közel másfél évszázad macedón szabadsághőseit és kiemelkedő művészeit, tudósait, mint akik alapvető szerepet játszottak, illetve játszanak a nemzeti identitástudat jelenkori alakításában. Azon lehet vitázni, hogy a rendezőnek művészi értelemben sikerült-e közös nevezőre hoznia az idős zsidó asszonynak, a darab főszereplőjének magán-mitológiáját – aki az „örök házat” mint jogos tulajdonát szeretné visszakapni – a nemzetté válás kozmikus téridő-dimenzióba emelt történetével, melyben ez az „örök ház” szimbolikus értelmet nyer: mindenki számára nyitva áll, aki a nemzet részének tekinti magát. De az tagadhatatlan, hogy ez a nem is kicsit elvont dramaturgiai konstrukció a második felvonásban megszólaló kórus révén az érzéki evidencia erejével kezd el hatni az előadás közönségére – hasonlóan ahhoz, ahogyan az ukránok Kutyaház produkciójának második részében is a kórus viszi a főszerepet. S nem mellesleg ugyanazon az archaikus zenei nyelven szólal meg mindkét együttes, melynek gyökerei az antik drámáig nyúlnak vissza és a liturgikus keresztény hagyományban élnek tovább.

Témájában is antik a palermói Sud Costa Occidentale színház Verso Medea előadása Emma Dante átiratában és rendezésében, Euripidész drámája alapján. Ezt a produkciót egyrészt Medea alakjának újraértelmezése tette emlékezetessé: fókuszában nem maga a gyermekgyilkosság áll, hanem a szülő nő kulturális és civilizációs különbségekből fakadó drámája, melynek hátterében Szicília etnikusan és kulturálisan is kevert népességének többszörösen rétegzett identitástudata húzódik meg. Ezt hangsúlyozza a rendező azzal is, hogy az előadásban az olasz irodalmi nyelven kívül a nápolyi és a szicíliai dialektust is színre viszi. A Mancuso fivérek, akik énekszólamukkal az antik kórus funkcióját töltik be, ezen kívül görögül és latinul is megszólaltak. Felhangokban gazdag torokéneklésük a közönség soraiban először kuncogást váltott ki, ám ez a különös énekbeszéd, mely mindenek előtt Medea belső drámájának közvetítője volt, hamarosan berántott minket a konfliktusoknak ebbe az elemi indulatokkal terhes világába. Katona Imre rendező éleslátóan jegyezte meg a közönségtalálkozón, hogy valószínűleg ezzel a technikával, ilyen átvivő erővel szólalhattak meg annak idején a több tízezer nézőt befogadó antik színházak kórusai is.

A fenti három előadáson kívül a Körhinta és az Isten ostora volt az a két produkció, melynek zenei szövetében úgyszintén az etnikus hagyomány van dominánsan jelen. A Vidnyánszky Attila és Zsuráfszky Zoltán társrendezésében készült Körhinta meglátásunk szerint egy olyan új műfaj esélyét is hordozza, mely megfordítja a korábbi gyakorlatot: nem a tánc nyelvén próbál egy óhatatlanul leegyszerűsítő történetet kreálni, hanem egy komplex epikus szüzséből kiindulva olyan táncdrámát alkot, mely nem illusztrálja, hanem kitágítja, megérzékíti azt a világot, amelyben a cselekmény zajlik. Ebben a Körhinta-rendezésben a néptánc a magyar paraszti kultúra közösségi jellegét, szokásait, ünnepi rituáléit adja hozzá a történethez, a főszereplők személyes drámájához, virtuóz módon és hitelesen.

