A Szerelmes Shakespeare

„Úgy vélem, csakis egy szerelmes férfi lehetett képes olyan művet írni, mint a Rómeó és Júlia”,^[1] írta Henry David Gray amúgy komoly filológiai felkészültségről tanúskodó 1914-es tragédiaelemzésében.^[2] A Szerelmes Shakespeare című 1998-as film pontosan erre az elképzelésre épül, bár az már korántsem biztos, hogy halálosan komolyan is gondolja azt. A következőkben a filmet invenciózus Erzsébet-kori életrajzi fikcióként, spekulatív keletkezéstörténetként és egyszersmind posztmodern farce-ként fogom értelmezni, amely egyszerre rekonstruálja a mű megírása mögött álló élményt és hangsúlyozza a szóban forgó konstrukció utólagosságát. A filmet John Madden rendezte Marc Norman és Tom Stoppard forgatókönyvéből. Az utóbbi név Shakespeare kapcsán már ismerős lehet: Stoppard írta a Hamlet dekonstrukciójaként is értelmezhető Rosencrantz és Guildenstern halott című tragikomédiát, amelyet máig világszerte nagy sikerrel adnak elő, és Stoppard egy Arany Oroszlán díjat nyert filmet is rendezett ennek a műnek az alapján 1990-ben. Már ez is garancia rá, hogy ebbe az alkotásába is komoly tudás lett Shakespeare-ről belegyömöszölve, és hogy a filmnek több rétege van, mint a felületes szórakoztatás. A történet 1593-ban játszódik (amely annak a pár évnek az egyike, amikor is az irodalomtörténet nem tud sokat mondani Shakespeare életéről). A narratíva alapja pedig az arra vonatkozó spekuláció, hogy vajon Shakespeare hogyan talál inspirációt a Rómeó és Júlia megírásához és hogyan történik a darab legelső színpadra állítása.

A cselekmény röviden a következő: megismerjük Shakespeare-t, aki éppen írói válságban szenved, de muszáj írnia, mert pénzre van szüksége. A Rose színház tulajdonosa felbéreli, hogy írjon egy vígjátékot. Ezzel párhuzamosan megismerünk egy gazdag és előkelő ifjú hölgyet, Viola de Lesseps-et, akinek a legkedvesebb időtöltése a színházba járás és a költészet, és aki arról álmodozik, milyen volna színházban szerepelni. Shakespeare darabjából még szinte semmi nincs meg, de máris meghallgatások vannak a szerepekre, Viola pedig fiúnak öltözve és Thomas Kent néven elmegy a meghallgatásra. Itt lenyűgözi Shakespeare-t színészi tehetségével, aki kikutatja, hol lakik, és utána megy, hogy meggyőzze, vállalja Rómeó szerepét. Itt éppen egy bálba csöppen, ahol Viola női valójában is lenyűgözi a férfit, akinek fogalma sincs, hogy a színész és a szép kisasszony egy és ugyanaz. A próbák elkezdődnek, és Shakespeare Viola iránti szerelmétől inspirálva írja a darabot, amely párhuzamosan készül a próbákkal. Nem kell sok idő hozzá, hogy rájöjjön, Thomas Kent valójában Viola, és szenvedélyes szerelmi viszony kezdődik közöttük, amelynek boldogságát beárnyékolja, hogy Violát férjhez akarják adni egy nemes úrhoz, Lord Wessexhez. John Webster, egy fiatal fiú, aki csalódott, mert nem kapta meg Júlia szerepét, elárulja Wessexnek, hogy a szerepet játszó színész az ő menyasszonya, így Wessexnek lehetősége nyílik, hogy véget vessen a viszonynak azáltal, hogy bezáratja a színházat azon az alapon, hogy törvény szerint színpadra csak férfiak léphetnek. Ekkor azonban megjelenik a rivális színházi társulat, és a szolidaritásra hivatkozva átengedik a saját színházukat Shakespeare társulatának. Az új szereposztás szerint Rómeót most maga Shakespeare játszaná, az előadás estéjén azonban a Júliát játszó színész bereked, Viola pedig – aki a Wessex-szel való esküvőjét követően beül az előadásra – beugrik Júlia szerepére. Az előadás óriási sikert arat, és bár a végén A Mulatságok Rendezője – akit megint értesítettek, hogy igazi nő játszik a színpadon – majdnem letartóztat mindenkit, Erzsébet királynő (aki szintén megtekintette a darabot), rendet tesz, és felmenti a színtársulatot. Ugyanakkor Violát is kötelezi, hogy tegyen eleget házastársi esküjének és menjen a férjével Amerikába. A mese tehát a kultúrát és Shakespeare karrierjét tekintve szerencsésen, a magánélet boldogságát tekintve viszont tragikusan végződik.

 

Történelem vagy történet?

A film 1999-ben hét Oscar díjat kapott: a legjobb film, a legjobb női főszereplő, a legjobb női mellékszereplő, a legjobb eredeti forgatókönyv, a legjobb jelmeztervező, a legjobb musical filmzene és a legjobb látványtervező díját is bezsebelte. Adam Hooks, az iowai egyetem angol tanszékének docense, aki egyébként írt egy könyvet Shakespeare műveinek piaci sikereiről, ezzel kapcsolatban azt állítja, hogy „az ok, ami miatt a filmet a nagyközönség mellett még az irodalommal foglalkozó kutatók és kritikusok is élvezetesnek találják, nem más, mint hogy a narratíva nagyon öntudatosan játszik el azokkal az életrajzi fantáziákkal, amelyek az idők során Shakespeare köré épültek.”^[3]

Hangsúlyosan nem az életrajzi tényekről van szó. Az említett recenzió a rendezőtől idézi, hogy „az a legcsodálatosabb, hogy erről a történeti periódusról olyan kevés tudható, hogy szinte semmiféle történeti körülmény nem áll a fantázia útjába.” Lássuk tehát, mi is az, ami ilyen szabad teret hagy a képzeletnek. Shakespeare bizonyosan Londonban volt 1593‑ban, egyes források azonban úgy vélik, hogy a Rómeó és Júlia ennél későbbi, hiszen nem adták ki 1597-ig, és Shakespeare valószínűleg csak egy kicsivel írta korábban.^[4] Mások viszont úgy vélik, hogy a darab mégiscsak 1596 előtti, mert a Quartóban a társulat, amelyet az előadás kapcsán említenek (Lord Hunsdon’s Servants), ezután már a Lordkamarás Emberei néven szerepel.^[5] Sok kritikus a színmű keletkezését még korábbra tette. Amikor a darabban arról van szó, férjhez adható-e már Júlia, a dajka így határozza meg a lány korát:

DAJKA
Vasas Szent Péter éjén lesz tizennégy,
Akkor bizony, emlékezem reá.
A földrengésnek már tizenegy éve
S én éppen aznap választottam el.”

