Nemzeti Most Magazin
1095 Budapest, Bajor Gizi park 1. +361/476-6800
Vissza a hírekhez

Alessandro Serra

„Mindent, amit tudok, a színészektől tanultam”

Összeállítás a Macbettu rendezőjének vallomásaiból

Alessandro Serra rendező, szerző, díszlettervező, fénytechnikus. Színháztudományokból diplomázott, szakdolgozatának címe: A képek dramaturgiája. 1999‑ben alapította meg a TeatroPersona társulatát, amellyel saját előadásait kezdte színpadra vinni Olaszországban, majd idővel Európa-szerte és azon túl, így Ázsiában, Dél-Amerikában, Oroszországban, az Egyesült Királyságban. Számos elismerésben részesült: megkapta az UBU Díjat, Olaszország egyik legrangosabb színházi elismerését; 2017-ben a Macbettu lett az év legjobb előadása, illetve ugyanabban az évben neki ítélték oda az Olasz Színházi Maszk Díjat a legjobb díszlettervért és a legjobb előadásért. További elismerései: Hystrio Díj (2019, Olaszország); Arany Babérkoszorú Díj (Szarajevó, MEES Fesztivál).[1]

 

Alessandro Serrát Claudia Cannella, a Hystrio Egyesület elnöke kérdezi[2]

 

– Négy éve, hogy ismertté válttál a Macbettu előadással, most 45 éves vagy. Így utólag elégedettnek érzed magad ezzel a viszonylag lassú kibontakozással a karrieredben, vagy inkább jobban szerettél volna már korán sikeressé válni? (Nevetés)

– Négy évvel ezelőtt, a Macbettu előtti évben még azt mondtam magamról, hogy az olasz színház egy beteljesületlen ígérete vagyok. Ma már inkább egy öreg tékozlónak (l’ancien prodigue) tartom magam. (Nevetés) Ez az életkor-kérdés mindig is érdekes volt a számomra, mert fiatalon valójában sosem gondoltam, hogy színházzal foglalkozzak, a film akkor még jobban érdekelt, ezért a mintáim is mások voltak. Így huszonkét évesen még Jean Vigo példája lebegett a szemem előtt, aki idő előtti haláláig, huszonkilenc éves korára már létrehozta három fő művét, vagy Orson Welles, aki huszonnégy évesen forgatta a filmtörténet egyik legfontosabb alkotását. Tehát huszonhárom éves koromig egész jól elvoltam, majd mikor huszonnégy lettem, elkezdett zavarni, hogy nem igazán történik semmi. (Mosolyog) Az idő haladt, én dolgoztam tovább, majd egy ponton, amikor áttértem a színházra, észrevettem, hogy az általam egyik legtöbbre tartott alkotó, Kantor, akit folyamatosan követtem az írásain és előadásain keresztül, hetvenévesen tett szert a világhírnévre. (Nevetnek) Így aztán megbékéltem az életkor nyomásának ezzel az állandó rémálmával.

Alessandro Serra (középen) a 2019-es velencei közönségtalálkozó videofelvételén (forrás: youtube.com)

– Ha most azok után, hogy híressé váltál, visszatekintesz, akkor előnyét látod ennek a lassú fejlődésnek?

– Azt hiszem, igen. Például a „szerzőiség” kérdése (amiről korábban szó volt itt egy másik beszélgetés során), az olyasvalami, ami engem is kimondottan érint. Mikor színházzal kezdtem foglalkozni, eleinte egyszerre működtem annak szinte minden területén, aminek persze anyagi okai is voltak. Nem akartam csupán egy-egy részterületével foglalkozni, mint hangosító vagy világosító, mert a belső vízióimat szerettem volna a lehető legteljesebben felszínre hozni. Így aztán, mielőtt egy előadást színre vittem volna, meg kellett építenem a díszletet, meg kellett írnom a szöveget, be kellett állítanom a fényeket… A rendezés csak ezek után következett, mint egy ajándék, szinte váratlan ráadásként. Ez ma is hasonlóan történik: a rendezés a munkáim egészének talán a legkevésbé érdekes szegmense. A dramaturgia nálam nemcsak a szöveggel való munkát jelenti, hiszen amikor a szövegeket előre átírom vagy lefordítom, már foglalkozom a fénnyel, a színtérrel, a tárgyak világával is – ezek nálam mind a dramaturgia szerves részét képezik. Tehát ez a fajta színpadon történő „írás” nagyban köszönhető azoknak az egyébként fáradtságos éveimnek, amikor technikusként dolgoztam, hiszen végül is ebből éltem abban az időszakban, de persze a technikusi munka szépsége is vonzott. (Nevetnek) A technikusok ma már gyakran a hátuk közepére kívánnak, hiszen úgy instruálom őket, hogy korábban én is végeztem ezt a munkát. Ahogy Mejerhold fogalmaz: „ahhoz, hogy egy szabónak jól tudj instrukciót adni, neked is tudnod kell varrni, különben az instrukciód üres képzelgés marad.”