Mivel a Nemzeti Színház az idén Don Quijote-bemutatóra készül, fokozott érdeklődéssel vártuk a Teatro de La Abadia Entremeses című előadását, melyet José Luis Gómez Cervantes vígmeséiből rendezett. A húsz éve alakult együttes mintha Giorgio Strehler nyomdokain haladna, aki a 60-as években többek között mint a commedia dell’arte megújítója vált híressé. E produkció számunkra azt bizonyítja, hogy a tradicionalizmus napjainkban a színpadi nyelvújítás egyik lehetséges iránya, különösen, ha olyan magas esztétikai nívón valósul meg, mint ebben a rendezésben, ahol a kiváló karakterjáték izgalmas tempóváltásokkal, ének- és mozgáskultúrával párosul. Képesek voltak plasztikusan érzékeltetni a színen Cervantes regénypoétikájának legsajátabb vonását: a realitás és a képzelet világának folyamatos egymásba játszatását; az előadásban ez volt a dramaturgia elsődleges mozgatója és a komikus helyzetekben bővelkedő szüzsék legfőbb humorforrása. Ha a magyar színháztörténetnek arra a kivételes pillanatára gondolunk, amikor Ruszt József a hatvanas években Csokonai Karnyónéját rendezte meg az Egyetemi Színpadon, nemzetközi visszhangot váltva ki, csak sajnálhatjuk, hogy a komédiajátszásnak, a „népi nevetéskultúrának” ez a fajta vérbő teatralitása nálunk a hivatásos színházakban nem igazán nyert polgárjogot az elmúlt évtizedekben.

Ugyancsak a commedia dell’arte több évszázados játékkultúrájából eredeztethető az a Belső hangok címmel, nápolyi dialektusban játszott abszurd komédia, melynek szerzője a híres színészdinasztiából származó Eduardo de Filippo (1900–1984), akit az olasz Molière-nek is neveznek, és ma már Beckett-tel, Ionescóval, Pinterrel emlegetnek egy sorban. A második világháború után, 1948-ban íródott darab Tony Servillo rendezésében és főszereplésével egy nagy európai turné keretében jutott el a MITEM-re, ahol óriási közönségsikere volt. Bizonyítva, hogy az a fajta irracionalizmus, mely az olasz társadalmat a mű születésekor jellemezte, azóta a világ konstans állapotává vált, és hogy a dráma szereplői nagyon is hasonlatosak ahhoz a mai embertípushoz, mely nem tud és/vagy nem akar különbséget tenni a virtualitás és a realitás világa között, különösen akkor nem, ha érdekei úgy kívánják.

Thomas Jollytól, a fiatal francia rendezőtől a közönségtalálkozón megtudtuk, hogy az Arlequin, a szerelem által pallérozva című mostani előadás immár a harmadik verziója annak az eredeti produkciónak, mely hét évvel ezelőtt, közvetlenül főiskolai tanulmányainak befejezése után született, és egyfajta lázadás volt a kortárs posztdramatikus színház ellenében. Ezért fordult a 18. századi szerzőhöz, Pierre de Marivaux-hoz, aki a maga korában szintén lázadónak számított: francia drámaíróként az olasz komédiások egyeduralmát kívánta megtörni. Túl az úgynevezett „franciás könnyedségen”, mely minden elemében jellemző erre az előadásra, sikerének alighanem az a titka, hogy öröm nézni ezeket a tehetséges fiatalokat, akik láthatóan jól érzik magukat a bőrükben, és el lehet hinni nekik, hogy van mit mondaniuk a szerelemről, ami – valljuk be – az egyik legnehezebben színre vihető téma manapság (gondoljunk a MITEM-en is látható Szentivánéji álomra Doiasvili rendezésében^[3], vagy Różewicz Fehér házasság című darabjára). Mert nem árt időről időre felhívni a figyelmet arra, hogy a szerelem nyelvét is tanulni kell, s hogy ennek egyik leghatásosabb médiuma a színház, különösen, ha fiatalok adják át egymásnak a színpadról ennek a nyelvnek a szókincsét. Nagy dolog ez, még ha a Jolly-rendezte darab mostani verzójának végén el is komorul az idill, mely az egymásra találás pillanatában örökkévalónak látszott, a szerelmet a főhős a hatalomért való küzdelem oltárán áldozza föl.

Könnyen lehet, hogy a nálunk mostanában leggyakrabban játszott Molière-darab, a Fösvény főszerepében Pálffy Tibort ezen a MITEM-en láthattuk utoljára (hiszen sepsiszentgyörgyi anyaszínházában leveszik a műsorról a darabot). Nagy kár, mert az elmúlt három évtizedben alighanem ő volt az egyik legjobb – ha nem a legjobb – Harpagon a magyar színpadon. A színészi zsenialitáson túl alighanem Bocsárdi László műértelmezésében kell keresnünk a tomboló siker titkát, mely ahelyett, hogy nevetségessé tette volna a főhőst, egyre inkább a szánandó, szerethető embert láttatta benne. Ez áttételesen megint csak azt bizonyítja a számunkra, hogy a magyar humor jellemző műfaja nem a megsemmisítő szatíra. Ez esetben egy olyan tragikomédiát láttunk, amelynek az öregedés a fő témája, és nem a pénz. Ezt teszi szemléletessé a darab végén Harpagon meztelensége, mely olyan esendővé teszi őt, mint egy újszülöttet. Úgy tűnik, hogy az erdélyi vagy közelebbről székely mentalitásnak is ez az ambivalens hangnem felel meg a legjobban, mely minden jel szerint remekül összeegyeztethető a náluk töretlenül tovább élő karakterszínjátszás hagyományával. Nagy kár, hogy a magyarországi „main stream” ezt a stílust nem preferálja, idejétmúltnak tartja.