(ford. Kosztolányi Dezső)

Mivel Angliában volt egy komoly földrengés 1580-ban, feltételezhető, hogy a darab 1591-ben keletkezett (már ha valóban erre a földrengésre történik utalás, és a cselekmény ideje egybeesik a megírásáéval, ami korántsem magától értetődő).^[6] Ez a korábbi eredet más megfontolások alapján azért is valószínűsíthető, mert a történelmi drámák után Shakespeare az 1590-es években a komédiák felé fordult. Feltehetően ekkor született a Szentivánéji álom, A velencei kalmár, a Sok hűhó semmiért, az Ahogy tetszik és a Vízkereszt. Lehetséges tehát, hogy a Rómeó és Júlia is ennek az évtizednek az elején keletkezett, mintegy átmenetként a két műfaj között. Ráadásul ekkor Shakespeare még valószínűleg valóban az Admirális Embereivel működött együtt, míg 1594 után darabjait már elsősorban a Lordkamarás Emberei színtársulat játszotta. Már csak az ismeretlen tényezők miatt is tagadhatatlan, amit Thomas Barnes, a Berkeley történelem professzora hangsúlyozott, miszerint a film „nagyszerű történet, de nem történelem”.^[7] És valóban, ami a történeti pontosságot illeti, Hooks szerint még az ismert történeti háttért illetően is számos csúsztatást találhatunk.

Viola vőlegénye, Lord Wessex az amerikai ültetvényeire készül utazni az esküvő után, csakhogy egy évtizeddel azelőtt vagyunk, hogy az első település létrejött volna Jamestownban, Virginiában (és mellesleg Wessex nevű grófi cím nem létezett Angliában). A film eleje úgy ismerteti meg a nézővel a szereplőket és a korabeli színházi életet, hogy A két veronai nemes előadására kalauzol bennünket, amelyet a színházak zárva tartása miatt a Királyi Palotában tartottak Greenwichben. És bár a feljegyzések szerint Burbage társulata valóban előadott két (amúgy meg nem nevezett) Shakespeare-darabot a királynő előtt ebben a palotában, de csak 1994-ben, amikor elvileg a történetnek már vége van.^[8] A filmben megjelölt időintervallumban, 93 és 94 között továbbá a színházak folyamatosan zárva voltak a lázongások és a pestiskitörések miatt.^[9] A film cselekménye nagyban épít ezekre a bezárásokra, de úgy mutatja be őket, mintha ezek csak rövid kis intervallumok lettek volna.

 

Kortörténeti utalások

Ha a kortörténeti utalásokra és a kortárs környezet felvázolására vagyunk kíváncsiak, akkor a következők mondhatók el. Akitől a filmben Shakespeare a Rómeó és Júliára, pontosabban a Rómeó és Etelkára megrendelést kap, az Philip Henslowe (1550–1616), a The Rose színház tulajdonosa. A történet szerint Shakespeare ebben a színházban kezdi a próbákat. A The Rose valóban létezett, és 1587-ban valóban Philip Henslowe és egy John Cholmley nevű zöldséges építtette. A filmben csak egy rivális színházról hallunk, a Curtain nevezetűről, holott a The Rose már a negyedik Londonban épült színház volt.^[10] Az épület 1593-tól az Admirális Embereinek a székhelye lett, akik főleg Robert Greene- és Christopher Marlowe-darabokat adtak elő. Ahogyan azt a film kezdő képsorai is nyomatékosítják, nagy riválisuk a Burbage vezette Lordkamarás társulata volt, és amennyire tudható, jól odafigyelve pedig a filmből is kiderül, Shakespeare elsősorban nem a Rose-ban és az Admirális embereivel, hanem főként ebben a másik társulatban játszott, majd nekik írt darabokat. Ez a társulat London keleti részén, a The Theatre nevű színházban, majd a Curtainben tevékenykedett (ahogyan ez a filmből is kiderül),^[11] mígnem 1598-ban, a The Theatre lebontásával megkezdődött a Globe színház megépítése. A film legelején elhangzik egy mondat, amely magyarázatot ad rá, hogy Shakespeare-nek azért kell sürgősen pénz, mert Burbage részesedést kínált neki a színházában. És tény, hogy 1599-ben Shakespeare tőkerészes lett a Globe-nál (bár nyilván nem azért, mert az amúgy nem létező Wessextől fogadáson megnyerte az ehhez szükséges összeget).

Az Admirális embereit vezető színész, Ned Alleyn (1566–1626) népszerűségét az 1590-es években igen jól érzékelteti, hogy a szerelmes Shakespeare-ben a figurát a 1990‑es évek kor egyik legnépszerűbb színésze, Ben Affleck játssza, aki a film készítése idején egyébként pontosan annyi idős volt, mint a film cselekménye idején Alleyn. Az Admirális Társulatának sztárja fénykorában Christopher Marlowe drámáinak volt gyakori főszereplője^[12] – a filmben is elsősorban ezeken a neveken mutatkozik be az előadást pénzelő Fennymannek: „Én vagyok Tamerlán, én vagyok Faustus, én vagyok Barabás, a máltai zsidó.”^[13] Való igaz, hogy Alleynt ezek a szerepek tették híressé. Ami pedig nagy vetélytársát, Burbage-et (1568–1619) illeti, ő volt az első igazán nagy Shakespeare színész,^[14] bár ezúttal csak mellékszereplő a filmben. Jelentőségére mindazonáltal vannak kifinomult utalások. A színházi verekedés során, amely azért tör ki, mert Burbage rájön, hogy a szeretője megcsalta őt Shakespeare-rel, a társulat egyik tagja egy koponyával üti le Burbage-et, akinek a Hamlet lett az egyik leghíresebb szerepe a későbbiekben.^[15]

Amikor a filmben a Lordkamarás Emberei a greenwichi királyi palotában a királynő előtt játsszák A két veronai nemest, a társulatban Burbage mellett rövid időre William Kempe (1560–1603) is felbukkan. Kempe a leghíresebb komikus színész volt a korban, és amennyire tudni lehet, a Lordkamarás emberei között volt akkor is, amikor Shakespeare úgyszintén a társulat tagja volt. Nem lehetetlen, hogy Falstaff figuráját Shakespeare egyenesen az ő karakterére írta.^[16] Itt Dárdás szerepét játssza A két veronai nemesből, és a színpadon az általa leírt kutya, Morcos is megjelenik. Henslowe ennek kapcsán ad hangot először annak a komikus vándormotívumként szolgáló elképzelésének, hogy mi a siker titka: „Szerelem és kutya, ez kell a népnek!”, ami a filmgyártás történetét legalább annyira meghatározza, mint a reneszánsz színházét – és a mindennapokban ritkán meggondolt rokonságra hívja fel a figyelmet a szépirodalom óriásaként elismert Shakespeare és a hollywoodi „giccs” között.

A film által befogott periódus a pestis miatt különösen nehéz időszak volt a színházi társulatok számára. A filmben az Admirális emberei is vidékre mennek haknizni, csakhogy a visszatérésük után újra be is zárják a színházat amiatt, hogy kiderül, a darab főszereplője nő. Ez persze tiszta fikció, ugyanakkor az Admirális Embereire ténylegesen is rájárt a rúd, amikor – minden bizonnyal a politikailag nem méltányolható darabválasztás miatt – 1589-ben ideiglenesen eltiltották őket a játéktól. Ez pedig feltehetően Edmund Tilney-nek (1536–1610) volt köszönhető, aki ekkoriban a királyi mulatságok rendezője volt, és aki a filmben is felelős a színházbezárásokért.^[17] Ebben az időben az Admirális Emberei áthurcolkodtak James Burbage akkori székhelyére, a The Theatre-be egy időre (1590–91-ben), és ekkor Edward Alley egy darabban kivételesen együtt játszott későbbi nagy riválisával, Richard Burbage-dzsel. A színészek közti rivalizálás mellett a szolidaritásra és az együttműködésre utaló mozzanatok tehát nem teljesen légből kapottak a Szerelmes Shakespeare-ben.