 

Alessandro Serra és a Macbettu[3]

Az életben gyakran előfordult már velem, hogy a kezembe került valami különleges dolog, aminek az értékéről elsőre fogalmam sem volt. Ez történt, amikor egy alkalommal Szardíniába mentem egy karneválokat feldolgozó fotókiállítás miatt. Ott született meg váratlanul a Macbettu ötlete.

A 2018-ban készült televíziós interjú egy kockája Alessandro Serrával (forrás: youtube.com)

Ha megfigyeljük a Barbagia területén ma is élő karneváli hagyományokat, az egyik dolog, ami elsőre feltűnhet, a nők, szereplő részvételének hiánya. Erről az embernek eszébe juthat, hogy például az Erzsébet-kori angol színházban sem léphettek színpadra nők.

Ezért éppen e maszkulin történetben, ahol tulajdonképpen Lady Macbeth az egyetlen jelentős női szereplő, arra gondoltam, hogy pont egy férfi lehetne az a figura, akinek a tolmácsolásában e karakter szavai a legmélyebben visszhangozhatnak. Sokáig kerestem férfi szereplőket az előadáshoz. A jelenlegi nyolc színészből álló stáb az előadást előkészítő műhelyfoglalkozás harmadik állomása után állt össze.

Leonardo Capuano (Macbeth) és Fulvio Accogi (Lady Macbeth) jelenete a Macbettuban (fotó: Alessandro Serra, forrás: albionline.it)

Shakespeare-nél a színpadra állításra vonatkozó jelzések és útmutatások mind fellelhetőek a költői szövegvilágon belül. Elmeséli, ahogy Macbeth megöli a királyt, amit aztán meg is jelenít a reprezentáció színházi eszközeivel. De van itt valami, ami ennél is értékesebb: a szöveg mögötti képek, amikkel a munkánk során a legtöbbet dolgoztunk. Ha elmondjuk Macbeth történetét, ahogy megöli a királyt, az egy jól előadható történet, de még mindig nem több annál. Shakespeare-nél a szöveg mindig csak ürügy, mindig van valami szövegen túli. A kortárs drámairodalom egyes szövegeit éppen azért tartom nagyon gyengének, mert lehet, hogy érdekes történeteket dolgoznak fel kiváló dialógusokkal, de ezek mögött, ezeken túl hiába keressük bennük a képi világ többletét. Ezért számomra hiányzik belőlük a felfedezni, kutatni való másik valóság; csak az jelenik meg, amelyről a szavak konkrétan informálnak.

A színészekkel az első próbanapoktól fogva különböző módon, de mindig a képalkotási folyamaton dolgoztunk. Arra invitáltam őket, hogy együttműködjünk a képek keresésének és megalkotásának folyamatában. Ezek a képek nem pusztán szemmel láthatóak, hanem olyan szimbólumok, amelyeknek valamilyen módon sugározniuk is kell a konkrét jelentésükön túl. Ezt követően a feladatom ezek dramaturgiai szerkesztése, tehát hogy minél alkalmasabb hordozói legyenek annak az eseménysornak, vagyis szövegnek, amit végtére is elmesélünk.

Éveken át dolgoztunk azokon az érzelmeken, melyek aztán a testi kifejezés eszköztárán keresztül képesek megjelenni, legyen szó a térben megjelenő több emberi test egymáshoz, a tárgyakhoz vagy a fényhez való viszonyáról.

És itt lép játékba az ének és a hangzásvilág, vagyis a szavak hangzásában rejlő többlet-lehetőség, ami már-már a mágia világába vezet. Egy bizonyos ponton a szó cselekszik, és felszámolja a jel és jelentés viszonyát.