A román színjátszás komikus vénáját juttatta érvényre a Bukaresti Nemzeti Színház Alekszandr Morfov rendezte Shakespeare-előadása, A vihar. A rendező elmondása szerint a frissen felújított román Nemzeti Színház kivételes adottságai indították őt arra, hogy megpróbálja rekonstruálni a korabeli Shakespeare-színpadot. Ez a fajta szcenírozás kiválóan alkalmas rá, hogy a játék intimitását fokozza, s hogy az előadást ne a számítógép vezérelte technikai effektusok uralják, hanem a színészek által játékba hozott térelemek, például a vihar megidézésekor. Ez az animációs szemlélet nyilván a rendező bábos előképzettségéből is következik, de nem áll távol általában sem a román színháztól. Morfov azok közé a ritka rendezők közé tartozik, akiknek van érzékük az erotika és a szerelem színpadi megjelenítéséhez (lásd a tavalyi MITEM-en szereplő Don Juan-előadás hajótörés epizódját^[4]). Itt is emlékezetesek maradnak Miranda és Ferdinánd páros jelenetei, még akkor is, ha ebben a rendezésben végül az ő történetük sem zárul happy enddel. Elgondolkodtató volt az a szkeptikus nyilatkozat is, mely Morfov részéről a közönségtalálkozón hangzott el a színház általános válságáról, s arról a félelméről, hogy a játék öröme egyként tűnhet el az emberek életéből és a színpadokról.

A fenti kilenc előadást áttekintve két olyan szempont adódott, melyek alapján csoportba rendezhettük, illetve párhuzamba állíthattuk őket: a nemzet reprezentációjának mikéntje a színpadon és a tradicionális játékhagyományhoz való viszony. Most három olyan előadást hozunk szóba, melyekben bábot használtak, vagy amely egyértelműen bábszínháznak minősíthető. A Rożewicz Fehér házasság (1973) című drámájából készült előadás igazi bábszínházi produkció, még akkor is, ha némely hazai kritikus – nem ismervén e műfaj esztétikáját és hatásmechanizmusát – zavarba jön, ha egyszerre lát a színpadon bábot és élő színészt, különösen ebben az esetben, amikor a szerelem, a testiség és az erkölcs a téma. Ez a darab egyszerre melodráma és bohózat – állítja róla a színháztörténet. Épp e műfaji kontraszt okán volt szerencsés a bábos átirat ötlete, hiszen a báb jóval alkalmasabb e műfaji szélsőségek karakteres megjelenítésére és összeszikráztatására, s nem különben a szexuális aktus leplezetlen megjelenítésére is, mint az élő színész. A darab megírása idején a drámaíró részéről alighanem a társadalomkritikai szándék lehetett a domináns, korunkban viszont, amikor soha nem tapasztalt szimbiózist alkot a prüdéria és a pornográfia, az előadásban antropológiai szinten tevődik fel a kérdés, hogy a testiség és a szerelem egyáltalán szinkrónba hozható-e az életünkben. A bábszínház képes arra, hogy megjelenítse és kinevettesse ezt a civilizatórikus álkonfliktust – amibe, ahogyan régebben, persze ma is ugyanúgy sokan belehalnak –, és ezzel máris gyógyítani képes. Görcsöket oldó, mindnyájunkat megszólító beavató színház ez a javából; de leginkább a kamaszodó ember számára lehet életbevágóan fontos, amikor a szexus brutális erejével először szembesül.