Egy másik fontos mellékszereplő a filmben Christopher Marlowe (1564–1593), a kor egyik legnépszerűbb drámaírója, költője és fordítója, akit a film úgy ábrázol, mint riválist és egyszersmind atyai barátot, aki segíti Shakespeare-t az új darabja elkezdésében. Hogy mennyire nagyra becsült szerző volt Marlowe, azt a film többek közt azzal is próbálja érzékeltetni, hogy a Rómeó és Etelka szerepeiért meghallgatásra érkező emberek nagy része ugyanazt a részletet szavalja A nagy Tamerlánból, amelyről az előbbiekben kiderült, hogy Shakespeare is kívülről tudja. Később, Marlowe halála után (ami valóban 1593-ban következett be), Will meghatottan beszél drámaíró kollégája hatásáról: „Marlowe nélkül nincs Titus Andronicus. A VI. Henrikemet az ő eszméire építettem”. Mára egyre inkább elfogadott, hogy a szóban forgó darabokra olyan nagy hatással volt Marlowe, hogy az megkérdőjelezi Shakespeare kizárólagos szerzőségét is.^[18] Sőt, mindez finom utalásként működhet arra a gyakran előkerülő elgondolásra is, miszerint valójában egyáltalán nem is Shakespeare írta a műveit, hanem valaki más, aki nem csupán alapképzettséggel bírt, hanem megfelelő műveltséggel is, mint például Bacon vagy Oxford grófja.^[19] Vagy adott esetben éppen Marlowe, aki a Cambridge-i Egyetemen szerzett bölcsészdiplomát. És bár a film a Doktor Faustus szerzőjét idősebbnek ábrázolja Shakespeare-nél, a két szerző valójában pontosan egyidős volt (ami már önmagában is gyanús lehet az összeesküvés-elméletek híveinek).

A filmben az a jelenet is az identitásoknak ezzel a bizonytalanságával játszik, amikor Shakespeare Marlowe-nak hazudja magát (a cselekmény szerint azért, hogy Wessex féltékenységét valaki másra irányítsa át). Marlowe halálhírét hallva Shakespeare emiatt először azt hiszi, hogy Malrowe-t Wessex ölette meg, mely elképzelés megint csak felfogható a kortárs viszonyokra és a Marlowe halálát körülvevő mendemondákra való utalásként: a drámaírót tíz nappal a halála előtt behívták a Királyi Tanácsba kihallgatásra, talán valamiféle eretnek röplap miatt, de vannak olyan elképzelések, miszerint Marlowe Sir Francis Walsinghamnek, Erzsébet főtanácsosának a titkos ügynöke volt. Ennélfogva nem teljesen alaptalan az az elképzelés, hogy a kocsmai verekedés megrendezett volt, és a késelés egy politikai leszámolás része lehetett.^[20]

Egy kicsit rejtettebben bemutatott történeti figura John Webster (1580–1632) drámaíró, William Shakespeare késői kortársa, aki ebben az időben még csak tinédzser volt, és a film is így ábrázolja: Webster Londonban született, apja kádár volt, tehát a filmbeli ábrázolása illik a helyzetéhez. A Websterrel kapcsolatos vicc, vagyis hogy egy ifjú pszichopatával van dolgunk, akinek a kedvenc tevékenysége a besúgás (hisz ő árulja be Violát Wessexnél és Tilney-nél), bizonyos szempontból indokolt. Webster ugyanis arról híres, hogy ő a legsötétebb világképpel rendelkező Jakab-kori drámaíró. Darabjaiban (valóban) a lehető legborzalmasabb véget tartogatja a karaktereinek, ugyanakkor nem pusztán a sok borzalom által kiváltott sokkhatás érdekli. A drámák kellemetlen igazságokat vágnak a nézők szemébe a világról: az osztálykülönbség bírálatától kezdve az igazságszolgáltatás visszásságainak feltárásáig, a szerelem és a vágy, a vallás, a politikai hűség és a testvérek közti viszony árnyoldalainak a bemutatásáig. Webster karakterei egyszerre szimpatikusak és riasztóak – komplexitásuk egy addig nem jellemző valószerűséget kölcsönöz nekik.^[21]

 

A Szerelmes Shakespeare mint keletkezéstörténet

„Az egyik legügyesebb húzása a narratívának az, hogy nem csak egyszerűen egy elképzelt eredettörténetet alkot a Rómeó és Júliához, hanem dramaturgiailag is Shakespeare Rómeó és Júliáját követi”, írja Hooks.^[22] Vígjátékként kezdődik, majd tragikus véget ér, amit a szerencsétlen véletleneken túl a korszerűtlen hagyományok (a nagycsaládok rivalizálása, a vérbosszú vagy az elrendezett házasság szokása) is előidéznek. Shakespeare (állítólagos) élete és a Rómeó és Júlia közti párhuzamok egy jó része nagyon is indokolt hasonlóságként jelenik meg a filmben, hiszen az élmény és a mű közötti hagyományosan elvárt viszonyt mutatják. A Rómeó és Júlia a tiltott szerelem története, amelyet a fikció szerint Shakespeare és Viola tiltott szerelme inspirált. Egészen pontosan Shakespeare szerelmi élete általában, hiszen a film egyik komikus vezérmotívuma nem más, mint hogy a dráma címe annak megfelelően változik, hogy Shakespeare épp kibe szerelmes és kit akar befolyásolni. Etelkából először Rosaline lesz Burbage szeretője után, akibe Will a történet elején azt hiszi, hogy szerelmes, de aki megcsalja, és ezért nem akarja róla írni a darabot: „halhatatlanná tettelek volna”, mondja a nőnek. Azt gondolhatnánk, ez a fordulat azért fontos a filmben, mert indokolja a komikus címváltoztatásokat, illetve azt, hogy Shakespeare miért nem adja a készülő tragédiát Burbage társulatának. Ennél azonban sokkal fontosabb, hogy a Rosaline név a Rómeó és Júliában is előfordul, mint Rómeó Júliát megelőző szerelme (Kosztolányi fordításában „Róza”).

A darab elején még olyannyira „imádott” nő nevét mindazonáltal Rómeó maga csak egyetlen egyszer (!) mondja ki – és abból még ki sem derül, hogy az a szerelmének a neve. Ha csak a szöveget nézzük, mindez azt sugallja, hogy Rómeó ekkor még inkább „a szerelem gondolatába szerelmes”.^[23] Érzelmei jellegzetesen az „elérhetetlen” hölgy iránti „beteljesületlen” szerelem toposzaival fejeződnek ki:

 

Szép és nagyon jó, állja a delejt,
Ő égbe jut s engem pokolba ejt.
Szeretni nem akar e szűzi lélek
S az esküje halálom: holtan élek.