A színházművészet fejlődése során a szöveg az egyik utolsó alkotóelem volt, amit hozzáadtak.” – állította Jerzy Grotowski.

A színház valójában egy játék, a gyerekek játéka. Van egy csodálatos írás a gyermekkorról, mely a következőt állítja: egy gyermek minél távolabbi [elvontabb], eszközzel játszik, ahhoz képest, mint amire utal vele – például amikor lovagol egy söprűnyélen –, annál inkább felszabadítja az energiáit, vagyis ugyanazt az erőt, amivel a színész is dolgozik.

Shakespeare-nél a nyelv mindig problematikus, mert a fordítások sohasem működnek: nem gördülékenyek, nem zeneiek. Ezért amikor eszembe jutott a Macbeth, az is felötlött bennem, hogy miért ne lehetne szárd nyelven előadni. Korábban nem igazán tudtam azonosulni ezzel a nyelvvel, valamifajta elutasítás volt bennem vele szemben, ahogy bizonyos értelemben a saját gyökereimmel szemben is.

A társulat egyes színészeivel abban a szerencsében volt részünk, hogy néhány éven át gregorián énekeket tanulhattunk egy szerzetestől, aki aztán spirituális értelemben is a kísérőnkké vált. Először persze csak azért fordultam hozzá, mert meg akartam tanulni a gregorián énekeket, amire ő csak mosolygott, mondván, hogy ez nem olyasmi, amit meg lehet tanítani, hiszen ez lényegét tekintve nem zene, hanem imádság. Ez az egész tanulási folyamat végül egy gyönyörű lelki utazássá vált a számunkra, amikor vasárnaponként latinul énekeltük a gregorián dalokat a szerzetesekkel közösen. A rituálé jellege ezzel a fajta részvétellel teljesen más jelentőségre tett szert.

Mindent, amit tudok, a színészektől tanultam. Például a fények és a tér viszonylatáról is sokkal többet tanultam egy bizonyos pantomimestől, Yves Lebretontól, mint bármely másik rendezőtől, díszlettervezőtől vagy világosítótól. A térrel való munka számomra azért meghatározó, mert nem használok díszleteket. Ehelyett olyan színpadi kiegészítő elemeket, tárgyakat keresek lehetőség szerint, amelyeket a mai fogyasztói társadalom már használaton kívül helyezett.

Gyermekkorom óta készítek fényképeket, ezért ösztönösen is kialakult bennem egy szemlélet, hogy a világot „derékszögben” szemléljem. Sokan félnek a derékszögtől, vagyis a keretezéstől. Azt mondják, hogy „ó Istenem a keretezés, a negyedik fal…”, szerintem ez butaság, mert nem veszünk tudomást arról a tényről, hogy az egész művészet mindig egy bizonyos kereten belül képes megvalósulni. A színészeket – akikről azt gondolom, hogy alkotásellenesek és ugyanakkor azt az alapanyagot jelentik, amelyből a színház létrejön – mindenekelőtt arra szeretném rávezetni, hogy miként hozzák létre a teret maguk körül, miként legyenek az őket körülvevő tér tudatos megalkotói. Ez nem mindig sikerül, mert a színészek tudva, tudatlanul nemegyszer megölik a teret maguk körül.

Mivel a fotográfia felől érkezem, egyre világosabban látom, hogy egy élettel teli kép milyen hatalmas lehetőségeket rejt magában. A néző talán észre sem veszi, mert a történetre figyel, de valamilyen módon hatnak rá – a tükör-neuronjaira (nevet) – ezek élettel teli képek.

 

„Minden, ami mély, szívesen ölt maszkot”

                      Nietzsche, Túl jón és rosszon

 

„A »Filonzana« egy nagyon fontos maszkos karaktere a szárd Ottana karneváli hagyománynak. Ez egy női karakter, amit természetesen férfiak adtak elő, mert a nők szigorúan nem vehettek részt ezekben a rítusokban. Ő az idős nőt jeleníti meg, aki púpos és sánta és fel alá járkál az Ottana alatt, miközben mindenkit irányít, mert a kezében tartja mindenki életét, amely életeket egy-egy szál gyapjúfonál szimbolizál. Tehát mindenkinek azt kell tennie, amit ő mond, mert ha valaki nem úgy tesz, akkor őt a nyíróollókkal a kezében fenyegeti, hogy elvágja a fonalát és ezzel megtöri az életét. Ezért ez egy rendkívül fontos szereplő, többek között azért is, mert a Párkákat idézi fel, vagyis azt a három boszorkányt, akiket a rómaiak Párkáknak, a görögök Moiráknak neveztek, és akik valamennyi ember életfonalát szövögetik.”[4]

