Aranykor

nemzeti-történet • harmadik rész

A Nyugat-Európa színpadain megjelent társalgási színművek itthon is helyet hódítottak a repertoáron, s lassan elkezdődött a romantikus előadási stílus természetesebbé formálódása. A dobozszínpadra kerülő új díszlet-típus, a mennyezettel ellátott zárt szoba is hozzájárult ahhoz, hogy a színpadi beszéd közeledhetett a hétköznapi társalgás hangerejéhez, ritmusához. A nézőtéri széksorokban ülők számára egyre inkább a valószerűség illúzióját kelthette a franciás, úgynevezett jól megcsinált színművekben (piéce bien faite) látható színészi alakítások sora, illetve a látványkörnyezet (a díszletek, a jelmezek). Ugyanakkor a közönség ünnepelte a romantika nemzeti színműirodalmának legjelentősebb műveit, amikor azok hosszú tiltás után ismét színre kerülhettek.

A meiningeni stílus

Ez idő tájt indult a szászországi Meiningenben működött városi-udvari színházból egész Európát meghódító, a kor játékmódját, műsorrendjét és stíluseszközeit is megújító irányzat, a színpadi historizmus, a meiningenizmus. A meiningeni színházat fölépíttető, társulatot szervező, majd kontinens-szerte turnékat vezető herceg, II. György díszlet- és jelmeztervező volt, mellette Ludwig Chronegk működött rendezőként, dramaturgként, s együttesük egészen új elveket állított föl a színházi illúziókeltés mind magasabb fokának eléréséhez. Az irányzat a romantika és a naturalizmus közötti mezsgyén helyezhető el, mondhatnánk akár romantikus realizmusnak is. Lényege, hogy a klasszikus értékű szövegeket nagy hatású látványelemekkel (építészeti díszletekkel, történetileg hiteles jelmezekkel, látványos és mozgalmas tömegjelenetek komponálásával), a legkorszerűbb fénytechnikával – előbb gáz-, majd villanyvilágítás alkalmazásával – adják elő, s ezzel összművészeti élményt nyújtanak.

A drámaszöveg tiszteletében időnként odáig mentek, hogy nem húzták meg azt, még ha a színpadi gesztusok és látványelemek fölöslegessé tették is a szavakkal elmondottakat – például Shakespeare új német fordításai esetében. (Hiszen Shakespeare korában minden lényeges elem a szövegben jelent meg, nem lévén az egyes művekhez készülő önálló művészi látványkeret.) Az egyes kiemelkedő színészi alakítások helyét (s nem a társulat tagjainak kisebb tehetsége okán, hanem elvi alapon) az „együttesjáték”, az ensemble vette át. A rendezőnek mindezen elemek egységét kellett biztosítania.

A díszletművészet

A rendező feladatkörének elkülönülését a színjáték szerzőjének-fordítójának, dramaturgjának (azaz színre alkalmazójának) vagy épp a színésznek a feladataitól a díszletművészet önállósulása követte. Ennek a differenciálódási folyamatnak volt az eredménye, hogy a pályáját 1834-ben Pest-Budán színészként kezdő, majd a Nemzetiben drámaszerzővé, termékeny fordítóvá, később a színház titoknokává (titkárává) és rendezőjévé avanzsált Szigligeti Ede (1814–1878) 1873-ban megkapta a drámai igazgató státuszát. 1868-tól pedig a Nemzetibe szerződtették Lehmann Mórt, a németországi születésű, osztrák és német, majd hazai német színpadokon működött díszletfestőt és -tervezőt, aki itthon az első nem kulisszás szobadíszletet tervezte (nyomában fia, valamint az első magyar díszlettervező-dinasztia alapítója, Spannraft Ármin Ágoston nevét kell említenünk).