 

Nem nehéz ezt a részt úgy értelmezni, mint amely arra való, hogy kontrasztot teremtsen a viszonzatlan szerelem költői pózként való megélése és a valódi szenvedély között.^[24] A film kontextusában ez a problematika nem tűnik el, hanem csak önreflexívebbé (és némileg profánabbá) válik. Ha ugyanis komolyan vesszük, hogy Róza mintaképe nem más, mint Burbage (és Tilney) szeretője, akkor a lány „szűzi lelkéről” való ömlengés meglehetősen ironikusan hat, és a „valósággal” szembeállítva leginkább a divatos korabeli (Shakespeare által is gyakran használt) klisék bombasztikus paródiájaként értelmezhető. Rómeó Júlia iránti (illetve Will Viola iránti) szerelme pedig pontosan úgy mutat túl ezeken a kliséken, ahogyan a Rómeó és Júlia a cselekmény szerint felülmúlja az addigi színdarabokban „megszokott” szerelemábrázolást.

A film Rómeó és Júlia megismerkedést is úgy mutatja be, mint ami Viola és Will megismerkedését reprezentálja fikciós eszközökkel, de nem pusztán torzításokkal, ahogyan ez kvázi szükségszerű, hanem anakronisztikus posztmodern utalásokkal is kiegészítve. A megismerkedés hátterét szolgáltató báli jelenetben például a film Zeffirelli 1968-as filmje megfelelő báli jeleneteinek koreográfiáját és színvilágát követi úgy, hogy megfordítja a színeket: míg Zeffirellinél Júlia hord egyedül pirosat, Madden filmjében a Júlia mintájaként értelmezett Viola nem hord egyedül pirosat.

A történet eredettörténetként való funkcionálását leghatásosabban a tragédia ikonikus erkély-jelenetének az imitációja jelzi, amely a fikció értelmében éppen a jelenet „eredetét” mutatja meg. Rómeó és Júlia nászéjszakájának reggele hasonképpen Viola és Will első együtt töltött éjszakájának reggelét másolja. Ugyanakkor ezen a reggelen nem fülemüléről és pacsirtáról, hanem kakasról és bagolyról van szó, amelyek, lásuk be, jóval prózaibb teremtmények, mint amelyek a tragédiában szerepelnek. Arról nem is beszélve, hogy Viola nem azért dobja ki az ágyából Willt, mert fél, hogy az meghal, hanem azért, mert fél, hogy nem készül el a darabbal, amelyben ő a női főszereplő.

Vannak ugyanakkor ennél rejtettebb, a dráma ismeretét jobban megkívánó párhuzamok Shakespeare elképzelt élete és a Rómeó és Júlia között; mint amikor például Viola azt hiszi, hogy Shakespeare halt meg, holott valójában Marlowe haláláról van szó. Ez a filmjelenet a tragédia azon jelenetét parafrazeálja, amikor Júlia félreérti a Tybalt haláláról szóló hírt, és a dajka szóáradatát értelmezve először azt gondolja, Rómeó lett öngyilkos, majd azt, hogy Tybalt megölte őt. Ezt a jelenetet eddig egyik Rómeó és Júlia filmfeldolgozás sem tartotta méltónak bevenni a forgatókönyvbe (amelyben nyilván mindig sokat húznak a dráma túl hosszú szövegéből). Pedig a félreértés retorikai szempontból fontos, hiszen előrejelzi azt a tragikus félreértést is, ami majd a hősök halálához vezet – és szintén a hírvivő megbízhatatlanságának tudható be (a posztmodern kontextusában pedig általában is a szöveg mint „üzenethordozó” szükségszerű és elkerülhetetlen megbízhatatlanságával kapcsolható össze, de erről majd később).

Máskor az élmény és a reprezentáció, azaz az ok és az okozat viszonyát paradox módon kiforgatja egy-egy jelenet, amikor az élet követi a művet, mint például a rivális színésztársulat megjelenésekor, akik az Admirális embereivel akaratlanul eljátsszák a Capuletek és Montaguek csatáját, amelyet egyébként épp próbálnak. Valószínűleg a perpatvar kialakulásának koreografálása ezúttal is szándékoltan játszik rá az ismert filmek ezen híres jeleneteire – például Burbage társasága hasonlóképp jelenik meg, mint ahogyan Zefirelli filmjében a Capuletek.

Ha az az elképzelés érvényesül, hogy az élet határozza meg a művet, akkor az is logikus, hogy a Shakespeare-t ért hatások nem korlátozódnak a Rómeó és Júliára. Vegyük például azt a jelenetet, amikor Wessex, aki azt hiszi, hogy Shakespeare (akit összekever Marlowe-val) meghalt, meglátja Shakespeare-t a templomban, aki vádlón rászegezi a kezét (mert azt hiszi, hogy Marlowe-t Wessex ölette meg). A jelenet valószínűleg mindenki számára a Macbeth azon jeleneteit idézi fel, amikor a királyt a meggyilkolt Banquo szelleme kísérti.

A befejezés ezzel a rejtett utalással ellentétben teljesen nyíltan utal a Vízkeresztre – amelynek a fikció szerint tehát azért lett épp „Viola” a főszereplőnője, mert így hívták Shakespeare szerelmét, s az is magyarázatot kap, hogy ez a főszereplőnő miért öltözik fiúnak a Vízkereszt cselekménye során. Ugyanakkor, mint a következőkben látni fogjuk, a fiúruhás leányzó toposza a Shakespeare-életmű egészére rezonál a vígjátékoktól a szonettekig, amire a film sokkal nagyobb mértékben épít, mint első pillantásra tűnhet. A narratíva például látszólag nem ad magyarázatot arra a kérdésre, hogy miért épp Rómeó és Júlia lesz a fókuszban álló mű címe – amely a munkacím változásainak logikáját szem előtt tartva inkább Rómeó és Viola kellett volna legyen! Naivan azt gondolhatnánk továbbá, hogy A két veronai nemes csak azért bukkan fel a film elején, hogy érzékeltesse Violának a színház iránti vonzalmát. Pedig ez utóbbi jelenet megmagyarázza a cím kérdését is – méghozzá egy olyan utaláson keresztül, amit a film nem mond ki, hadd jöjjön rá a néző maga. A két veronai nemesben jelenik meg ugyanis először az a „tipikus” Shakespeare-hősnő, aki fiúnak öltözik, hogy megoldjon valamit, amit nőként nem tud, és akit – hogy, hogy nem – Júliának hívnak…

 

Gender-bending

A filmben, amely a színházi életről szól, magától értetődően bemutatásra kerülnek a nőket játszó fiúszínészek. A narratívában még a kortárs indoklás is szerepel, nem csak azért, mert mindez éppen a mai szokásoktól való eltérése folytán kifejezett érdeklődésre tarthat számot, hanem azért is, mert mindez a darab cselekményét is meghatározza. Mint Tilney a filmben kifejti – véleménye pedig a kortárs röpiratok ismeretében valóban jellemző a korra –, a színház bujaságra csábít, így különösen veszélyes volna, ha „valódi” nők csábereje ültetne el bűnös gondolatokat a közönség fejében.^[25] A nőknek a színpadtól való eltiltása miatt zárják be a Rose-t és tartóztatják le majdnem a színészeket is később, de ami a legfontosabb, éppen emiatt kell Violának férfiruhát öltenie, hiszen a színésznői pálya nem opció a számára. Többek közt éppen ez az, ami miatt a narratíva a társadalmi nemek elgondolásának kritikájára is lehetőséget ad, sőt, a ruhacseréből adódó bonyodalmak hangsúlyozásával olyan szexuális ambivalenciát hoz létre, amelynek a cselekmény bonyolításában ugyan semmi szerepe, a Shakespeare-i életműben viszont nagyon is nagy szerepet játszik, és így igencsak helye van a narratíva elemzésében.