Az európai bábművészet a múlt század hetvenes éveiben fedezte fel, hogy miképpen lehet megjeleníteni a modern ember tudatalattijából felszínre törni készülő démonokat. Ez a hollandiai Triangel Bábszínház és a Magyarországon is jól ismert angol Stephen Mottram által diadalra vitt irányzat mára jószerint kizárólagossá vált a felnőtteknek játszó nyugat-európai bábszínházak körében. De míg náluk – legalábbis kezdetben – amorf képzelt lények formájában öltöttek testet ezek a bizonyos démonok, Èric Dénaud ember-formájú, miniatűr lényekkel játssza, játszatja el Matei Vişniec nagyvárosi magányról szóló költői szövegeinek alig-történeteit, monológjait. A hatásmechanizmus fontos eleme, hogy miközben az alulvilágított, a láthatóság határán megjelenített képekre kell koncentrálnunk, rendkívül intenzívvé válik a szövegmondás, illetve maga a textus; valahogy úgy, mint a klasszikus árnyjátékban, mely a lélekben zajló történések közvetlen kivetítésére ad módot. Az előadást látva az a kérdés fogalmazódott meg bennünk, hogy ez az iskola vajon miért nem honosodott meg Magyarországon, ahol pedig manapság egyre több, ilyen jellegű megjelenítést kívánó költői és drámai szöveg születik.

Teljesen más jellegű az a mód, ahogyan Viktor Rizsakov rendező viszi színre a bábot az Éjjeli menedékhely című produkcióban. Rizsakov Tadeusz Kantorhoz hasonlóan ember-méretű manekeneket léptet föl a társadalom perifériájára szorult egzisztenciák duplikátumaként. De ez a megoldás itt nem bír olyanfajta szimbolikus többletjelentéssel, mint Kantornál. Hasonmásaikat csupán amolyan ballasztként hordozzák magukkal a színészek, annak érzékeltetésére, hogy terhüktől az általuk játszott szereplők nem tudnak szabadulni – akár lelki, akár testi nyűgként értelmezzük is ezt a kényszerű szimbiózist. A folyamatosan változó, absztrakt díszletre vetített animációval együtt azonban így is egy olyan izgalmas – a magyar színpadokon eddig még nem látott – pszicho-tér jön létre, mely Gorkij színművét egészen új megvilágításba helyezi.

E három bábos előadás láttán azt mindenképpen üdvözölhetjük, hogy az idei MITEM-en ez a műfaj végre valóban nagykorúnak mutatta magát – amire régen vártunk már.

Senki sem mondhatja, hogy az úgynevezett posztdramatikus iskola ezen a fesztiválon alulreprezentált lett volna. Hiszen három előadás – az Apolló mozi, A Karamazov testvérek és a Sirály – kétségkívül ennek a „main streamnek” a karakteres képviselője volt, méghozzá olyan neves európai művészek rendezésében, mint Matthias és Caspar Langhoff, Luk Perceval és Jan Bosse. Ámbár ezt az állításunkat nem volna könnyű egzakt módon alátámasztani, hiszen a posztdramatikus színház fogalmának pontos definiálása elől azok az esztéták is kitérnek, akik a 20. század utolsó évében Hans-Thies Lehmann inspirációjára bevezették, és – mint Patris Pavis – azóta is propagálják azt. A magyar színháztörténetben szinte egyedülálló, hogy már a megjelenést követő évben, 2000-ben magyarul is kiadták Lehmann alapművét^[5], s hogy ebből a teóriából kiindulva nálunk mára egy kizárólagosságra törő új színházelméleti iskola jött létre. Azt nem nehéz belátni, hogy miként a posztmodern, úgy a posztdramatikus jelző sem csupán esztétikai kategória, hanem egy általános világállapot jelölője: végső soron az ember mint drámai lény ellehetetlenülésére, a saját életünkben való cselekvő részvétel képtelenségére utal. Ám Kelet-Közép-Európában – ahol a világpolitikai konstellációnak való kiszolgáltatottság már évszázadok óta tart – ezt a traumatikus állapotot mi egészen másként éljük meg, mint a nyugati nagyhatalmak polgárai és művészei. Megfigyelhető azonban, hogy a jóléti társadalmakat is megrendítő világválság következményeként, az egzisztenciális kiszolgáltatottság hatására nyugat-európai pályatársainkban is föltámadóban van a felelősségérzet, az állampolgárként való fellépés iránti igény. A MITEM-en nemcsak Vlad Troickij hangsúlyozta, hogy immár nem mutogathatunk másokra, személyesen is felelősek vagyunk azért, hogy mi történik velünk és körülöttünk, hanem az Apolló mozi főszereplője, François Chattot is, aki 2013-ban, már túl a hatvanon, „Service Public” néven egy új társulatot is alapított ennek szellemében ^[6].