A díszletművészet ekkoriban már nem kizárólag a vásznak festői-képi hatásával, hanem a tér építészeti elemeivel, emelvényekkel, lépcsőkkel is operált, a meiningenizmus szellemében kerülték a szimmetriát, ugyanakkor részletgazdag, az egyes darabok egyedi világát megidéző látványt alkottak a tervezők. Ez a korábbi időszakok, a vándorszínészet vagy a romantikus nemzeti színjátszás „takarékos”, vagyis készletgazdálkodásra kényszerült díszlet-, függöny- és jelmeztárainak jelentős bővülését eredményezte, sőt, a 19. század végére, különösen az operaszínpadon már minden bemutatóhoz igyekeztek új színpadképeket tervezni és kivitelezni.

Az új színházirányítási modell

Az országgyűlés alapította Nemzeti Színház működését a kiegyezés után újra kellett szervezni. Ekkorra az egész hazai színházszervezet más képet mutatott már, mint a reformkorban. Szaporodtak a vidéki városi színházak, a népszínház intézménytípusa is megjelent, Molnár György első nagyszabású rendezői kísérletei után 1875-ben pompás, önálló magánszínházként megépült és megnyílt a Népszínház is (az éppen kijelölt Nagykörút és az akkor Kerepesi, ma Rákóczi út kereszteződésénél). Szabályozták az országot bejáró vándortársulatok működését a színikerületek kialakításával.

A Nemzeti Színház irányításának, finanszírozásának kérdéseit pedig már 1869 óta tárgyalták, mígnem 1873-ra eldöntötték, hogy a színháznak a királyi udvartartás évi 60 ezer forintos (hamarosan százezerre emelkedő) támogatása nem esik az országgyűlés hatókörébe. Ekkor merült föl, hogy a kormány és az intézmény kommunikációjára intendánst nevezzenek ki, valamint az is, hogy az operai tagozat saját épületet kaphatna (1884-ben nyitotta meg kapuit az Andrássy úti Ybl-palota). 1873-ban bíztak meg két művészi szakigazgatót – Szigligetit és Erkel Ferencet – a két ágazat vezetésével. A háromtagú irányítás hosszú időre biztosította a felsőbbségeknek felelős intendáns és a szakemberekből álló művészi vezetés egyensúlyát. Messze ható döntésnek bizonyult az is, hogy 1875-ben báró Podmaniczky Frigyest (a Fővárosi Közmunkák Tanácsának, vagyis Budapest városfejlesztési csúcsszervének egyik vezetőjét) nevezték ki a Nemzeti Színház intendánsává, aki egészen 1886-ig töltötte be a posztot. Távozása után az intendánsi feladatok megváltoztak, az poszt betöltője immár az állami színházak felügyeletét látta el; az operatagozat elköltözése okán pedig a drámai művészeti szakigazgató Paulay Ede főigazgatóként irányította tovább a Nemzetit.

A Nemzeti Színház históriájának 1873 és 1894 közti két évtizedét Podmaniczky nevezte aranykornak. Szigligeti, majd 1878-tól Paulay Ede állt a drámai tagozat élén, míg az operait Erkel Ferenc után Sándor fia vezette.

Szigligeti ekkor már négy évtizede élt a színházi világban, a Nemzetinek 1837, a megnyitás óta volt tagja. Mikor igazgatói kinevezésére sor került, már megjelent A dráma és válfajai című elméleti könyve is, tagja volt a Magyar Tudományos Akadémiának, a Kisfaludy Társaságnak, sőt, megkapta a Ferenc József-rend lovagi címét is. De a színi világnál sokkal szélesebb körben jelentette a személye és neve a folyamatosságot a reformkorszaktól a szabadságharc bukása utáni vigasznyújtás emlékén át a kiegyezés új, polgári kultúrpolitikájáig.