Az érv, amit Viola a fiúszínészek ellen felhoz, igencsak megfontolandó ellenérvnek tűnik Tilney mára hitelét vesztett elgondolásaival szemben:„a színpadi szerelem addig nem lesz meggyőző, amíg lányos képű kisfiúkkal játszatják el a színdarabok hősnőit”. Ugyanakkor ezt már az Erzsébet-kori színpadon is jól tudták, sajátos módszerekkel próbálták is kivédeni a hatásait. Valószínűleg a hihetőség fenntartása és a groteszk hatás elkerülése végett volt ugyanis oly gyakori, hogy a karakter a történetben fiúnak öltözött, mely helyzetben persze rögvest „természetesebbnek” látszott a színész! Ez a helyzet számos Shakespeare darabban is előkerül: ilyen A velencei kalmár, az Ahogy tetszik vagy a Vízkereszt. A ruhacsere funkciója azonban a narratíva szintjén sem merül ki a hősnő álcázásában, hanem arra mutat rá, hogy az adott, általában okos és független szellemű nő mennyi mindenre volna képes, ha a társadalmi játékszabályok lehetővé tennék neki, hogy olyan szabadon mozoghasson és kövesse a vágyait, mint a férfiak, és nőként is betölthesse azokat a pozíciókat, amelyet a férfiak (például lehetne ügyvéd, mint Portia A velencei kalmárban).^[26] Ezért is mondhatja a már sokat idézett Hooks, hogy a fikcionális Viola figurájára nyilvánvalóan Shakespeare vezető női karakterei is hatottak. Mint írja, „A Rómeó és Júlia nem csak szerelmi történet, hanem egyszersmind annak a története is, ahogyan egy nő megtalálja a hangját, hangot ad a vágyainak, és megpróbál csatornákat találni ahhoz, hogy ezeket a vágyakat kielégítse azok közt a társadalmi keretek és akadályok közt, amelyeknek az elhárításához önmagában kevés az ereje. Külön érdekes, ahogyan Viola karaktere ezeket a vágyakat leginkább a drámai performancia révén tudja artikulálni.” Erre a helyzetre éppen a ruha kapcsán, sajátos módon mutat rá az a jelenet a filmben, amikor a Júliát játszó fiúszínész a jelmezére panaszkodik.^[27] Az, hogy a női ruha szorít, a társadalmi korlátok megjelenítésének egy keveset vizsgált, ám sokat használt metaforája a filmekben. A cselekmény e szálában erősen érzékelhető feminista problematikát még inkább kiemeli a királynő karaktere, aki éppen azért menti meg a társulatot a börtöntől, mert átérzi Viola helyzetét: „Én tudom, mi az, ha egy nő férfiszerepet vállal. Istenemre megtapasztaltam”.

A ruhacsere szituációja azonban nem csupán feminista, hanem kifejezetten queer problematikát is felvet: ha a színész és az eljátszott szerep neme különbözik, ez sajátos szexuális ambivalenciát eredményez, amely a nemi szerepek magától értetődőségét is aláássa, hangsúlyozva azok szerepszerűségét.^[28] Miután például az Ahogy tetszikben Rosalindát száműzik az udvarból, a lány fiatalembernek öltözik, akit „Ganymedes”-nek hívnak – aki viszont a görög mitológiában Zeusz fiúszeretője volt. Hogy miért épp így nevezi magát Rosalinda? Arden erdejében találkozik szerelmével, Orlandóval, aki nem ismeri őt fel és Rosalinda után epedezik, aki azonban ahelyett, hogy leleplezné magát, arra kéri Orlandót, hogy tegyen úgy, mintha Rosalinda volna, minek következtében Orlando hevesen udvarolni kezd egy olyan szereplőnek, akiről azt gondolja, hogy fiú. „Atyámnak volt egy lánya, s úgy imádott / Egy férfit, mint szívem imádna téged / Talán, ha nő lennék.” (Vízkereszt, II/4, 835.) – mondja az apródfiúnak öltözött Viola Orsino hercegnek a Vízkeresztben. A darabok tehát az álöltözet révén egyszerre fejeznek ki egy heteroszexuális és egy homoerotikus vonzalmat, amely kettősség azért volt erősebb annál, mint ami a modern színházban megszokott, mert a férfiszínészek hagyománya miatt a kortárs néző a színpadon egyértelműen két fiút látott, amikor a történet fiú-lány kapcsolatról beszélt. Madden filmje hangsúlyozza, hogy Viola és Shakespeare kapcsolata hasonló ambivalenciát hordoz. A csónakos jelenet, amikor Viola ráveszi Willt, hogy meséljen Viola iránti szerelméről, Orlando és „Ganymedes” említett duóját idézi, Orlandóval szemben Will ráadásul meg is csókolja a „fiút”, akiről még nem tudja, hogy kicsoda. Amikor Viola a próbán csókolózik Shakespeare-rel (aki ekkor már tisztában van, kit rejt a fiúruha), a látvány homoerotikus aspektusai továbbra sem szűnnek meg, hisz a társulat tagjai úgy tudják, hogy a színész fiú.

Ez különösen akkor lesz érdekes a filmben, amikor Will Viola hatására hirtelen indíttatásból ír egy szonettet – amit az olvasók 18. szonettként ismernek. A jelenet ekként a szonettek keletkezésének történetét is bevonja az életrajzi fikcióba, ami bár csak felvillanás-szerű a filmben, sokkal mélyebben érinti a Shakespeare-i életrajzi fikció már létező hagyományát. Első pillantásra úgy tűnhet, hogy a szonett egyszerűen az akkor még elérhetetlennek tűnő, előkelő kisasszonynak hitt Viola szépségén való ámuldozás tünete, s ekként megfelel a szonett szokásos konvencióinak. Csakhogy Shakespeare szonettjeinek nagy része valójában egy szőke és szépséges férfihez szól, beleértve a 18. szonettet is (amelynek szövegéből ez amúgy nem derül ki).^[29]

A jelenleg elfogadott életrajzi kritika szerint a címzett neme nagy valószínűséggel annak tudható be, hogy Shakespeare-t (pontosabban az író költői tevékenységét) a kor valamely tehetős fiatal grófja, Lord Southampton vagy Lord Pembroke (illetve valamelyikük családja) támogatta, a szerelem kifejezése tehát a mecénás iránti kötelező hódolat kifejezése is egyszersmind.^[30] A plátói szerelem ekkortájt igencsak divatos koncepciója kedvezett ennek a kétértelműségnek, és Shakespeare hangsúlyozza is a férfi-címzett iránt érzett vágyának beteljesületlenségét – amely ez esetben nem a címzett „kegyetlensége”, hanem az efféle viszonyt illető (társadalmi) tiltások (Shakespeare korlátról beszél) miatt marad mentes a szexualitástól. Legalábbis a 20. szonettből ez derül ki, amelynek pajzán megfogalmazása szerint a Természet előbb nőnek teremtette a címzettet, majd „valamit hozzád toldva tőlem elvett”, amiről ezek után úgy dönt, hogy „de ha már nők gyönyörére teremtett, / Használják ők, s legyen enyém szerelmed”.^[31] A „szerelem” ily módon megkülönböztethetetlen lesz a barátságtól, a dicséret pedig a hízelgéstől. Erre a kétértelműségre a „szerelem” és a megélhetés összefüggésével egyetemben számos, az író és a címzett közt üzleti kapcsolatot sejtető rész célozgat a versekben.