A Filonzana figurája az ottanai farsang idején (fotó: Luca Pisci, forrás: vistanet.it)

 

„Macbeth mindig a jövőben él…”

Alessandro Serra: Ami leginkább megragadott ebben a szövegben már nagyon sok évvel ezelőtt, az valójában Simone Weil Jegyzetfüzetének olvasása közben állt össze a számomra, ahol ez a mondat áll: „Amikor a természetfeletti belép egy olyan lénybe, akiben nincs elég szeretet azt befogadni, gonosszá válik.” (S. Weil, Jegyzetfüzet III. – saját fordítás). Amikor ezt olvastam, a szélére odaírtam: Macbeth. Mert a boszorkányok ebben a darabban teljes mértékben természetfeletti lények, de mégis közük van a természethez. Egyszerre a jólét és a szerencse hordozói, bizonyos értelemben a termékenység biztosítékai is. Ők azt ígérik neki, Macbethnek, hogy egykor Cawdor thánja lesz, majd azt követően király…

Amit Macbeth cselekszik, az végtére is nem logikus. Mert ha a boszorkányok mint természetfeletti erők megérkeznek hozzá és azt ígérik neki, hogy figyelj, először thán vagyis gróf leszel, majd ezután király, akkor, amint megkapta a címet, nem lenne más dolga, mint várni, hogy király legyen, amikor eljön az ideje. Azonban nem ezt teszi, gyilkolással szerzi meg a királyi trónt.

William Shakespeare Macbeth című drámája nyomán, Alessandro Serra: Macbettu,
Sardegna Színház, TeatroPersona Társulat, Calgari, 2017, r: Alessandro Serra, a vészbanyák jelenete
(fotó: A. Serra, forrás: teatropersona.it)

Ez egy másik dolog Macbethben, egyrészt a képessége, hogy természetfeletti erőkkel legyen kapcsolata, ugyanakkor a képtelensége, hogy a jelenben éljen, mert Macbeth mindig a jövőben él, a holnapban, a holnapban, a holnapban, a holnapban…

Hogy mi a színház jövője? A színház szükségtelenné válása mindig felmerült, aztán sohasem történt meg. A televízió megpróbálta, és nem történt meg. Aztán jött az internet, és ismét csak nem történt meg… Szerintem azért alakult így, mert az embereknek szükségük van az egymással való találkozásra, és arra, hogy valaki vezetésével egyesüljenek egy rítus keretében, legyen az bárki, hívhatjuk egy hivatalos személynek, papnak, vagy ahogy tetszik… Ez egy velünk született ősi szükséglet, aminek természetesen sok köze van Dionüszoszhoz is… Még ha ez egy világi rítus is, mint a vörösbársonyfüggönyös színházaké, de mindenképpen egy rítus marad, amiből egy ponton nem lehet leadni, és soha nem fog megszűnni, mert magától értetődően része az emberi természetnek, és ez most talán még jobban felértékelődik, ahogy a világ egyre inkább az elszemélytelenedés állapota felé tart…

Mondhatok egy példát, amit gyakran idézek: egy színésznő belép a színpadra, felolvas egy levelet, majd érzelmileg reagál a levélre, mondjuk a földre zuhan, vagy csak lerogy egy székre. Ebben a cselekvésben létrejön egy érzelmi viszony színész és néző között. Szerintem ez a legértékesebb dolog. Én mint rendező vagy dramaturg, még egy lépést teszek előre, ha elmondom a nézőnek, mi volt a levélben. Ekkor ugyanaz az érzelem már koncepcionális természetűvé válik. Ebben sincs semmi rossz, hiszen az irodalom is erre épül. De azt gondolom, a színház az a hely, ahol az ilyen érzelmeket lehet közvetíteni, vagyis mindazt, ami létrejöhet egy hús vér-előadó (színész és/vagy táncos) és a néző között.