Azért bocsátottuk ezt előre, mert magunk sem értjük egészen, miért nem hatottak ránk olyan elementáris erővel ezek a szuperprodukciókként beharangozott előadások. Holott a két Langhoff – apa és fia – rendezésében kétségkívül impozáns volt az Apolló mozi multimediális eszköztárának felvonultatása. Az első részben bejátszott ál-dokumentum film is felkeltette a figyelmünket, s a 20. század emberének hontalanság-élményéről szóló, önéletrajzi ihletettségű történetről sem mondhatjuk, hogy érdektelen lett volna. Az egész produkció végül mégis csak azt szuggerálta, hogy – miként a főhős – kívül maradtunk az életünkön, s hogy Odüsszeusszal ellentétben így nincs is hová visszatérnünk. Azt a nyomasztó élményt vittük haza az előadásról, hogy túl sok volt benne a szöveg, és hogy a főhős alkalmi beszélgetőtársának – a mozi női alkalmazottjának – indulatkitörése a maga meg nem valósult életének keserűsége okán már csak megkésett reakció lehetett erre az általa végighallgatott, ám igazából végigmondhatatlan történetre.

A másik két előadás Matthias és Caspar Langhoff produkciójával ellentétben nem szerzői színház volt; Luc Perseval és Jan Bosse a két legismertebb orosz klasszikus, Dosztojevszkij és Csehov regényét, illetve drámáját állította színre, alkalmat adva számunkra, hogy feltegyük a kérdést, hogyan jut érvényre a színpadon a posztdramatikus színház elsődleges ismérve, az irodalmi alapanyaghoz való újfajta viszony. A Karamazov testvéreket nem véletlenül nevezik regénytragédiának, mely az apagyilkosság lehetséges elkövetőinek egymáshoz való viszonyát egyszerre ábrázolja egzisztenciális, lélektani és intellektuális síkon. A rendezőt azonban ez a komplexitás láthatóan kevéssé érdekli, ehelyett közvetlenül a spiritualitás, az istenhit mibenléte, jelenvalósága vagy éppen annak hiánya foglalkoztatja. Ez a leegyszerűsítés azonban nem tesz jót a produkciónak. A két fivért – a kolostorba vonult Aljosát, és Ivánt, a hit végső kérdéseivel vívódó költő-filozófust – talán ezért nem könnyű azonosítania még a regényt jól ismerő nézőnek sem. Mityát, aki a maga hitét is érzékileg éli meg, ugyan kezdettől egyértelműen felismerjük (már csak azért is, mert az előadásban ő az egyetlen cselekvő figura), de valódi belső drámáját úgyszintén nem hozza felszínre ez a rendezés. Ha nem jelenne meg a színen Grusenyka (akit a lengyel származású Patrycia Ziółkowska alakít zseniálisan), ez a produkció aligha lenne több, mint egy kiváló színészek által prezentált, színvonalasan szcenírozott felolvasó-színház.

A Burgtheater Sirály-előadását látva ismét megállapíthattuk, hogy Csehov egy jó szerző. Azért is bátran állíthatjuk ezt, mert a rendező nem érezte szükségét, hogy átalakítsa a dráma struktúráját, cselekményét, vagy hogy megcsonkolja annak szövegét. A rendezés posztdramatikus jellegét mégiscsak tetten érhetjük abban, hogy az előadás elején a színészek interakciót provokálnak a közönséggel, és hogy a Nyina szerepét játszó színésznő (Aenne Schwarcz) az első képben afféle – egyszerre nevetséges és szerethető – víziszárnyasként jelenik meg. Kár, hogy ez a fajta játékosság, karikírozó hajlam nem hatja át a rendezés egészét. Bár akad az előadásban néhány, az első kép szimbolikus nyelvezetére hajazó ötlet (a fotó-animáció, a magányosan gitározó Trepljov jelenete), a folytatásban használt eszközök nem sokban térnek el a hagyományos színjátszás pszicho-realista kliséitől.

Még három olyan produkció szerepelt a fesztiválon, melyek – bizonyos formai jegyeik alapján – akár ugyanehhez a posztdramatikus vonulathoz is sorolhatóak: a Faulkner.Csend, a Brand és az Isten ostora című előadás.