A színház megterhelően sűrű programjának megszervezése, a súlypontok kijelölése korábban nem látott szervezőmunkát igényelt az igazgatóktól, és a társulat tagjaitól is nagy erőfeszítést. A művészi fejlődésre is gondot fordítottak: a színészek számára már nem jelöltek meg szerepköröket, a romantikus (és romantika utáni) alakításokat a rendezők vezetésével egyre alaposabb előkészítés, hosszabb próbafolyamat segítette. És működött már a Színészeti Tanoda is, s a Nemzeti Színház ott tanító tagjai javaslatot tehettek az előszerződtetési jog érvényesítésével a társulat továbbépítésére.

A korszak vezető színészei voltak többek között Prielle Kornélia és Szigeti József, 1870 után lett tag Blaha Lujza, Jászai Mari (aki az 1869-ben nyugdíjba vonult Jókainé Laborfalvi Róza feladatait vette át), a Tragédiában Ádámot elsőként alakító Nagy Imre és a nagyhatású Újházi Ede, Vízvári Gyula és Márkus Emília…

Az új tagok másik csoportja a vidéki (és kolozsvári) színpadokon sikert aratott színészekből állt. Így került Pestre többek között Latabár Kálmán Árpád (a színészdinasztiát alapító Endre fia), Szacsvay Imre vagy a később a Nemzeti főrendezőségéig jutó Ivánfi Jenő is.

Mit és hányszor?

Az évadok ebben az időben április elsejétől a következő év március 31-ig tartottak (június közepétől augusztus közepéig nem játszottak). Az opera-együttes önállóvá válásáig (1884) a Nemzeti (a várszínházi előadásokkal együtt számolva) 180-185 előadást tartott évadonként. A műsor körülbelül 90 címből állt össze. Vagyis az új darabok átlagosan 3-5 előadást értek meg. A statisztikákban megkülönböztettek „eredeti” és „idegen”, valamint „először adatott” és „új betanulással” színre került műveket.

A bemutató- és előadásszámot elsősorban az állandó (bérlő) közönség elvárásai határozták meg. A műsoron meglehetősen sok pályázati felhívásra írt mű volt, de már az első években is látszott Szigligetinek a műsor megújítását célzó igyekezete. A korábbi népszínmű átalakítására a „népdráma” műfaját tartotta esélyesnek. Ilyen volt például Abonyi Lajostól A betyár kendője, amelyet hitelesnek szánt, Abony környéki népviseletben és bútorok között játszottak – 19-szer! A legnagyobb sikert Tóth Ede A falu rossza című népszínműve hozta, amely Blaha Lujzával az egyik főszerepben 26 előadást ért meg egyhuzamban (az 1875-ös előadást az éppen akkor megnyílt Népszínházzal kötött egyezség jegyében átadták az új teátrumnak – színészestül, díszletestül.)

A műsor másik újdonság-csoportját a kortárs francia színművek alkották. Sikert hoztak ifjabb Alexandre Dumas vagy Victorien Sardou darabjai. A vígjátékok és a polgári színművek, bűnügyi történetek húszas, ritkábban harminc fölötti előadásszámokat produkáltak évadonként.

A klasszikusok műsorra tűzése nem volt problémamentes, amit jól mutat, hogy például 1876-ban mindössze négyszer volt látható Jászai Mari Szophoklész Antigonéjaként, a Racine-dráma legendás Phaedráját pedig két évad alatt csupán hatszor játszotta.

Paulay, az új kor művésze

Szigligeti 1878 januárjában bekövetkezett halála után Podmaniczky Frigyes intendáns Paulay Ede drámai igazgatói megbízására tett javaslatot a belügyminiszternek (Tisza Kálmánnak). Ezekkel a szavakkal jellemezte jelöltjét: „Az általam javaslatba hozott egyén minden tekintetben megfelel mindazon követelményeknek, melyeket egy drámai igazgatóban keresünk; – ugyanis Paulay a legelső s legfőbb kellékkel, a műveltséggel bír mindenek előtt, a színpad körül vannak bő elméleti és gyakorlati ismeretei, – személyzetünk túlnyomó része őt kedveli, szereti, s alatta örömmel dolgozik, – azon néhány tagja pedig intézetünknek, kik netalán némileg sértve éreznék magukat előmenetele által, – képessége előtt mindnyájan meghajolnak s azt nyilván elismerik, miszerint nálánál képesebb egyén e hely betöltésére nem létezik jelenleg hazánkban.”