A Szerelmes Shakespeare életrajzi fikciója viszont egészen más mögöttes okokat fontolgat. Azt veti fel egészen hihetően, hogy Shakespeare esetleg azért írta híres verseit egy férfinak, mert szerelme férfinak adta ki magát – és kétségtelen, hogy a 20. szonett, amelynek felütése így jellemzi a címzettet: „Lánynak festette maga a Teremtés Arcodat, vágyam úr-úrnője!”, nem tesz lehetetlenné egy ilyen megközelítést.^[32] A film fikciója mindazonáltal ezúttal is már létező elgondolásokkal játszik. Van ugyanis olyan elmélet, amely szerint az a szerelem, amely megfogalmazódik a szonettekben, Shakespeare-nek egy női szerepekben jeleskedő színészfiú iránti fellobbanását érzékelteti. Oscar Wilde – egyébként valószínűleg az ifjú Southamptonról készült, mai mércével meglehetősen lányos portrék által inspirált – Mr. W. H. arcképe című novellájában fogalmazta meg és bizonyította ezt az elképzelést olykor már-már esszéisztikus jelleggel és kutatói hevülettel. A novella főszereplője egy kritikus, aki számos kritikailag is meggyőző bizonyítékot sorakoztat fel arra nézvést, hogy milyen szövegrészekből vonható le ez a forradalmi következtetés.^[33]

A szonettírás bevonása ugyanakkor a filmben és ezen belül az adott jelenetben nem csak a fiúszerelem vagy a plátói férfibarátság lehetőségét veti fel. Mielőtt megtudná, hogy Thomas Kent Viola, az író és a lány hosszasan beszélgetnek a szonett-költészetben megnyilvánuló nő-képről, amely első pillantásra nagy megbecsülést sugall az imádott hölgy iránt, valójában azonban látványosan mesterkélt és hamis (ahogyan arról a Rómeó Róza iránti érzelmeinek kifejezése kapcsán már volt szó). Mint azt a 90-es évek reneszánsz-kritikája alaposan kivesézte, és mára többé-kevésbé közhellyé vált, az effajta költészet következetesen tárgyiasítja a címzettet: nárcisztikus módon csakis a szerető érzelmeivel foglalkozik, nem különösebben törődve vele, hogy vajon a nő, aki körül elvileg minden forog, mit gondol és mit szeretne.^[34] Amikor tehát Viola Will költői kliséit kritizálja, voltaképpen a feminista kritikát magát képviseli a férfi-költővel szemben. Tegyük hozzá, hogy ez nem támadás Shakespeare ellen, sőt, úgy is felfogható, mint annak a fordulatnak a fiktív motivációja, ami nem sokkal ezután már világosan érzékelhető Shakespeare szonett-költészetében, amikor – immár egy „fekete” hölgyet téve címzettjének – maga a költő is ironikusan és önreflexíven viszonyul a kritizált toposzokhoz, és a manierizmus szellemében egyre inkább kiforgatva és idézőjelben használja csak őket.^[35]

Az így felvetődő gender-kritikus szemléletet a legkevésbé sem szájbarágósan mutatják azok a jelenetek, amikor Shakespeare ismerteti, Viola pedig otthonában tanulja a szerepeket. Ezekben a jelenetekben ugyanis annak ellenére, hogy a nemi szerepek látszólag teljesen egyértelműek (tehát Viola a nőiesség csimborasszója és Will férfiasságához sem fér semmi kétség), szinte mindig fordított a szereposztás: Will mondja Júlia szövegét és Viola Rómeóét. Ami azt sugallja, hogy a kultúra „színpadán” a férfi és a nő hasonló teljesítményekre vágyik és képes. Rómeó szövege ezekben a jelenetekben gyakran Viola elfojtott vágyait artikulálja – persze ezúttal nem szexuális értelemben, hanem a társadalmi érvényesülést illetően.

 

Posztmodern

A posztmodern egyik legismertebb sajátossága az intertextuális utalásokban való tobzódás, ami gyakran azzal játszik, hogy a befogadó ki nem mondott, ki nem fejtett előzetes ismereteit is bevonja a szöveg „játékába”. Aki többet tud a témáról, több jelentéslehetőséget vesz észre – amivel jelentősen megnő az értelmezői kreativitás tere. A posztstrukturalizmus főbb képviselői mind-mind óriási hangsúlyt fektettek erre a kérdésre a 70-es, 80-as években, a 90-es évekre pedig mindez a kulturális „elvárási horizont” részévé vált.^[36] Az, hogy a királynő a Rómeó és Júlia előadása után vízkeresztre egy vidám darabot kér, maga is posztmodern jellemző. Arra utal, hogy a befogadó örömét leli abban, ha a narratíva mintegy összekacsint vele az olyan előzetes ismereteket illetően, mint amilyen az a tény, hogy Shakespeare valóban írt egy Vízkereszt című komédiát egy Viola nevű, fiúnak öltöző lánnyal a főszerepben. Természetesen a történet az ilyen plusz információk nélkül is működne, de nem volna több egyszerű szerelmi történetnél – a „többletet” kizárólag a nézők mögöttes tudására való, többnyire kimondatlan hivatkozás biztosítja.

Míg a közönség számára az utalások nyújtanak lehetőséget a darabnak az alkotókkal való „együttírására”, a vizsgált korszak megismerhetőségének problémái az alkotók számára adtak lehetőséget kreativitásuk kibontakoztatásához. Az életrajzi tények egy olyan korszakban, amikor kevés és ellentmondásos feljegyzés született a mindennapokról, szükségképp a fikcionalitás lehetőségét hordozzák – ezt azonban az alkotók, mit láttuk, nem hiányosságként fogtak fel. Valóban: posztmodern nézőpontból mindez csak különösen hangsúlyossá és megkerülhetetlenné teszi annak felismerését, hogy a történelem „mindig már” fikció. A posztmodern művészet kapcsán jól ismert és talán itt is meggondolandó értelmezési keret az a filozófián és nyelvészeti megfontolásokon alapuló elképzelés, hogy „semmi sincs a szövegen kívül” (Derrida), tehát a befogadó számára a valóság szövegként működik, a „megismerhető” tények pedig sosem mentesek az értelmezéstől – aminek a történelem koncepcióját illető következményeiről Hayden White több nagy hatású könyvet is írt.^[37]