 

„…egy misztérium színreviteléről van szó…”[5]

– Mi az összefüggés a szárd kultúra és a Macbeth között? Mi indította arra, hogy megírja a Macbeth szárd változatát?

A karneváli hagyomány helyszínein a szárd dialektus – különösen a Barbagia Régióban, ahonnan az édesapám származott – szerintem nagyon száraz, durva és éles hangzású. Egyszerre egy nagyon nyers és zenei nyelv. Ugyanakkor a logudorói nyelvjárás hagyományosan a tenoréneklés nyelve, amelyet az UNESCO az emberiség egyik szellemi örökségének ismert el. Ez a hangzás végigkísérte gyerekkoromban a nagyszülőknél töltött nyarakat. Otthon szárd dialektusban beszéltek, szárd ételeket ettek és ittak, és mindent áthatott a sajt és a túró illata. A nagyapám Barbagia nemesi öltözetét viselte, kecskeszaga volt, és rettenetes, titokzatos nyelvet beszélt. Az a bizonyos szárd nyelv mélyen belém ivódott, és minden szótag ma is messziről, áthatóan visszhangzik bennem, amikor a színészek mondatait hallom. Gyermekként már értettem, de nem mertem beszélni rajta. Félelmetesnek találtam ezt a számomra mágikus és lenyűgöző nyelvet, amely feltétlenül hatással van arra, aki figyelmesen hallgatja. Így amikor 2006 februárjában Lulába mentem, majd sorra látogattam Bitti, Orgosolo, Gavoi településeket, hogy kövessem a karneválokat és a tenor énekeket, akkor ugyanaz a hang, amely egykor félelmetes volt a számomra, felidézett valamit, ami egyszerre tökéletesnek tűnt arra, hogy elmeséljük ezt a tragikus történetet.

Szardíniai tenorénekesek, a Cuncordu e Tenore de Orosei tagjai a helyi templomban egy videofelvételen (forrás: youtube.com)

Shakespeare olaszul nagyon bőbeszédű és irodalmias, nem rendelkezik egy igazán testes hangzással, illetve nagyon nehéz énekbeszédbe áttenni. Rögtön azután, ahogy a színészek elkezdték ezeket a szavakat szárdul visszaadni, csak felszabadult valamiféle természeti erő, ami egészen mélyen megrázott mindannyiunkat. Akár énekeltünk, akár beszéltünk, átjött a nyelv brutalitása, ami egyszerre ijesztő és közben hihetetlenül képlékeny maradt, mert teret engedett a zeneiségben rejlő kifejezőerőnek. Akár az ógörög nyelv vagy más olasz dialektusok: élénkek, lenyűgözőek, és működésükben nélkülözhetetlen a test hangképző apparátusának egésze.

– Mi a kapcsolat a dráma és a rítus között?

Nincs közöttük kapcsolat, mert egy és ugyanazon dolgok. Az eredendő bűnt nekem úgy tűnik, Aiszkhülosz követte el, a nagy drámaíró, aki a misztériumok városában, Eleusziszban született. Ő volt az első, aki ezeket felhasználta a drámáiban. Ezért a megbocsáthatatlannak tartott bűne miatt – tudniillik amiatt, hogy vulagrizálta a misztériumokat – egy orákulum megjósolta, hogy egy égi dárda áldozata lesz.

És így is történt. Aiszkhülosz Gela városában, Szicíliában halt meg, amikor egy teknős váratlanul rápottyant az égből. Ha jól emlékszem, egy sas (Zeusz és Jupiter szimbóluma), miközben egy teknőst ejtett zsákmányul és próbálta a páncélját feltörni, leejtette a magasból, és éppen Aiszkhülosz kopasz fejét találta el. Elképesztően teátrális jelenet: mitikus, tragikus és egyszerre ellenállhatatlanul komikus.

Ezt a leckét éppen Shakespeare értette meg a leginkább, de ez a zseni mégsem tehetett mást, mint hogy teljes egzisztenciáját a londoni Erzsébet-kori színjátszásnak szentelje, ahol a színházakat pogány szentélyek helyére építették és bordélyházak vették körbe. Ez a két kereskedelmi tevékenység a történelem során gyakran cserélt helyet. A színház művészetében a bordélyház és a szakrális tér folyamatosan érintkezett egymással.