Paulay Ede (1836–1894) színész, rendező, fordító, dramaturg, színészpedagógus 1851-ben kötelezte el magát a színház iránt és 1863 óta volt a Nemzeti tagja. Sokszor járt külföldi tanulmányúton, osztrák, német és francia színházi körökben voltak kapcsolatai. Már 1871-ben kiadta A színészet elmélete című tankönyvét, melyben így fogalmazott: „A színművészet, vagyis: a drámai előadás művészetének célja: a drámai költemény művészi megvalósítása. Elsődleges kelléke tehát a drámai költemény; amint ez viszont a színpadi előadásra van utalva, hogy teljes hatást idézzen elő. A drámai előadás feladata: a költő szabad fantáziája által teremtett alakok megtestesítése. A színművészet ez alakokat hússal és vérrel látja el; azokba életet lehel, és mint élőlényeket érzékeink elé állítja; a költő művének a valódi élet teljes csalódását kölcsönzi, és ezáltal oly hatásokat idéz elő, minőket erő és megrázkódás tekintetében semmi más művészet nem érhet el.”

Kinevezését követően folytatta a tárgyalásokat az 1875-től folyó Operaház-építés befejeződése után a Nemzetiben maradó drámai együttes fejedelmi szubvenciójának jelentős (210 ezer forintra történő) emeléséről, és az épület tűzvédelmi és technikai korszerűsítéséről. (Aminek a nézőtéri férőhelyek számának további csökkentése után az olcsóbb jegyeket vásárló kispénzű közönség lett a vesztese, míg a gazdagabb és műveltebb polgári bérletesek létszáma gyarapodott.) Paulay korszaka a magyar meiningenizmus virágkora lett.

A Tragédia
 

1883. szeptember 21-én került sor Paulay legsikeresebb és legnagyobb hatású vállalkozására, Az ember tragédiája ősbemutatójára (erre emlékezve ünnepeljük 1984 óta szeptember 21-én a Magyar dráma napját). A direktor-rendező nemcsak a szokatlanul hosszú, már tavasszal megkezdett próbafolyamattal, de elméletileg is alaposan fölkészült. „A premier előkészületeire nagyon jól emlékszem. Paulayval heteken át nem lehetett beszélni. Lemondott minden szórakozásról. Annak előtte legalább is le szokott ülni egyszer-másszor az »Írók és művészek társaságának« az ablak melletti zöld asztalkájához, és ott tarokkot játszott. Most nem lehetett rávenni. Sokszor rajtakaptam, hogy rajzol. Az újságok üres széleire kulisszák vázlatát, az egyes képek mindenféle terveit vázolta. Pedig akkor még élt Lehmann, a híres bécsi eredetű német díszletpiktor, aki mindent megértett és megfestett. De még Lehmann zsenije sem volt Paulaynak elég. Neki valami emberfölötti kellett volna. Aztán jöttek a kosztümök. Ádámmal csak elbajlódott volna – de az asszony! Szerencsére, olyan asszonyra volt bízva Éva, aki méltó párja volt a kitalálásban Paulaynak: Jászai Marira” – emlékezett vissza a Nemzeti későbbi dramaturgja, Váradi Antal.

A színrevitel problémáiról a bemutató előtt elemző tanulmányt jelentetett meg a Fővárosi Lapokban, hogy a jövendő közönséget is megismertesse Madách költeményével és előadása színházi problémáival. Felsorolta a kényszerű rövidítéseket, megindokolta a nagy mennybéli látványosságok elhagyását. A rendezőpéldány tanúsága szerint Paulay nem jelenítette meg a Rómát támadó barbárok rohamát, teljesen átalakította a londoni szín belső sorrendjét, elhagyta a haláltáncot s vele Éva apoteózisát, és teljesen kimaradt az űrjelenet. A madáchi mű 4117 sorából csak 2560 hangzott el.