Hogy ezt miképp gondoljuk el, arra meglehetősen provokatív módon mutat rá például a Lincoln, a vámpírvadász című film, ahol azt a történeti tényt, miszerint az amerikai polgárháború alatt északon beolvasztották az ezüstöt, hogy legyen elég pénz a háborúra, a filmben úgy értelmezték, hogy az ezüst azért volt szükséges, mert ez volt az egyedüli anyag, amellyel el lehetett pusztítani a déli hadsereget alkotó vámpírokat. Mindemellett a film nem ferdíti el jobban a Lincoln életével kapcsolatos ismert történeti tényeket, mint ahogyan azt a Szerelmes Shakespeare teszi – ehelyett arra mutat rá, hogy egy új kontextusban mennyire másmilyennek látszanak ugyanazok a dolgok. Vagyis a történeti „tények” maguk is a kontextus és a nézőpont függvényei. A Szerelmes Shakespeare saját fikcionalitására többek között olyan mesés elemek használatával hívja fel a figyelmet, mint például a királynő révén beiktatott deus ex machina a film végén: „Hogy ér ez véget?” – kérdezi Wessex a királynőt. „Ahogyan minden történet”, válaszolja az uralkodó. Az olyan fordulatok, mint amilyen ez a befejezés, a közönség számára valóban a mesékből (a magyarok számára az álruhás Mátyás király történetekből) ismertek leginkább, de Shakespeare sötét vígjátékaiban is találkozunk velük, például a Szeget szeggelben. Az sem lehet véletlen, hogy a film nem egyszerűen életrajzi történet, hanem kifejezetten a történetmesélés története. Ha a történetek nem szólhatnak a valóságról, akkor csakis történetekről szólhatnak, nemde? Shakespeare például a saját élete és az abból alkotott mű alakítása között következetesen összemossa a különbséget, de ugyanezt teszi Henslow is, hiszen a jó végre vonatkozó – többször megismételt – elképzelése éppúgy vonatkozik a valóságra, mint a szövegre.

A történelem fikcionalitásának és a valóság mindenkori értelmezettségének eszméje mellett Stoppard forgatókönyvében világosan felsorakozik egy másik 20. század végi elgondolás is, amely első pillantásra talán furcsának tűnhet egy olyan filmben, amely Shakespeare alkotó elméjének működése körül forog. Ez pedig a szerző halálának a koncepciója,^[38] amely annak az elgondolásnak a provokatív megfogalmazása, miszerint a mű valójában sosem a szerző szándékainak vagy élményeinek a lenyomata, hiszen a szerző műveit mindig a saját értelmezésünknek és a mi világról való elképzelésünknek a kontextusában ismerjük meg. S ha ez így van, a jelentést a szerzőnek betudni nem lehet más, mint projekció! Mint a poszt-strukturalista kritikus, Roland Barthes mondja ezzel kapcsolatban, a szerző „a saját szövegével egy időben születik meg: nem tekinthetjük olyasvalakinek, aki megelőzi saját írását”^[39] – hiszen mi építjük fel azt a fikciót, amely szerint ő ezért vagy azért írhatta meg az adott művet.

Ha a Szerelmes Shakespeare-t naivan a Rómeó és Júlia „mögött” álló élménynek tekintenénk, a szerzői „zsenit” a transzformációban, a formátlan valóságnak valamilyen esztétikai struktúrává való átalakítási képességében kellene keresnünk. Ugyanakkor érdemes meggondolni, hogy ha a veronai szerelmesek „eredete” valóban Will és Viola szerelme volna, rögvest arra is választ kellene keresnünk, hogy vajon miért ilyen formát ölt a történet. Ha az élmény Shakespeare sajátja, miért tizenévesek szerepelnek a történetben és miért az magyarázza a szomorú véget, hogy egy családi viszály akadályozza a boldog egymásra találást? Ezek a kérdések meglehetősen nehezen megválaszolhatónak tűnnek. Ha viszont, Barthes kritikáját komolyan véve, az élmény/mű viszonyt megfordítva, a művet tekintjük „mintának”, és a filmben ábrázolt élményt a reprezentációnak, az előbb feltett kérdésekre rögvest logikus válaszok adhatók!

A tizenéves házasokból a Szerelmes Shakespeare-ben valószínűleg nem csak azért lesznek huszonéves szeretők, mert 1593-ban Shakespeare 29 éves és már házas, hanem talán azért is, mert manapság nehéz a tinédzserkort a házasság megfelelő idejeként elképzelni, a házasságot viszont már nem szokás a beteljesülés előfeltételévé tenni. Míg Júlia hangsúlyosan csak azután fogadja ágyába Rómeót, hogy a pap összeeskette őket, Violának egyáltalán nincsenek ilyen fenntartásai. Nem kézenfekvő, hogy azért, mert manapság a szüzesség nem a fokmérője a női kiválóságnak? A szerelmi házasság koncepciójával szemben, amely már Shakespeare korában is ideálként jelent meg, a klánok viszálya ma egy letűnt kor szinte érthetetlen relikviájaként tűnik fel. Az osztály- és vagyoni különbségek lényegtelensége viszont modern (romantikus) találmány. Nem lehetséges, hogy a Szerelmes Shakespeare-ben a „tiltott szerelem” átérezhetőségét éppen az biztosítja, hogy nem családi viszályról van szó, hanem arról, hogy a férfi a lányhoz képest „csak egy csóró”? Más szóval, ha a Rómeó és Júlia, illetve a Szerelmes Shakespeare között fellelt látványos hasonlóságok után (és miatt) a különbségekre is odafigyelünk, akkor magától értetődővé válik, hogy ezek közül sok a 16. század és a 20. század közötti különbségeknek köszönhető. Vagyis egészen pontosan a 16. és a 20. századi közönség elvárásai és előfeltevései közti különbségnek felel meg, ami viszont a színpadra állítás és az adaptáció esetén szokott csak fontossá, sőt olykor akár elsődleges szemponttá is válni.

Egy szó mint száz, a tragédia és a film viszonya innen nézve a mű és az élmény viszonya helyett a mű és az adaptáció viszonyára kezd emlékeztetni. És ami azt illeti, a 90-es években valóban egyre-másra születtek az „eredeti” és a „hitelesség” koncepcióját a megszokottnál lazábban értelmező, a „történeti hűség” fontosságát megkérdőjelező posztmodern Shakespeare-feldolgozások.^[40] Csak jelzésszerűen: 1991-ben Gus Van Sant teljesen új, modern kontextusba helyezve adott új értelmezést Shakespeare Henrik-drámáinak az Otthonom, Idahóban. Három évvel a Szerelmes Shakespeare előtt Richard Loncraine rendezte meg úgy a III. Richárdot, hogy a színészeket 20. századi ruhákba öltöztette és a náci Németországot idéző díszletek közé helyezte. Érdemes megjegyezni, hogy sokan az 1994-ben mozikba került Oroszlánkirályt is a Hamlet ifjúsági musical-változataként tartják számon.^[41] Visszatérve a Szerelmes Shakespeare elsődleges témájára, Baz Luhrmann 1996-os Rómeó + Júlia filmjében azáltal aktualizálódik a családok viszályának jelentése, hogy a történet Verona helyett valahol Dél-Amerikában játszódik, ahol a bandaháborúk (elvileg) mindennaposak; az amúgy modern leányzóként ábrázolt Júliának a házassághoz való ragaszkodását pedig a szereplők vallásossága indokolja – amit a film többek között a „díszlet” révén, a katolikus szimbólumok mindent átható jelenlétével is érzékeltet. A posztmodernnek az önreflexió iránti elfogultságát meggondolva ettől már nem is olyan nagy lépés egy olyan adaptáció, amelyben a karakterek az őket eljátszó/megálmodó figurákká íródnak át!