Gyakorlatilag tehát a Macbeth esetében egy misztérium színreviteléről van szó, amely meg kell hogy őrizzen egyfajta ezoterikus és szertartásszerű struktúrát, ugyanakkor mélyen emberi és törékeny, tehát tragikus, miközben komikus is. Ez a komikum felszabadít minket és könnyedebbé teszi a súlyos gondolatokat, ami által egyszerre rugalmasabbak leszünk, készek arra, hogy megragadjuk a misztériumot és hogy azon túl lássunk, belássunk az emberi lélek mélyére.

– Mit jelent a füst a színpadon? Milyen hatása van ennek?

Nem füst, hanem hamu. Hamu az, ami egy tűzvész után marad, amikor már minden odaveszett: fák, otthonok, emberek. A végén nem marad más, mint egy egybefüggő pernyeszőnyeg, mint amikor egy éppen leégett erdőben sétálunk, és minden lépésnél felszáll egy kis felhőnyi halál. A pusztulás ilyen szintű látványa meghökkentő, ijesztő, de ugyanakkor fájdalmasan szép is. A pernye, ami a levegőbe száll föl egy asztal eldőlésekor, és ami a levegőben marad, hogy a fény megrajzolhassa benne a sugarait, olyan, akár egy halott aurája, mely mindenre kiterjeszti a jelenlétét.

A Macbettu zárójelenete a felszálló hamuval (fotó: A. Serra, forrás: sardegnateatro.it)

– Az egész tér egy tudatos költői világként jelenik meg. Mi mozgatja pontosan a térszervezést?

A színház az időre és a térre is érzékennyé tesz. A nézőnek abban a privilegizált helyzetben kellene részesülnie, hogy a teret ne fogalmilag, hanem mélyen saját magában érzékelje, akár egy fizikai tapasztalást. Ezért a díszletek sokszor károsak, mert pusztán csak arra szolgálnak, hogy díszítsék a színpadot. Első sorban arra törekszem, hogy megkomponáljam a teret a színészek és a tárgyak testies kölcsönviszonyában. Az eredmény egy élettel, folyamatos feszültségekkel teli tér, amely bármelyik pillanatban formát ölthet vagy szétrobbanhat. A térnek üresnek kell lennie, de ennek eléréséhez áldozathozatal szükséges. Nem kell megijednünk ennek a szónak a használatától, hogy áldozat, hiszen benne foglaltatik az a szó is, hogy áldás. Az áldozatot a színésznek kell meghoznia, ő az, aki létrehozza, majd fenntartja az ürességet. Megteremti az érzelem burkát, majd üresen tartja. Ez szükségszerű, mivel a néző csak az ürességen keresztül élheti meg, hogy ő befogadó, és válhat a rítus részesévé. Ez nem egy egyszerű művelet, hiszen színpadi tér nem létezik színész nélkül, az emberi test jelenléte nélkül a tér meghal és múzeummá változik, azaz egy hellyé, mely valaha kedves volt a múzsák előtt, de ma már csak arra való, hogy halott dolgok tárhelye legyen.

– Az előadás zenéje is a szárd hagyományokból ered?

Nincs semmi a Macbettuban, ami ne lenne mélyen szárd, ugyanakkor egyetemes, bárhol felismerhető. Nincsenek zenék, csak hangok konkordanciái. A nyelv hangzása egy kiindulópont volt. A színészek beszédhangja és a többi általuk létrehozott emberi hang a tárgyakkal való találkozásokkor egy kisebb zenei operát hoznak létre, együttesen Pinuccio Sciola hangzó köveivel, amelyek a föld ősi hangját és évezredeken át elhallgatott emlékét adják vissza. Érdekes, hogy megszólaltatásukhoz simogatnunk és sohasem ütnünk kell őket, ami sokkal inkább egy alázattal teli viszonyt, mintsem autoriter kapcsolatot feltételez. Az érintésnek ez a képessége hiányzik Macbethből, mert ő hozzászokott, hogy erővel dörömböljön mások ajtaján és számonkérje saját végzetét.