Az 1883 nyarán telepített villanyvilágítás adta technikai lehetőségek révén is valóban hihetetlenül látványos, nem felejthető újdonság jelent meg a színen. Ádámot Nagy Imre, Évát Jászai Mari, Lucifert Gyenes László játszotta. Paulay kedvéért vállalta el a londoni szín egy epizódszerepét Prielle Kornélia. A par excellence meiningenista, a történeti képekben kápráztató látványelemekkel és tömegmozgatással operáló előadás hatalmas sikert aratott. Paulay 1894-ben bekövetkezett haláláig 97 estén szerepelt a műsorban.

Korszerű repertoár

Paulay igazgatói tevékenységének kulcsát a repertoár építése adta. Műsoron tartotta az 1868 augusztusától immár csonkítatlanul játszott Bánk bánt, ismét bemutatta Teleki Lászlónak a zsarnokság természetrajzát adó Kegyencét (1880). Ciklusokat szervezett drámai hagyományaink fölelevenítésére: műsorra tűzte a „régiek” közül a Filozófust (Bessenyei György), a Mátyás királyt (Szentjóbi Szabó László), az Irénét (Kisfaludy Károly), a következő évadban pedig a közelmúlt fontos műveit, a Tisztújítást (Nagy Ignác), az Örökséget (Obernyik Károly), a Kalmár és tengerészt (Czakó Zsigmond). A kortárs újromantikusok közé emelkedett Csiky Gergely, aki Szigligeti után a legnépszerűbb szerző lett a Nemzeti színpadán (többek között a közelmúltban Ingyenélők címen játszott A proletárok és a máig népszerű A nagymama című darabjával). Jókai legnagyobb színpadi sikere is az ő igazgatása alatt, 1884-ben érkezett el Az aranyember bemutatójával. S a direktor pályája végén még Herczeg Ferencet is megnyerte „házi szerzőnek” (A dolovai nábob lánya, 1891).

A hazai műsordarabok mellett Paulay nemzetközi tapasztalatai és fölfedezései is jelentős eseményeket hoztak a programban. Tizenöt évadában félszáz dráma került színre a világirodalom olyan klasszikus szerzőitől, mint az antik Szophoklész és Plautus, a francia Corneille, Racine, Molière és Beaumarchais, a spanyol Calderón és Lope de Vega, a német Goethe, Schiller és Grillparzer. És ott volt Shakespeare, akinek 15 darabját játszották. A Paulay-korszak Faustja a meiningenizmus emblematikus előadása lett (1887). A jól megcsinált francia színművek (Dumas, Scribe darabjai) továbbra is népszerűek voltak a Nemzetiben – esetenként már mint a lélektani realizmus kísérletei.

Ezen ízlésváltozásra is tekintettel a klasszikus repertoárt a kortárs külföldi darabokkal, a legfrissebb külföldi darabokkal egészítette ki Paulay, melyek már a viharosan iparosodó és gazdagodó város polgárainak érdeklődését elégítették ki, gyakran aktuális társadalmi-politikai mondanivalóval. Ezek közül a legnagyobb sikert Georges Ohnet A vasgyáros (1884) című darabja aratta (73 előadással), míg Ibsen három műve közül csak a Nóra (1879) aratott sikert Márkus Emília címszereplésével – a bemutató évében mindössze 11 alkalommal.