A Viktor Rizsakov rendezésében látott Faulkner.Csend című vizsgaelőadás a játékmódot illetően ugyanazokat az erényeket mutatja, mint a tavalyi Gogolrevizor. Ennek az iskolának a szellemisége mindenek előtt abban különbözik a kortárs nyugati törekvésektől, hogy az alapanyagul választott művek dekonstrukciója náluk az orosz avantgárd, mindenek előtt a Mejerhold nevével fémjelzett színházi nyelvújítás eszköztára révén valósul meg. Jellemző rá az etűdökből való építkezés, a harsányság és a dinamizmus, a szélsőségesen karikírozó játékstílus, mely háttérbe szorítja a pszichologizmust, és a nagy egyéni alakítások helyett inkább a csoportszínjátszást preferálja. Ez az eszköztár a tavalyi előadásban remekül működött; az idei produkcióról ez azonban véleményünk szerint korántsem mondható el. Nem könnyű megválaszolni, hogy vajon miért. Talán mert Gogol szatírája az orosz identitástudat egyik alapműve, s mint ilyen, eleve testhezállóbb volt a rendező és a fiatal csapat számára. Ezzel szemben most egy eleve formabontó nyugati regény színpadi adaptációjára vállalkoztak, mely elvileg ugyan alkalmas lehetett volna arra, hogy ismét egy sikeres produkció szülessen; ám a választott műhöz, illetve annak idegen társadalmi közegéhez ez a csapat – bármennyire igyekezett is – meglátásunk szerint nem tudott a sajátjaként viszonyulni.

A Zsótér Sándor rendezte Brandban és a Vidnyánszky Attila által jegyzett Isten ostorában egy valami közös: klasszikus értelemben vett drámai hős áll a választott darabok és az előadások középpontjában egyaránt. Ez az elsődleges mindkét vállalkozásban, még ha egyébként mindkét rendező le is bontja, át is szerkeszti a kiinduló mű narratív struktúráját, ami tipikusan posztdramatikus eljárásmód. Brand romantikus hérosz, Attila pedig a mondák mitikus hőse – egyikőjüket sem lehet hétköznapi mértékkel mérni. Másfajta magány az övék, mint a posztdramatikus művek szereplőinek magánya, akik kiszorítva érzik magukat a saját életükből is. A fenti két előadás hősei akarnak és tudnak is tenni, nemcsak önmagukért, másokért is, egy nagyobb közösség van rájuk bízva, vagy akár egy egész nép, birodalom sorsa fölött kell dönteniük. Nem igaz, hogy ezt a két rendezést valamiféle múltba révedő nosztalgia hívta volna életre. Amit a színpadon látunk, azért izgalmas, mert úgy hozza forgalomba az európai drámairodalom örökségét, a 19. századi kései romantika és a 20. század eleji szecesszió „héroszait”, hogy lehántja róluk azt a konvencionális eszköztárat, mely a néző tudatában korábbi színpadi megjelenítéseikhez tapadt. Meglátásunk szerint ezt a két produkciót bízvást nevezhetjük újromantikusnak – azt azonban nem tisztünk itt most eldönteni, hogy ez a fajta újromantikus szemlélet a posztdramatikus kánonon belüli vagy kívüli jelenség-e.

Április 11-én, a Hamu és gyémánt országa könyvbemutatóján^[7] egy perces néma felállással adóztunk Judith Malinának, az amerikai Living Színház társalpítójának halálhírére. A színháztörténészek ma már úgy tartják számon ezt az 1947-ben New York-ban alakult kísérleti színházi csoportot, mint a posztdramatikus színház egyik előfutárát. Az 1964-ben Eugenio Barba által alapított Odin Színházat érdekes módon nem találni meg ezen Wikipédián közzétett a listán, pedig joggal lehetne rajta. De igazából nem ez az érdekes, hanem hogy ez az ötven éve fennálló színházi műhely olyan egyedi arculatot, működési modellt képvisel a kortárs világszínházi palettán, melynek alapja a színész autonómiája és egyenrangú részvétele az előadásokat eredményező alkotó folyamatban. A MITEM-en bemutatott Chronic life is ennek a fajta működésnek a lenyomata: a színészek nem klasszikus értelemben vett szerepeket alakítanak, hanem egy-egy szólamot visznek, saját maguk által létrehozott, kidolgozott karaktereket képviselnek, melyeket egy generáció – az úgynevezett „nagy generáció” – ikonizálódott figuráinak is tekinthetünk. A játéktér közepén elhelyezett koporsó, úgy is, mint áldozati oltár, és a körülötte zajló rituálé egyfajta sajátos temetési szertartásként értelmezhető: azt sugallja, hogy egy korszaknak visszavonhatatlanul a végére értünk. Miután terroristák kerítik körbe a játékteret, a szereplők azzal a bizonyos titkos kulccsal, amelyet művészként birtokolnak, már csak kimenekülni tudnak belőle.