A hangzó kövek (fotó: A. Serra, forrás: critical-stage.org)

A hallucinációkat a mészkő folyadékszerű hangzása kíséri. Folyadékszerű hang, hiszen visszaadja az élő víz emlékezetét, mely a fosszilizálódás során kővé változott. Duncan halálát és az ő alvilágból jövő kiáltásait a bazalt sötét hangjai kísérik, a tűz és a láva emlékezetét idézve. A föld zsigereinek hánytorgását elnémítják a vár vaskapujának jeges döndülései. A hangzó kövek arra is megtanítottak minket, hogy miként támad föl a szövegből a hang, annak képzete, ősforrása.

– Mi a jelentése az előadás utolsó, kimerevített képének?

Nem tudom egyetlen kép jelentését elmagyarázni, hiszen ha önmagában állna, akkor már nem kép lenne, hanem ikonikus jel. Létezik egy erős dramaturgia, amely alátámasztja az adott jelenet szerepét, ugyanakkor megengedi, hogy olvasni tudjam a narrációt és érzékeljem a történet érzelmi dimenzióit. De a színház elsősorban nem jelentéseket hoz létre, hanem erőtereket. Ugyanakkor valamennyi kép rendeltetése, hogy személyesen meg tudjon szólítani minden egyes nézőt. Ekkor azt éled meg, mintha az adott kép csak neked készült volna, de egyszerre mégis mindenki másnak is. Nem akarom kikerülni a kérdést, de csak azt mondhatom, hogy személy szerint minden alkalommal, ha nézem és hallgatom ezt a látszólag kimerevített utolsó pillanatot, nem látok mást, mint a saját tehetetlenségemet a világ fájdalmával szemben.

Összeállította és fordította: Pintér-Németh Géza

 

Maskurák az ottanai farsangon, a nagy tűzgyújtáskor (fotó: orso, forrás: panoramio.com)

 

Alessandro Serra: “Everything I Know I Have Learnt From Actors.”
A Compilation by Géza Pintér From the Confessions of Macbettu’s Director

Stage director, author, set designer and lighting technician Alessandro Serra founded the TeatroPersona company in 1999, with which he began to put his own pieces on stage in Italy, then, with time, across Europe and beyond, like in Asia, South America, Russia and the United Kingdom. The current compilation informs of Serra’s extraordinary career, his versatile professional background, and also the experiences which have inspired the creation of Macbettu. The artist talks about Sardinian carnival traditions, Gregorian melodies, Simone Weil’s diary, the pictorial world behind the dramatic text and, above all, the Sardinian language inherited from his ancestors, in which Shakespeare’s Macbeth sounds in this rendition as a mystery play that feeds on the most ancient layers of European theatre. Winner of the best performance of the year in Italy in 2017, this production promises to be a special experience for the Hungarian audience, too, at MITEM 8.

 

[1]     Forrás: Alessandro Serra saját önéletrajza, elérhető eredeti nyelven a művész honlapján: https://www.alessandroserra.eu/bio/

[2]     Forrás: A 2019. évi Velencei Biennálé 47. Nemzetközi Színházi Fesztiváljának keretében Alessandro Serrával történt beszélgetés és közönségtalálkozó felvétele, amely 2019. augusztus 4-én készült a velencei Giardino Marceglia-ban. A felvétel ezen a linken tekinthető meg: https://www.youtube.com/watch?v=o6SugH0ePZM

[3]     Forrás: A TV2000-csatorna adásában, a 2017–18-as évad legjobb színházi előadásért járó „Ubu” díj nyertese, a Macbettu rendezője, Alessandro Serra mesél az darab születéséről 2018. június 5-én a Teatro Argentina-ban (Róma). Az interjút Goffredo Merolla készítette. Forrás: „Macbettu di Alessandro Serra”; a felvétel ezen a linken tekinthető meg: https://www.youtube.com/watch?v=H6Df-Ayxjv8

[4]     Gianluigi Paffi, a Museo delle Maschere Mediterranee (Mediterrán Álarcok Múzeuma) munkatársa Mamoiada városában, ahol a Szárd karneváli hagyományoknak az egyetemes világörökség részét képező jellegzetes álarcai tekinthetők meg. G. Paffi előadása ugyanazon felvétel kiegészítő, ismeretterjesztő epizódja.

[5]     Forrás: Yao Janian készítette interjú Alessandro Serrával, amely a 2019-es Wuzheni Színházi Fesztivál (Kína) saját kiadványában jelent meg.

(2022. május 04.)