Paulay célja volt, hogy a legkiemelkedőbb poétikai mesterséggel megalkotott drámai költeményeket is színpadra segítse, melyek a stílromantika dramaturgiai követelményei szerint még nem, de a romantikus realizmus, a historizmus eszköztárával mégis színre alkalmazhatók voltak. 1879-ben rendezte meg Vörösmarty Mihály 1830-as drámai költeményét, a Csongor és Tündét. A Fővárosi Lapok hasábjain így indokolta választását: „lehetetlen, hogy ma, midőn nyelvünk a társadalom minden részében elfoglalta jogos uralkodását, ne volna meg az érzék ama tömérdek szépség iránt, mely e műből áradoz.” A Vörösmarty születésének évfordulóján, december elsején tartott ősbemutatón Nagy Imre és a 19 esztendős Márkus Emília léptek föl a címszerepekben, Mirígyként Jászai Marit láthatta a közönség. Legsikeresebb és legnagyobb hatású vállalkozása Az ember tragédiája volt. (Erről részletesen lásd keretes írásunkat.)

Sikerek és kritikák

Paulay színházvezetői és dramaturgi munkája, valamint rendezői, színészvezetői és színészpedagógusi tevékenysége rajta hagyta nyomát az együttes, a társulat alakulásán is. Határozott kézzel és nagy tudatossággal haladt célja felé: „pár év alatt elérte, hogy a nagy egyéniségek kezdtek fegyelmezett együttesbe beleolvadni, s mind jobban rendelték alá magukat a rendezői vezetésnek” – írta róla egy későbbi igazgató, Tóth Imre.

A Paulay vezette színházat a közönség mellett a kritikai sajtó és a fenntartó kormány is egyre magasabbra értékelte. Intendánsi jelentésében báró Podmaniczky már 1881-ben kiemelte: „A drámai szak egyáltalában amint most egybe van állítva, s Paulay Ede igazgató úr által vasszorgalommal, s művészi körültekintéssel vezettetik – teljesen kiemelkedett a kezdők sorából, s a világ első drámai színházaihoz társul szegődött büszkén és öntudatosan.”

A színpadi beszéd, az együttesjáték, a klasszikusok repertoárra emelése, az illúziókeltő színpadképek a kortárs európai irányzatoknak megfelelően jelentek meg a pesti Nemzeti színpadán. S ezt a korszerűséget erősítette a meiningeni Hoftheater társulatának vendégjáték-sorozata (1875, 1879, 1881, 1888) is a Gyapjú utcai Német Színházban, ahol a közönség tanúja lehetett a történeti hitelességre törekvő szcenikának, a díszletek, jelmezek, kellékek korhűségének, a tömegjelenetek szervezettségének, valósághűségének is. De a Paulay-korszak hozta el Nemzeti Színházunk első külföldi vendégszereplését is. Bécsben 1892 októberében hat különböző előadásukat mutatták be (köztük a Bánk bánt, A nagymamát és Az ember tragédiáját is).

Sok elismerést kapott ugyan Paulay színigazgatói, rendezői munkájáért, de gyakran kellett támadásokkal szemben védekeznie, és a kritikákra megfontoltan, sőt koncepciózusan reagált. Amikor a francia darabok végeérhetetlen nemzeti színházi sorozatát emlegették a drámai együttes színvonalát számon kérve, Paulay sürgette a már épülő Vígszínház mielőbbi megnyitását. Amikor pedig nyilvánvalóvá lett, hogy a Kerepesi úti épület nem bővíthető tovább, nem korszerűsíthető a századvégi nemzeti színjátszás igényeinek megfelelően, 1893-ban írt egy új színház építésének szükséges voltáról. Később javaslatokat is tett: „építsék a Deák és Erzsébet térre, a Wodianer- és Marokkó-házak helyére! Minthogy azonban itt – bár nagyszerű lenne – milliókba kerülne, legjobb lesz az új országház közelében” – írta a Színészek Lapjában. Úgy látta, a Nemzeti ismét betölthetné az alapítása óta már tűnni látszó szerepet, a közönség és a repertoár magyarosítását – a Lipótvárosban…

E tervei azonban nem valósulhattak már meg. Paulay Ede 1894 márciusában meghalt.

Sirató Ildikó

(2017. december 11.)