A Szerelmes Shakespeare feltehetőleg azért lett kasszasiker, mert pontosan megragadja, hogy mit szeretne gondolni a romantikus beállítottságú és a szerző zsenialitásában szilárdan hívő átlagos színházba járó arról, hogy milyen élmények kellettek a Rómeó és Júlia létrejöttéhez. Ezt ugyanakkor a film nem tudja és nem is akarja igazán komolyan venni – ami azzal jár, hogy az így létrejövő életrajzi fantázia egyszersmind a tragédiának a mai közönség igényeihez alkalmazkodó interpretációjaként is működik. Életrajzként a konzervatív közönséghez szól, de a posztmodern iróniára vágyó és az ehhez szükséges utalásokon élvezkedő néző is megkapja, amit szeretne. Sarah Werner szerint a Szerelmes Shakespeare, miközben tagadhatatlanul (újra) „népszerűvé” teszi a drámaírót, leegyszerűsíti az életmű komplexitásait: a mesebeli Mátyás király mátkájához hasonlóan „hoz is valamit, meg nem is”. Pedig lehet, hogy ezúttal inkább arról van szó, hogy a kecske is jóllakik, és a káposzta is megmarad.

 

Bibliográfia

Allen, Graham. Intertexuality. Routledge, New York, 2000.

Angyalosi Gergely. „Az intertextualitás kalandja.” Helikon 1–2, 1996, 3–9.

Barthes, Roland. „A szerző halála.” Ford. Babarczy Eszter. In A szöveg öröme. Budapest: Osiris Kiadó, 1996.

Bate, Jonathan – Rasmussen, Eric. (eds.). The RSC Shakespeare: The Complete Works. Hampshire: Macmillan, 2007.

Bevington, David. “Working with the Text: Editing in Practice.” In Murphy, Andrew (ed.). A Concise Companion to Shakespeare and the Text. Oxford: Blackwell Publishing, 2007.

Burrow, Colin. “Introduction” to Shakespeare, William: The Complete Poems. Ed. Colin Burrow, Oxford, Oxford UP, 2002.

Callaghan, Dympna. A Feminist Companion to Shakespeare. Wiley-Blackwell, 2016.

Chess, Simone. Male-to-Female Crossdressing in Early Modern English Literature: Gender, Performance, and Queer. New York: Routledge, 2016.

Culpeper, Jonathan – Archer, Dawn – Findlay, Alison – Thelwall, Mike. “John Webster, the dark and violent playwright?” In ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, 31:3, 2018.

Dällenbach, Lucien. „Reflexivitás és olvasás.” In Bene Adrián és Jablonczay Tímea (szerk.). Narratívák 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Budapest: Kijárat Kiadó, 2007, 39–78.

Dutton, Richard. Mastering the Revels. The Regulation and Censorship of English Renaissance Drama. Palgrave Macmillan, 1991.

Evans, Robert O. The Osier Cage: Rhetorical Devices in Romeo and Juliet. Lexington: University of Kentucky Press, 1966.

Gács Anna. Miért nem elég nekünk a könyv? A szerző az értelmezésben, szerzőség-koncepciók a kortárs magyar irodalomban. Budapest: Kijárat Kiadó, 2002.

Gray, Henry David. “Romeo, Rosaline, and Juliet.” Modern Language Notes 29:7, 1914.

Greenblatt, Stephen. Géniusz földi pályán. Shakespeare módszere. Ford.: G. István László. Budapest: HVG könyvek, 2005.

Gurr, Andrew. The Shakespearean Stage 1574–642. Cambridge: Cambridge UP, 2009.

Gyáni Gábor. Relatív történelem. Budapest: Typotex, 2007.

Hódosy Annamária. Shakespeare metaszonettjei, Gondolat–Pompeji, Szeged, 2004.

Howard, Jean E. “Crossdressing, The Theatre, and Gender Struggle in Early Modern England.” Shakespeare Quarterly. 39: 4, 1988, 418–440.

Kisantal Tamás – Szeberényi Gábor. „Hayden White ’hasznáról és káráról’. Narratológiai kihívás a történetírásban.” In Aaetas 1, 2001, 116–133.

Kulcsár-Szabó Zoltán. „Intertextualitás: létmód és/vagy funkció?” Irodalomtörténet 4, 1995, 495–541.

Lanier, Douglas. “Will of the People. Recent Shakespeare Film Parody and the Politics of Popularization.” In Diana E. Henderson (ed.) A Concise Companion to Shakespeare on Screen. Wiley-Blackwell, 2006, 176–196.

Lenz, Carolyn Ruth Switt – Green, Gayle – Neely, Carol Thomas (eds.) The Woman’s Part. Feminist Criticism of Shakespeare. Champaign: University of Illinois Press, 1984.

Magyarics Tamás. „Klió és/vagy Kalliopé? A posztmodern amerikai történetírás néhány kérdése.” In Aetas 1, 1996.

Orgel, Stephen. “Nobody’s Perfect: Or Why Did the English Stage Take Boys for Women?” in South Atlantic Quarterly 88:1, 1989, 7–29;

Preed, Chloe K. “‘I Am No Woman, I’: Gender, Sexuality, and Power in Elizabethan Erotic Verse.” In E-pisteme 2:2, 2009, 46–57.

Rozmovits, Linda. “New woman meets Shakespeare woman: the struggle over the figure of Portia in England in the late nineteenth and early twentieth centuries.” Women’s History Review, 4:4, 1995, 441–464.

Schleiner, Winfried. “Male Cross-Dressing and Transvestism in Renaissance Romances.” The Sixteenth Century Journal. 19: 4, 1988, 605–619.

Shapiro, Michael. Gender in Play on the Shakespearean Stage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.

Thomas, Sidney. “The Earthquake in Romeo and Juliet.” In Modern Language Notes 64: 6, 1949.

Werner, Sarah. Shakespeare and Feminist Performance. Ideology on Stage. New York: Routledge, 2001.

 

Annamária Hódosy: Shakespeare in Love
To the Genesis of Romeo and Juliet

In this study, Annamária Hódosy, a researcher of visual aesthetics, explores today’s most relevant issues for both the expert researchers of Shakespeare’s oeuvre as well as the lay audience of its theatrical and cinematic adaptations by analyzing the world-famous film, Shakespeare in Love (1998, d: John Madden). How do the real versus fictional life facts in the film relate to the stories depicted in the dramas, the tale of Romeo and Juliet in particular, the most popular adaptation of which is probably Zeffirelli’s 1968 film? Can the parallels between the heroes of Shakespeare’s dramas and the known or lesser-known and mysterious characters in the author’s biography be proved? In search of answers to these questions, the author exposes the background of certain Shakespeare in Love scenes, deepening today’s viewer’s knowledge and understanding of contemporary theatrical life and outstanding artists in London. Annamária Hódosy approaches the gender theme, which plays a central role in postmodern aesthetics, from the point of view of the contemporary theatrical tradition, which is known to have banned women from the stage. Representing the drama of breaking taboo, Shakespeare in Love provides an exceptional opportunity to show that theatre arts offer as likely as not the widest horizon to articulate the fashionable gender issue in a subtle manner.

(2021. március 15.)