Hogyan tovább? A Kossuth téri metrómegállóban, ahol hetente megfordulunk, egyelőre minden változatlan: Teiresziasz posztmodern kutyás szobra kinyújtott baráti baljával az „alvilágból” a felszínre vezető mozgólépcső irányába mutat…

Zsolt Szász – Ágnes Pálfi: Friendly Hand-Shakes?
A Flash Report on Recent MITEM Presentations

The two editors of Szcenárium first reflect on the shaky roundtable, initiated by the Burgtheater, at Goethe Intézet (Goethe Institute) before MITEM, then on the incident following the company’s performance of The Seagull, adding that the atmosphere of the festival was fortunately not determined by these undeserving episodes. They continue by a survey and assessment of the festival presentations structured according to the following points: the thematization of national identity (Dog’s Cage, directed by Vlad Troitsky; Eternal House, directed by Dejan Projkovski); adherence to traditional acting (Entremeses,directed by José Luis Gómez; Verso Medea, directed by Emma Dante; Inner Voices, directed by Toni Servillo; Harlequin, Refined by Love, directed by Thomas Jolly; The Miser, directed by László Bocsárdi; The Tempest, directed by Alekszandr Morfov; Körhinta (Merry-Go-Round), directed by Attila Vidnyánszky); headway of puppetrical approach (White Marriage, directed by Oleg Żiugżda; Voices in the Dark, directed by Éric Déniaud; A Night’s Lodging, directed by Viktor Ryzhakov); types of aspirations to postdramatic theatre (Cinéma Apollo, directed by Matthias Langhoff and Caspar Langhoff; The Brothers Karamazov, directed by Luk Perceval; The Seagull, directed by Jan Bosse; Faulkner. Silence, directed by Viktor Ryzhakov). Within the latter they group Brand (directed by Sándor Zsótér) and Flagellum Dei (directed by Attila Vidnyánszky) with the neo-romantic movement on account of putting on a hero in the classic sense. Appraising The Chronic Life (directed by Eugenio Barba), they underline that the now fifty-year old Odin Theatre has, from the beginning, represented a creed which looks upon the autonomy of the actor as the starting point for artistic work in partnership. The editors also give voice to their opinion that it is presentations thematizing national identity and renewing traditional acting which have become most memorable at this year’s festival and that the headway of puppetrical approach indicates the genre’s coming of age.

 

---

^[1]     A rendezvényre 2015. április 13-án került sor. Külföldi résztvevői: Karin Bergmann, a bécsi Burgtheater vezetője, Joachim Lux, a Thalia Theater vezetője Hamburgból, Matthias Langhoff a Theater Vidy-Lausanne képviseletében.

^[2]     E szakmai rendezvény témáiról szóló írásokat lásd a Szcenárium 2014. márciusi, áprilisi és májusi számaiban.

^[3]     Tömöry Márta A befogadó fantáziaképei címmel elemezte a Nemzeti Színházban bemutatott darabot, illetve a fent említett rendezést. Lásd a Szcenárium 2014. novemberi számában (55–64).

^[4]     A témáról és a rendezésről lásd Pálfi Ágnes: Don Juan minden időben, Szcenárium, 2014. május, 37–52.

^[5]     Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999. Magyarul: Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház, Balassi Kiadó, Budapest, 2000.

^[6]     A színészek egzisztenciális válsága, illetve a színészi pálya helyzete a változó világban állt a MITEM egyik szakmai programjának a középpontjában, mely Egy generáció, két ország, három emblematikus színész címmel április 15-én került megrendezésre. A beszélgetést Jean Pierre Thibaudat vezette; résztvevői: Évelyne Didi, Udvaros Dorottya és François Chattot voltak.

^[7]     Eugenio Barba könyvbemutatója a MITEM előrendezvénye volt, a szerző részvételével és Julia Varley prezentációjával.

(2022. december 10.)